11/26/2012
Constelación Europa
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| Mapa de Europa, la "vieja Europa" tendríamos que decir. |
Un anónimo me ha enviado este link, en comentarios, lo publico aquí:
http://www.bl.uk/learning/images/ideas/large1628.html
11/21/2012
Migración de la forma
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| Representaciones del capital los podemos encontrar en los "buques insignia" de las ciudades. Aquí Oslo. |
Una visita a la
ciudad noruega de Oslo iba a concederme un momento para una sorpresa, un
instante de desconcierto y una reflexión. Recientemente he estado en este país
que parece situarse al otro lado de la balanza económica del sur de Europa.
Después de un recorrido por la ciudad, y previa visita a la icónica
arquitectura de la opera, la cual se erige en un simbólico souvenir para el
turista, una reunión me llevó al Henie Onstad Kunstsenter. Construido en 1968
como una donación por un matrimonio formado por los coleccionistas Sonja Henie y Niels Onstad (ella campeona
olímpica de patinaje y estrella del cine en Hollywood, él, empresario) este
centro artístico puede considerarse como uno de los más armoniosos en la
combinación de arquitectura, escala, paisaje, colección y programa. Una delicia
para el visitante que recorre sus salas entre paredes de piedra acementada
(cortesía del mortero brutalista) y detalles de arquitectura de época. Es en el
despacho de la directora, Tone Hansen, donde mi mirada va a fijarse a una
publicación excesivamente familiar. Mientras lo cojo, pierdo la noción del
tiempo y el espacio. ¿Dónde estoy? No tardo nada en darme cuenta de que el
ejemplar que se presenta a mi mirada, y ya entre mis manos, no es otro que el
catálogo del Grupo Gaur, publicado en 1966 con motivo de la exposición en la
Galería Barandiarán de San Sebastián, y que sirviera como fundación del grupo y
la denominada Escuela Vasca. Mientras lo inspecciono, compruebo que todo está
ahí: las páginas a modo de ficha cuadrada, la primera hoja con el manifiesto,
las sucesivas secciones… no falta nada.
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| Catálogo del grupo Gaur en Oslo. Ref. arriba a la derecha: "Blandede Int. Utstillinger -1966". El amarillo es de la foto... |
El aspecto físico de la publicación es
sorprendentemente nuevo, parece que no tuviera más de una década. En el lado
superior derecho, una marca bibliográfica señala la publicación como
perteneciente a un fondo de los archivos del centro de arte (también conocido
como HOK). Entonces no solo el archivo como método cobra sentido, sino aquel
concepto articulado en la documenta 12 (2007) y que releía la historia de la
modernidad como la de la migración de la forma. No solo las formas volaban y
atravesaban continentes, en la “era del espacio”, aunque la movilidad fuera
infinitamente menor a la actual, sino que el tránsito acarreaba experiencia,
legado, donación.
En ese momento,
en la situación y sobre la portada del catálogo, le señalo a Tone las figuras
de Néstor Basterretxea y Jorge Oteiza, los cuales ya aparecían fotográficamente
en otra publicación de HOK (en concreto en un ensayo que escribí sobre la
historia de las instituciones artísticas en el País Vasco y que mostraba a los
dos escultores posando con la maqueta para la fundación Sabino Arana, 1979).
Pero antes y después del hallazgo, un par de imágenes vendrían a puntuar mi
interpretación. Llegando al museo una escultura llama mi atención. Situada en
un pasillo, la figura antropomórfica, blanca, podría tratarse de un ejemplo de
modernismo europeo de post-guerra, algo entre Henry Moore y el “modulor” de Le
Corbusier, y posiblemente no llamaría mi atención si no me recordara (tipológicamente)
a una escultura de Oteiza, Figura para el
regreso de la muerte (1950).
La otra imagen que capta mi atención después
de toparme con el catálogo del Grupo Gaur está situada en la pared de mortero,
justo a un lado de la entrada del restaurante y es ésta que reproduzco a
continuación: un relieve de Chillida de mediados de los sesenta en donde la
plaqueta pone simplemente “relief”. Pero en lugar de hacer conjeturas sobre
cómo el catálogo llegó allí y cuándo, prefiero quedarme con la impresión de que
nuestro quehacer, el quehacer de cualquier artista, traspasa fronteras físicas
e imaginarias mucho más lejos de lo que somos conscientes. En la sociedad de la
información esto parece un hecho, y aún así nos sorprendemos cuando
inesperadamente nos llega un feedback del
espacio exterior. Hacer el ejercicio de pensar la migración de la forma en
décadas anteriores supone entonces un desafío apasionante, un recorrido lleno
de narraciones, una morada para el storytelling.
Como esa historia que me narraba Néstor recientemente, acerca sobre un
visitante irlandés que le visitaba hace escasas fechas diciéndole que era un
honor estar en Idurmendieta, pues durante mucho tiempo había especulado sobre
la identidad de ese artista de apellido extraño que había aprendido en casa de
Henry Moore, quien se deleitaba (al final de sus días) contemplando las
imágenes de aquel artista vasco a través del formato XXL de la publicación de
Ediciones Vascas (1977).
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| Eduardo Chillida, "Relief", 1965 |
11/18/2012
¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?
Si la noción de obra maestra pertenece a
una categoría modernista del arte, entonces podemos certificar que en nuestra
posmodernidad ya no hay lugar para ellas. Históricamente, una de las tareas primeras
de las llamadas obras maestras ha sido periodizar. Esta cualidad para
representar el espíritu del tiempo, el zeitgeist,
las arrastraba hacia una plusvalía en el mercado aunque en ocasiones su entrada
en el patrimonio de la humanidad las protegía de los vaivenes mercantiles. La
pregunta que da título a este texto es obviamente retórica, si bien debería interrogarnos
por aquellas obras contemporáneas que poseen o adquieren una categoría representacional
del zeitgeist. Podría hacerse una
encuesta entre profesionales y aficionados al arte por ejemplos estas obras de
los últimos diez o veinte años. Las respuestas serían de lo más variopintas. A
pesar de que el mercado del arte intenta inflar el horizonte con eternas promesas
de next-big-things, la durabilidad de
estas promesas se revelan efímeras. Sin embargo, el mercado sigue jugando su
papel, quizás no en la fabricación de obras maestras pero sí en el
levantamiento de monumentos que aspiran a erigirse en símbolos atemporales a la
vez que representaciones de coyunturas históricas. Resulta además inevitable en
cualquier consideración sobre las obras maestras contemporáneas la asociación
con la arquitectura y con la esfera de los arquitectos. Arte y arquitectura. Me
refiero a Ai Weiwei con el estadio olímpico de Beijing (2008) (junto con Herzog
& de Meuron), o más recientemente la escultura ArcelorMittal Orbit de Anish Kapoor (también con motivo de las
Olimpiadas de Londres de este año). En ambos casos se trata de un arte en
estrecha alianza con el capital y el poder. Ahora, si estableciéramos otra
encuesta sobre las obras artísticas que mejor representan la actual fase del
capitalismo global, posiblemente estas
dos tendrían todos los boletos. De ello se deriva (por fortuna para nosotros)
que el arte por sí mismo es incapaz, ni siquiera mediante la polémica y el
escándalo, de concentrar toda la atención mediática e impacto social que a
cualquier obra maestra se le reclamaría. La arquitectura contemporánea, o esa
asociación de intereses entre poder y capital que he mencionado lo consigue,
aún fracasando a nivel crítico, pues a pesar de su popularidad (o populismo)
estos nuevos monumentos de la cultura del espectáculo vetan su propia entrada
en el panteón por exceso y grandilocuencia. No nos sirven. Resulta además
irónico que tanto Kapoor como Weiwei hayan pagado tributo en tiempos reciente
al Monumento a la Tercera Internacional
(1919-1920) de Vladimir Tatlin, el primero con su torre en Londres y el segundo
con Fountain of Light (2007), una
“versión” personal del monumento de Tatlin pero como si de una gran araña de
luces se tratara. Estas obras convertidas en espectáculo solo dan cuenta de un
estilo posmodernista típico, citacionista, sin interés.
Quizás en lugar de mirar en esa dirección,
un tipo de arte más modesto puede alumbrarnos en nuestra pesquisa. Es sabido
que la Documenta de Kassel ha sido siempre el lugar donde el volátil zeitgeist ha tenido una morada donde
materializarse. La memoria acumulada del arte gira nuestra atención una y otra
vez sobre la cita alemana, y el poso va solidificando. Los nombres, las obras, fluyen
en la memoria colectiva. Documenta, al margen de que produzca o no produzca obras
maestras siempre ha sido generosa en la elaboración de imágenes que operan como
indicadores del zeitgeist. Existe
bastante consenso entre la crítica que la obra de la última dOCUMENTA (13) que
mejor aspira a ocupar cualquier plaza de honor es la de Pierre Huyghe. Untilled (2011-2012) tiene en su cartela
explicativa los siguientes materiales: “entidades vivas y cosas inanimadas,
hechas y no hechas”. Huyghe, un gran nombre dentro del arte, puede gustar más o
menos, aunque esta obra hecha de materia, animales y escombros debe ser tomada
muy en serio. Sería ingenuo no ver aquí también el mercado (la cartela lo
dejaba claro), pero la diferencia con respecto a los anteriores ejemplos es
notable. La circulación de imágenes del no-lugar señalado por Huyghe amplifica
su efecto, junto con la mitología oral y experiencial (¡quien vio al galgo y
quien no! o incluso ¡quién vio el Huyghe, y quién no!). Uno ha de reconocer con
pesar que del maratón por la dOCUMENTA (13) y el Karlsaue la instalación de
Huyghe quedó pendiente. Aún así, la circulación del recuerdo de aquellos que la
experimentaron puede bastar; Untilled
deviene la obra que simboliza el derrumbe actual en el que se adentran las
cosas. El detritus y el compostaje como metáforas de nuestro espíritu de época,
de nuestro zeitgeist. La belleza del
desecho, el no man’s land y el
abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar,
reciclar, compostar… para devenir materia renovada. No sabemos si obras
maestra, pero Untilled merecería
entrar en la categoría de obra no-maestra que representa la totalidad del mundo
destilando sus síntomas de descomposición.
* Publicado en A-Desk, 18-11-2012
11/15/2012
EDITORIAL: Acumulación
Es sabido que la acumulación de capital es una de las
fases de la expansión del capitalismo en la historia, y que se traduce en la
lógica de que a mayor acumulación de capital en manos de unos pocos mayor es la
pauperización de la mayoría. La acumulación, la suma (sea por codicia o por la
necesidad expansionista de conquistar regiones lejanas, como en el llamado
imperialismo) ha sido una constante a lo largo de la historia. Ahora, sin dejar
de lado la perspectiva histórica, convendría fijarse en la categoría de
“capital simbólico” acuñada por Pierre Bourdieu y otros, para darnos cuenta que
la acumulación funciona exactamente igual ya se trate de capital o de capital
simbólico. El espacio por excelencia en el que opera la categoría “simbólica”
es el de la cultura, y conviene fijarse que es ahora también en la cultura (y
si queremos ser más exactos, incluso en la esfera del arte) donde la
acumulación de capital simbólico se repite una y otra vez. De manera que al que
le va bien (por las razones que sea), le irá mejor y, por el contrario, los que
menos tienen tenderán todavía a menos. En una coyuntura de crisis económica,
donde el mercado se estrecha para todos, la lógica de la acumulación se
refuerza y cobra más vigencia si cabe. Ya sea por necesidad de consenso o
arriesgar lo justo, la acumulación es la dinámica conservadora para los tiempos
de crisis. Parece repetirse entonces aquella canción de Astrud, donde decían:
“Hay un hombre en España que lo hace todo…”
11/11/2012
11/07/2012
Hipster
De todas las subculturas urbanas la hipster parece la más difícil de
escudriñar. ¿Qué quieren los hipster? ¿Qué reivindican? ¿Cuáles son sus ideales? Su estilo
resulta intrigante, acelerando el ansía de interpretación y decodificación.
También hay una parte opaca, repulsiva incluso. Una de sus características
principales es que resultan odiables ¿Por qué? Además. ¿Por qué el hipster masculino es más reconocible que
la versión femenina? Esta subcultura basada en un estilo propio es de
asentamiento urbano y carácter consumista. De acuerdo a la sociología blogera,
los y las hipsters
buscan emanciparse de la masa desde la singularidad del estilo aunque donde más
fácilmente se los encuentra es en la cola de la FNAC. Aún así, el estilo hipster no es reconocible masivamente en
tanto moda, no es mainstream, de ahí que todavía podamos hablar de subcultura. Los
rasgos estilísticos que definen a un hipster (y como he dicho, en ellos el
patrón es muchísimo más homogéneo que en ellas) serían como sigue: de abajo
arriba, playeras sin calcetines, pantalones remangados enseñando tobillo,
alguna camisa de cuadros grunge, barba estilo Joaquin Phoenix en I’m Still Here y algún corte de pelo asimétrico.
Algunos gadget
portables son relojes vintage, iPods, viseras y coloridas bicicletas de piñón fijo.
Sobra decir que el cine de autor y la música alternativa están entre sus
cultos. El vegetarianismo y la vida sana también. Sin embargo, la aspiración a
la singularidad desde el estilo conduce a la homogeneización. El patrón de
comportamiento hipster es previsible, subversivo en su mónada. La revolución hipster será o no será, pero resulta claro
que si ésta tiene lugar se dará en el marco del capitalismo tardío. Pero quizás
su rasgo definitorio es aquel que ofrece una complicación en la toma de
decisiones con respecto a las infinitas ofertas de la sociedad de consumo. Con
todo, no desmerece un análisis estrictamente posmoderno. La tendencia hipster reconoce el pasado como un bazar
inmenso, a la vez que el punto de vista o perspectiva desde donde la historia
es observada pasa a convertirse en hegemónico. Puede ser la música de Eels,
algo de la moda de los Nuevos Románticos, Béla Tarr o incluso el aura de la
cabaña del bosque de Walden. O la referencia culta, todavía no manoseada por la
cultura popular. En su versión más desideologizada un cupcake o un smoothie bastan para desmontarlos. Toda
esta nostalgia por la antigüedad muestra síntomas de posmodernismo. Más que construcción de
identidad, o collage, podría decirse que el hipster representa esa nueva forma que es
el mashup, la
categoría adecuada para la cultura digital que mezcla y transforma datos y
funcionalidades de distintos orígenes y fuentes en una nueva y única
composición. El modo hipster también se ha colado en el arte, y ahora queda por
determinar cuales son los patrones de comportamiento del artista o el curator hipster. La aspiración a la criticalidad
bien podría ser su primer y más importante atributo.
 |
| La subcultura hipster tiene un libro de Suhrkamp. Una discusión transatlántica. |
11/06/2012
Ontología de la escena
 |
| Xavier Le Roy, "Retrospectiva", Fundació Tapies, 2012 |
La actualidad de las artes escénicas, la
nueva danza, la “coreografía expandida” o la performance contemporánea en ese
espacio genérico denominado “la escena” (o performative
turn) pasa por una continuo cuestionamiento de esas mismas categorías
definitorias. La semana pasada el seminario ¿Hacer, Hacer, Hacer, Investigar,Investigar, Investigar? del BAD mostraba claramente los procesos de este
cuestionamiento, que es tanto categorial como ontológico sobre ese nuevo espacio
de cruce entre disciplinas donde parece que el discurso ha encontrado tierra
firme donde asentarse. Esta ontología, en lugar de centrarse en una metafísica
de la presencia o del ser, cuestiona todas y cada uno de los resortes de las
reglas y convenciones de la representación. De ahí que el asunto del método, la
metodología y el artistic research devengan
en fértiles lugares para la proyección discursiva y la experimentación
práctica. La efervescencia de la novedad, como un territorio aún por explorar,
y que puede beber de cualquier fuente le presupone al debate ontológico la
capacidad para inaugurar una zona discursiva. Entre hacer e investigar hay
numerosos resquicios a habitar. De entrada, la pertinencia de esos dos términos
ya plantea el lugar fluctuante donde se mueve el debate. Pero la radicalidad de
poner en crisis todas y cada una de las convenciones de la representación recuerda
otros momentos históricos en los cuales una ontología no-metafísica ha sido
clave. Me refiero por ejemplo al Arte conceptual, el minimalismo o a la Crítica
Institucional en el arte como momentos radicales de puesta en crisis del objeto
y su relación con el contexto (también expandido). Podría decirse que la
indisciplina (dis-ciplina) a la que la “escena” tiende recuerda cada vez más al
cuestionamiento del arte por el Arte conceptual de las décadas de 1960 y 1970.
Prácticas contextuales, situacionales, operaciones lingüísticas,
entrecomillado, distanciamiento y auto-reflexibilidad por doquier. (La imagen
cliché que me viene a la cabeza no solo es la de Tino Sehgal, sino que cuando
trato de pensar en un paralelismo entre la ontología lingüística de la “escena”
con respecto al Arte conceptual es la obra de Joseph Kosuth entre la silla y la
definición del diccionario de la silla la que me viene a la cabeza, obra de
cabecera para cualquier estudiante primerizo de arte). Sin embargo, como
consecuencia, un nuevo espacio parece surgir que recoge gran parte de las
visiones críticas sobre la representación. Cualquier cosa que nos sirva podemos
meterla dentro de la caja; teatro épico, expresionista, feminismo, cine de
autor, la historia de la danza, arte conceptual, teorías de la visión en el
psicoanálisis, música pop, teoría crítica y toda la filosofía del mundo, y así ad infinitum. Pero cada vez que se
produce un ensanchamiento de este tipo el canon disciplinar se vuelve
igualmente difuso, vago, un espacio generoso para la crítica y la auto-crítica.
Una zona para el antagonismo y la guerra. Esta situación fuerza a muchos
autores educados todavía en regímenes disciplinares (por ejemplo danza) a
explorar territorios desconocidos (como si de una exploración de un planeta
lejano se tratara). Los resultados muchas veces repiten a escala 1:1 el cliché
de la silla de Kosuth (para mí la parte más obvia de todo el legado conceptual).
La cuestión ahora ya no es determinar qué grado de auto-reflexibilidad un
artista tiene con respecto a su obra y al mundo, sino hacer ver una conexión
verdadera, o real (pero no esencialista) entre ese autor/a con respecto al modo
en el que se presenta al otro, de modo que esa misma presentación movilice un
grado de conmoción más allá de la fría lectura teórica o el esquema representacional
políticamente correcto.
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