El arte del cartel. "Petulia" (1968), Richard Lester

 

Vice and versa

Nota sobre Nicolas Roeg

El pasado mes de noviembre moría Nicolas Roeg (1924-2018), cineasta tardío y de culto cuya luz brilló especialmente en los años setenta y ochenta. Su cine ocupa un lugar destacado en el archivo sentimental de quien esto escribe. Performance, Walkabout, Dont’ Look Now, The Man Who Fell To Earth, Bad Timing y Eureka son las películas que he podido ver, a lo que sumar el recuerdo juvenil de The Witches. Cuando digo “ver” quiero decir disfrutar y repetir, una y otra vez, pues las películas de Roeg no están hechas para un único visionado, sino que en cada nueva mirada ganan en amplitud y profundidad. Nic Roeg fue un representante británico de aquella “teoría de autor” cinematográfico promulgada en el cine europeo de la época, en la que el cineasta es la primera y última fuerza rectora en la producción de la película.

Sus inicios en el cine fueron modestos, y él siempre dijo que entró en el cine porque en frente donde vivía en Marylebone había un estudio cinematográfico. De chico del té pasó a implicarse en otros aspectos de la producción, para más tarde convertirse en director de fotografía al servicio de cineastas tan renombrados como David Lean (Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago), Roger Corman (La máscara de la muerte roja) y François Tuffaut (Fahrenheit 451). Para estos realizó una fotografía en la que resaltaba una cualidad estética inherente y un uso del color personal y subjetivo. El uso icónico del color rojo une las películas de Corman y Truffaut, estableciendo una identidad visual donde se destacaba el rol creativo del director de fotografía.

Cuando tenía planificado el rodaje para su primera película como director en Australia, Walkabout, le ofrecieron poner imágenes al guión de Donald Cammell que daría como resultado Performance (1968-1970), una película epocal inclasificable realizada por artistas, sobre artistas en la que es una de las grandes obras del cine británico. Performance ejemplifica lo mejor de Roeg como alquimista y montador, recurriendo a rápidos cortes en la imagen para generar un efecto de shock en la memoria del espectador. Un agujero similar al que atraviesa el techo de la casa de Powis Square en la que Chas (James Fox) se fusiona con su doble y antagonista Turner (Mick Jagger). Junto al montaje como la quintaesencia del arte cinematográfico, el deleite en una fotografía barroca llena de sensualidad, primeros planos y efectos artesanales que ensalzan el componente contracultural de una película de culto. Performance era, no obstante, una producción en la que Donald Cammell era el alma mater, la biografía que daba cuerpo al retrato del London Swinging, y Mick Jagger el “vehículo”, la estrella (en crisis) que habría las puertas a los grandes productores y al gran público. El resultado habla por sí solo.

De Walkabout (1971) destacaría los primeros diez minutos, que parecen sacados de una novela de J.G. Ballard, en la que el contraste entre la vida alienada en la gran ciudad y el desierto australiano se engarza de manera elegante sin recurrir a los diálogos. Una innovación importante en Walkabout es el uso de la moviola o mecanismo por el cual un mismo plano acontece dos veces a distintas velocidades, uno para el ojo-mente del espectador, y otro donde se recrea esa misma imagen en el ojo y en la mente del protagonista. Este uso del montaje tal permanece como uno de los sellos distintivos al desafiar la lógica lineal del cine narrativo convencional. La escena en Don’t Look Now (otra obra maestra) en la Donald Sutherland y Julie Christie mantienen sexo mientras al mismo tiempo se preparan y visten para salir a cenar en Venecia es otro ejemplo virtuoso de lenguaje cinematográfico como sintaxis, el cual genera pensamiento y subjetividad a partir del corte y empalme. The Man Who Fell to Earth es otra joya que rehace los géneros cinematográficos refundiéndolos en una realización que a cada visionado añade una nueva capa de significado. Una película de ciencia ficción sin apenas “aparato” sci-fi que hace efectivo aquel apelativo dado a la ciencia ficción como el género del extrañamiento cognitivo. Una muestra del talento de David Bowie como un ser camaleónico, único en su especie utópica. 

Resulta difícil resumir el impacto de cualquier filme de Roeg en la memoria y la retina, en la mente y el ojo al mismo tiempo y en un solo golpe. Su cualidad principal residía en la propia química del medio cinematográfico, de la cual él era un alquimista. Un mago que nos entregó poderosas imágenes de terror, psicosis, subjetividad, extrañamiento, ternura y también imaginación desbordante.

Escena del merging entre Chas (James Fox) y Pherber (Anita Pallemberg) en Performance (1968-1970) dirigida por Nic Roeg y Donald Cammell

Dos libros imprescindibles sobre Nicolas Roeg. The World is Ever Changing (2013, Faber and Faber), David Bowie in The Man Who Fell to Earth (Taschen)

Nicolas Roeg (1928-2018)

Sobre "Performance". Una conversación entre Peio Aguirre y Dora García

Performance. Exposición Chalk Circles, comisariada por Ruth Estevez y José Luis Blondet, REDCAT,
Los Angeles, junio, 2017. 

Performance (2016-2017), inspirada en la película del mismo título dirigida por Donald Cammell y Nicolas Roeg en 1970, es una obra experimental a ser interpretada por seis personas, con guión de Peio Aguirre y puesta en escena por Dora García, es performada como una pieza de “teatro leído”. Seis guiones, uno por cada personaje de la pieza, descansan sobre la mesa hasta que los actores periódicamente la activan. Después de su estreno en las monografías de Dora García en el IVAM de Valencia, en 2015, y en The Tetley (Leeds, UK) en 2016, actualmente se ejecuta dentro de la exposición colectiva Chalk Circles en REDCAT, Los Ángeles.

Peio Aguirre: Podríamos empezar hablando sobre Performance como una pieza tuya y un texto escrito por mí. Hay algo propio en tu práctica que consiste en colaborar y enriquecerte con las ideas y aportaciones de otras personas, y también dar mucho espacio al otro.

Dora García: Sí, siempre lo he hecho. Desde el año 2000 cuando hice la performance The Tunnel People con tres actores. Pensé que dejar decisiones a otros era el mejor modo de llegar a terrenos desconocidos.

PA: Entonces es con la performance cuando comienzas a trabajar de esta manera. En el guión de Performance hay una alusión a la performance delegada y obviamente se refiere a tu trabajo.

DG: Sí, es cierto con la performance. Creo que eso solo ocurre con textos y performances – no con películas por ejemplo, aunque en mis vídeos siempre filmo a partir de documental y por tanto puede decirse que filmo las decisiones de otros. Hasta entonces siempre se me había afeado el no hacer yo misma mis performances. Me decían que era cobarde por no aceptar mi responsabilidad.

PA: Tu trabajo gira alrededor del texto, de lo narrativo. Un texto se lee, se ejecuta, se interpreta, etc. Esto refiere a un proceso que es individual pero también colectivo, que cambia en función de una serie de variables. El texto interpretado o performado.

DG: Así es, y por ejemplo en Performance creo que el texto es en parte muy teórico, pero se hace conversación a partir de la intervención y sugerencias de los actores. Es un proceso de aprendizaje desde todas las partes. Siempre me ha llamado la atención que los grandes diálogos son escritos por directores que han sido también actores, como por ejemplo Billy Wilder o… espera, que me acuerde: ¡Lubitsch! Se decía que Billy Wilder tenía un papel en su escritorio que decía: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?” La idea de texto es vital pues de alguna manera éste debe ser realmente “encarnado”.

PA: Sí. Es importante que esa parte teórica se haga ligera o no pese demasiado. La lectura de un texto y su interpretación siempre incluye el cuerpo, la voz, la presencia. Hay cierta noción autorreferencial en el guión. Aunque los personajes son artistas y performers, permanecen “atados” alrededor de una mesa cuadrada. Es un guiño al actual contexto del arte donde la teoría y la investigación son centrales, la academia, el discursive turn y demás. Hay una intención de mostrar este marco institucionalizado. Los personajes pasan sin pestañear de la teoría crítica a la cultura popular, etc. A su vez ellos se muestran como conectores de deseo.

Performance. Exposición individual de Dora García, These books were alive; they spoke to me!, The Tetley, Leeds, Febrero 2017

DG: Es verdad. También es muy gratificante ver que los actores se implican en el texto, quieren comprenderlo, observar cómo construyen sus personajes. Quizás porque todos los personajes de Performance tienen algo en lo que cualquier artista – del tipo que sea – puede reconocerse. En realidad parecen “fragmentos” de artista separados para una mejor comprensión de la naturaleza paradójica de ese elemento social, cultural y biográfico que es el “artista”.

PA: Sí. El guión es un gran collage, un montaje de anécdotas, ideas, conversaciones, situaciones, problemáticas… y el truco consiste en hacer que las fracturas entre esos fragmentos no se noten y que haya una continuidad y fluidez en el diálogo. Se trata de hacer como si…, simular, etc. Es el marco de tu trabajo y el hecho de que hayas realizado otras performances leídas lo que hizo que pudiera sentirme cómodo escribiéndolo. Este texto no hubiera salido nunca sin ese fondo que es la colaboración y el diálogo con tu obra. De hecho no escribo ficción ni teatro sino solo ensayo y crítica.

DG: Yo creo que funciona bien porque Performance de Donald Cammell y Nicolas Roeg se construye así también: como una serie de fragmentos de cosas que los autores amaban, como por ejemplo Borges. Es un collage de cool knowledge hecho por artistas que, a pesar de su talento, estaban en proceso de formación. Quizás los artistas están permanentemente en formación.

PA: Sí, Performance es todo un elogio del deseo y el cambio. La transformación que ocurre cuando alguien está en periodo de aprendizaje. A los dos nos ha sorprendido cómo funciona el guión y la situación en vivo con los performers, el modo en que lo interiorizan, disfrutan y aprenden con ello. Ejecutar la pieza es como tomar parte en un taller. De hecho así empezó nuestra colaboración, en un workshop en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao.

DG: Me interesa sobre todo el personaje de Flowers, que yo creo que es de los más lúcidos – y que es una representación del público, y no solo del público sino de aquél que no “está en el circuito”, aquél que no conoce las terminologías, ni los estatus, ni los understatements, pero que es inteligente, informado y quiere comprender. De alguna manera contradice el cliché que dice que el público de arte contemporáneo es demasiado estúpido para comprender según qué sofisticaciones. Además, se supone que Flowers es el gánster máximo, ese gánster que en la película es además simpático y afable, aparte de sus debilidad por la semi-pornografía infantil ¿Cómo pensaste en fusionar público y gánster?

PA: Recuerdo que introduje ese personaje cuando en respuesta al primer borrador dijiste que estaría bien alguien exterior, precisamente el perfil que comentas, una exterioridad que relativice lo que “los artistas” comentan. En personaje hay cuatro actores principales que juegan con el género y la sexualidad: Chas, Turner, Lucy y Pherber. El quinto personaje es Flowers, y él era el indicado para aparecer en escena… En cualquier caso desde el comienzo se nota que hay humor y que el guión es irónico, que es algo fundamental en la pieza

DG: Sí. Pero a menudo, sobre todo en Valencia, el comentario del público era que era difícil de seguir. ¿Cómo reaccionas tú al reproche de “dificultad”? Es algo que yo siempre he tenido conmigo, y que imagino que tú también… Flowers es un poco el personaje vulgar y simpático

que se utiliza en la comedia tradicional para aligerar la carga dramática de los roles del leading lady y leading man, que son bastante peñazo en general pero necesarios para alcanzar la categoría estética de lo “sublime”.

PA: La dificultad viene de que es leído y hay que prestar atención. Hay una carga metarreferencial pues son personajes construidos que refieren a otros, etc. A esto habría que sumar que se tratan de cuestiones de índole creativa sobre la performance, sus discursos y problemáticas, y demás. Si quieres, puede verse como una pieza crítica pero integrada en el performative turn o como queramos llamarle… Se trata también de una pieza para ser interpretada en el seno de una institución de arte, no en un teatro. En Valencia (IVAM) y en Leeds (The Tetley) el marco era tu propio trabajo, pues se trataban de exposiciones individuales, mientras que en REDCAT será una exposición de grupo pero con una temática muy concreta y con un título que remite a Bertolt Brecht, Chalk Circles. ¿Cómo le ves tú?

DG: Bueno, a mí nunca me ha preocupado mucho el asunto de la dificultad, porque por supuesto depende de tantas cosas, del contexto, de dónde se está, de las expectativas del público… Al cabo de un tiempo me ha tenido que dar completamente igual el asunto de satisfacer al público, o no habría sobrevivido. Y me gustan, a mí me gustan las cosas complejas y difíciles, me gusta que me cueste entender algo, creo que el placer es proporcional al esfuerzo, y este esfuerzo no tiene por qué tener que ver con la pretenciosidad o la complejidad – a menudo son las cosas más simples las más difíciles, porque requieren un cambio de paradigma. De modo que yo nunca he tenido ningún problema con el texto de Performance. Pero creo que es la activación del texto lo que hace que el texto sea fácil, que el espectador se implique en la discusión. En ese sentido la actuación es vital. Aunque a mí no me interesa mucho la performance teatral. Uso a menudo referencias de teatro, textos difíciles como ¿Quién tiene miedo de Virginia Woolf? por ejemplo, o incluso Un tranvía llamado deseo. Son textos supercomplicados pero son los actores los que los convierten realmente en hipnóticos. ¡Por no hablar de Brecht!

PA: Volviendo al humor. Esta combinación de texto crítico y humor es para mí posible gracias a la forma del guión y el distanciamiento inevitable que ello tiene. Si el filme Performance de Roeg y Cammell dan las pautas del contenido… en la forma la referencia es Brecht, quien para los dos es importante. Brecht, quien escribía piezas de teatro como Galileo y textos teóricos marxistas. Teoría y práctica. Hay una pedagogía necesaria ahí, y es que el aprendizaje necesita del humor. Una vez escribió que aquellos que no tienen sentido del humor no están capacitados para comprender la dialéctica.

DG: Es cierto, y sin embargo el sentido del humor parece algo imposible de “aprender”. Es curioso, ¿no? Parece ser algo innato. Lo tienes o no lo tienes. Yo creo que tiene algo que ver con la capacidad para manejar lo metafórico – decir una cosa y pensar otra que se le asemeje.

Bueno, está ese libro fundamental sobre el humor y el subconsciente – Los chistes y su relación con el subconsciente de Freud. A partir de ahí puede establecerse una correlación

humor = subconsciente = poética. Hay mucho de subconsciente en la película Performance y en nuestra performance.

PA: Tenemos la experiencia de Performance en Valencia y en Leeds, en español e inglés. Hemos hecho ajustes y pequeños cambios. Brecht decía “todo necesita cambios” y alteraba y modificaba los guiones sin descanso. La tercera ejecución será en Los Ángeles, con Hollywood cerca… Pienso en cómo encajará en ese contexto. También porque la Costa Oeste tiene una tradición de performance.

DG: Me dan ganas de reactivar la declaración de Brecht delante del comité de actividades antiamericanas, conocido por su falta de humor. Creo que fue en Los Ángeles donde la mujer de un ejecutivo de Hollywood “vomitó” al ver Performance en la viewing room.

PA: Sí, el montaje final de Performance se realizó en Los Ángeles. Donald Cammell se mudó allí, donde trató de seguir su carrera como director con grandes dificultades con la industria y resultados desiguales.

DG: Es bonito en americano cómo se describe al que tiene sentido del humor, relajado, laid back, como “hip”, y al que no lo tiene, como “square”. Es decir, el que tiene sentido del humor es el que comprende “hip to something”, y el que no comprende es “square”, es realmente el que pilla los chistes y el que no.

PA: Y en L.A. estaba también Kenneth Anger. De repente, los referentes o contenidos a los que se refiere el guión giran sobre un imaginario de L. A.: Cammell, el Lynch de Lost Highway, Mulholland Drive…

DG: Sí, es muy posible que sepamos nosotros más de Hollywood que alguien que haya vivido allí toda su vida, al menos en un plano onírico y fantasioso. Empezando con Double Indemnity (1944), que impregna Lost Highway y siguiendo con Sunset Boulevard (1950), maravillosa historia contada, parece ser que por primera vez en el cine – que no en el teatro – por un cadáver. Cuando visité Copenhague me parecía estar permanentemente en una película de Lars Von Trier. Me pregunto lo que sentiré en L. A.

Performance. Exposición Dora García, Respiración Artificial. Performance. Eco oscuro. IVAM Institut Valencià d'Art Modern, Valencia, marzo, 2016

El arte del cartel. (Nic Roeg films)

La portada y el cartel ilustrado

Estilo y moda en "The Man Who Fell to Earth" (1976), Nicolas Roeg

El espejo no dice la verdad. Bowie como Newton.

Entre las muchas capas que envuelven este filme de Roeg está la atención que se le presta a la moda y al estilo. El estilo, ya lo dijo una vez Roland Barthes, se asemeja más a la estructura de una cebolla en donde cada capa envuelve a otra capa, que a cualquier fruto con un hueso (núcleo) central interno. De este modo, el estilo y la moda funcionan aquí como elementos cargados de información que lejos de ser decorativos o superfluos interactúan entre ellos generando un mosaico de épocas y referencias cargados de contrastes. El modelo principal es David Bowie, y la película era como un banco de pruebas sobre su imagen pública. Desde la publicación de The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972), la figuración de Bowie como un alienígena era algo con lo que jugar. El carácter camaleónico de Bowie operaba ya a múltiples niveles, pero la encarnación en alienígena ofrecía una paleta aún más amplia. Prácticamente cada mes había una nueva imagen del artista y el film de Roeg supuso una clara exploración en la fisionomía del cantante. 

El halo melodramático de esta ciencia-ficción estaba además ambientado en lo más polvoriento del paisaje norteamericano. De esta guisa, el vestuario ofrece múltiples posibilidades para el cruce del género, y el batón que comparten Bowie y Candy Clark es solo un botón. Hay también muchas referencias a Japón y lo japonés; el sombrero ladeado y el traje de chaqueta es un guiño al cine negro de los 40; el pelo teñido de rojo parece otro guiño al cambio de identidad de Chas en Performance (1970); la ropa está siempre connotada como si de una ensalada de décadas se tratara. Hay pelucas, también. La escena de Bowie sentado en la arena con la botella de Beefeater y el pelo revuelto antecede a mucha de la estética de la New Wave primero, y del Britpop después, etc. En este sentido estamos ante un filme completamente posmoderno, iconoclasta y pop. Un complejo artefacto de afectación mínima pero machaconamente persistente.

Sin duda donde el estilo roza lo mágico es en esa escena del travelling hacia atrás en la planta del hotel donde Newton queda confinado. Cada habitación del hotel ha sido decorada de una manera particular en un ejercicio de estilismo que combina el papel pintado, el mobiliario, cuadros de época, grafitis… ¿el escenario ideal para que un extraterrestre se sentiría como en su casa? He aquí algunas imágenes del rodaje o del filme como testimonio del estilo y la moda en The Man Who Fell to Earth.

Cardigan con el cuello subido y logo de World Enterprises en sirena.

El gin como sustituto del agua o la estética pre-New Wave.

David Bowie y Candy Clark.

¿Es un espía o un ser venido de otro planeta?

Bowie activando mecánicamente el aspirador con pilas.

Ropa para ir a la iglesia baptista. Única escena donde Bowie canta.

Roeg y Bowie previo a una de las mejores sesiones de pin pon. Una estética mil veces copiada desde la publicidad. 

El arte del cartel, "The Man Who Fell To Earth", italiano, japonés, alemán

Empresas del contenido: "The Man Who Fell to Earth" (1976) Nicolas Roeg

En The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg, David Bowie interpreta a Thomas Jerome Newton, un “ser” venido de otro planeta cuyo misterioso físico y objetivos a cumplir en la tierra provocan no poca atracción y misterio. Es una adaptación de la novela de Walter Tevis y, como en todo film de Roeg, la trama se sucede de manera entrecortada y fragmentada con espacios en blanco a rellenar por el espectador. Hay una narrativa, pero ésta es sólo el esqueleto de lo demás. Hay múltiples películas dentro de la película, múltiples temáticas y también géneros. Considerado como un film de culto dentro de la ciencia-ficción, The Man Who Fell to Earth es también un melodrama, una película de conspiración satírica y hasta tiene toques de comedia. Es imposible sin embargo contemplar cada uno de estos géneros (y sus contenidos agregados) como independientes unos de otros. Su gran valor reside en esa cualidad típica del posmodernismo que Jameson definía al señalar que “los más interesantes cineastas actuales –Robert Altman, Roman Polanski, Nicolas Roeg, Stanley Kubrick- son todos, en sus diferentes modalidades, practicantes del genre, pero en un cierto sentido históricamente nuevo. Cambian de género como los modernistas clásicos cambiaban de estilo”.[1] Habría que añadir (pensando en Roeg) que no sólo cambian y juegan con el género cinematográfico, sino que lo combinan y superponen en el interior de una misma película.

El plan de Newton consiste en hacer el suficiente dinero revolucionando la industria y la tecnología terráquea con el que poder financiar un viaje espacial de regreso a su planeta con la fórmula para solucionar una terrible sequía que está acabando con los suyos. Pero una vez en el planeta tierra las cosas son distintas, impredecibles incluso para una mente superior. Merece la pena observar este film desde un punto de vista socio-político como un claro ejemplo de un posmodernismo cultural con un claro equivalente en la globalización económica. Newton trae desde su planeta una serie de patentes que revolucionan la tecnología. Un alienígena a lo Howard Hughes. Ésta es la primera analogía de una globalización que irónicamente ya no se limita al globo terráqueo. Este avance tecnológico contrasta con el modo artesanal y semiarcaico con el que se describe el planeta de origen, muy interesante desde la arquitectura y el paisaje.

En la tierra Newton tiene un aire de ejecutivo extravagante y el centro de su imperio se llama World Enterprises Corporation un emporio de la comunicación. Las transformaciones de estas innovaciones causan furor y revolucionan el consumo. World Enterprises domina el mercado de la producción de la imagen, cámaras de fotografía, libros de arte, la industria discográfica y también se extienden hacia otros aspectos tecnológicos, energéticos y medioambientales. Una escena en una gasolinera es explícita al respecto. Las grandes marcas de la imagen como Eastman-Kodak y DuPont quedan a merced de un corporativismo multinacional a medio camino entre una organización mafiosa y el Estado. En este sentido, la ambigüedad entre los poderes de la corporación y del Gobierno es total. Roeg se las arregla para orquestar varias situaciones de fusión (merging), algo muy típico de él desde Performance (1970). Fusión de capital, fusión de identidad, fusión de sexualidades, fusión de género (genre y gender). Una escena vital es la que muestra a un hombre vestido como de la CIA en lo alto de la colina siendo testigo de los primeros pasos de Newton en la tierra. Una escena que Roeg repite en otro momento del film. Esta figura representa al “Watchmen”, al ojo invisible dentro del capitalismo que todo lo controla y que en su ambigüedad tipológica (un hombre de traje con cara de espía) unifica los intereses del capitalismo multinacional y del Gobierno.

World Enterprises es en cierto modo una sátira de Eastman-Kodak o DuPont, corporaciones de una larguísima historia cuyo foco de atención se ha ido diversificando. En los 70 estás corporaciones todavía controlaban el mercado de la producción de la imagen pero ya estaban inmersas en procesos de “colonización” de recursos naturales. La necesidad de reinvención de estas compañías desde entonces contrasta con la emergencia de nuevos emporios de la comunicación amparadas en la digitalización del mundo: Apple, Sony, Nokia, Google, Facebook y demás. Kodak o DuPont son en este sentido herederos de un mundo analógico en vías de extinción (como en extinción está la especie a la que Newton da vida). Un vistazo a las webs de Kodak y DuPont actualmente da cuenta de que la producción de imagen es casi a lo último a lo que se dedican. Los cultivos, las energías sostenibles y una serie de discursos semi-mesiánicos parecen más acordes a una realidad multinacional que parece escapar a cualquier entendimiento. La película es en este sentido completamente presciente (uno de los rasgos de la buena ciencia-ficción) y World Enterprises podría hoy en día ejemplificar más que Kodak o DuPont a algo del estilo de Amazon, Apple y Google juntos. De nuevo la fusión (de capital, de empresas, de tecnologías) es clave, y en la película la trama corporativa alcanza un estatus alegórico del mejor cine de conspiración y paranoia.[2]

Es terrible comprobar que el mundo que Newton ayuda a crear con sus inventos revolucionarios se parece de manera casi mimética al que vivimos hoy. Una de las mejores escenas es en la que Newton y Mary Lou (Candy Clark) ponen música usando una bola de plasma o cristal en el interior de un extraño tocadiscos piramidal (en lo que podría representar el mundo digital todavía subdesarrollado). Irónicamente la escena final tiene como lugar la sección de discos de unos grandes almacenes, donde se puede comprar el disco (analógico) que Newton ha publicado con el nombre artístico de The Visitor y con el que espera algún día llegar a sus seres queridos en el otro planeta. Newton revoluciona el mundo, pero al final el mundo se olvida de él y sus inventos. Todo sigue igual. Lo mismo pasa con la temporalidad del filme: pasan décadas y Newton no cambia un ápice mientras que Mary Lou y el profesor Nathan Ryce (Rip Thorn) envejecen. Sin embargo, el mundo que les rodea es el mismo, no cambia, como se puede comprobar en la escena final de la terraza. Este juego con las temporalidades y el estilo en la moda y en el ambiente muestra una determinación y una autoconsciencia de Roeg supremas.

Lo que nos importa, y lo que le importa al artista de hoy en día, es saber quién controla los medios de producción y en manos de quién están. World Enterprises Corporation controla la producción de contenido (impagable la escena, completamente metafórica, con el libro de obras maestras del arte y el cuadro de Bruegel sobre la caída del Ícaro) y como tal controla la producción en su sentido más amplio. World Enterprises produce contenido y lo que nos importa es determinar si actualmente Google no sólo es la fuente de contenido para el artista sino el principal motor para la producción. Éste es, entre otras consideraciones sobre la identidad, la sexualidad, el tiempo, la percepción y la pérdida, el principal mensaje a descifrar en The Man Who Fell To Earth, cuya ambivalencia ya está desde el mismo título: fell literalmente “caer” pero también “sentir”, sentimentalmente fell in love, etc.

Este film, profundamente melancólico y trágico, posee el encanto de algunas pequeñas joyas secretas y bien guardadas. La complejidad de sentimientos crece a cada visionado. Todavía es posible sentir el atrevimiento de Roeg y todo su equipo, algo que le costó 20 minutos de metraje. Se comprende por qué Bowie declaró una vez que la experiencia fue tan mágica que no quería que el rodaje acabase nunca. “Tras cuatro meses de interpretar el papel fui Newton durante seis meses” declaró. (Marzo de 1976).

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[1] Fredric Jameson, “El historiscmo en El resplandor”, en Signaturas de los visible, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2012, p. 147.

[2] Ver el fundamental ensayo de Jameson, “La totalidad como conspiración”, en La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995.