Cartografías de lo absoluto, "Powers of Ten", The Eames, 1968

Powers of Ten (1968) de Ray and Charles Eames es un ejemplo de las relaciones entre lo micro y lo macro, entre el zoom in y el zoom out. Su subtítulo, About the Relative Size of Things in the Universe, deja claro el tema del filme mientras explora los universos dispares y a la vez interconectados de la geografía y la biología. No por casualidad que este filme es uno de los investigados en el libro Cartographies of the Absolute (Zero Books, 2015) de Alberto Toscano y Jeff Kinkle, un ensayo que trata de actualizar el “mapa cognitivo” jamesoniano. En el fondo, se trata de recuperar el sentido positivo que para el marxismo tiene el concepto de totalización, algo para lo cual se hacen necesarias metáforas y representaciones artísticas. En algún otro lugar he utilizado la metáfora fotográfica del zoom in y zoom out para referirme al modo en el que observamos la historia. Se trataba en ese caso del artista Martin Beck, quien tantas veces ha recurrido a la historia del diseño y la arquitectura para desentrañar situaciones contemporáneas. About the Relative Size of Things in the Universe era también el título de uno de sus mejores catálogos (Casco / Four Corners, 2008), y de un vídeo donde se testean las ideas de display de George Nelson. En el catálogo se puede comprobar cómo para la primera secuencia del picnic se usó una grúa similar a las que se utilizan en el cine. Lo que une a los Eames y a Nelson (y con ellos toda una idea del display en el siglo XX) es la idea de que es posible entender el espacio que nos rodea por medio de sistemas de información y modelos de organización. In display we trust!

Proximidad y distancia

Paul Rudolph, “Yale Art and Architecture Building,” New Haven, CT;, c. 1958–1962, tinta sobre papel. 

La atención que la historia del diseño y la arquitectura durante los sesenta y setenta del pasado siglo prestó al “programa” ideológico de la modernidad, y a su mesianismo utópico, fue sintomático de un crecimiento de la conciencia crítica en distintas esferas de lo social. El diseño y la arquitectura se confrontaron a las demandas de la producción en masa, los centros urbanos y la superpoblación, la vivienda, los avances tecnológicos y demás. Aunque una crítica de la Utopía fue elaborada, ello no impidió que el utopismo brillara en lo más alto, de manera que los sesenta pueden ser vistos hoy en su mayor exuberancia imaginativa y mediante aperturas de toda índole. Lo que estaba en juego era una idea del futuro, es decir, nuestro presente. El punto de mayor interés se situaba sin duda en el contraste entre la crítica del autoritarismo del periodo moderno y el nacimiento de una contracultura que retaba las reglas sociales.

¿Pero hasta que punto la arquitectura de los cincuenta y sesenta, incluyendo el brutalismo, fue fiel a esta crítica? La Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale, finalizada en 1963 y diseñada por Paul Rudolph, uno de los arquitectos americanos modernos de después de la Segunda Guerra Mundial es un claro ejemplo de que el abandono de los preceptos formales de sus mayores no necesariamente suponía una nueva amabilidad de las formas y un reblandecimiento de la disciplina.[1] La escuela fue parte de un ambicioso programa arquitectónico que incluía edificios de algunos de los arquitectos americanos de referencia, y como algunos de los rasgos de su construcción, Rudolph introdujo ideas de Le Corbusier, Lloyd Wright y Louis Kahn, produciendo formas monolíticas cargadas de una poderosa cualidad escultórica. El intento por unir las disciplinas del arte, la arquitectura, el diseño y el urbanismo proporcionó cierto ímpetu al proyecto pero fue también la fuente para la división y la insatisfacción, mientras la estética y la funcionalidad del edificio fueron los aspectos más discutidos del edificio.

La arquitectura brutalista de Yale aparece a nuestros ojos como un síntoma epocal del malestar de una generación. De las expectativas de los jóvenes a las protestas estudiantiles de 1969 incluyendo el intento de incendiarlo. De algún modo ofrece una retrospectiva y relectura de la estética moderna y algunos de los valores típicos del periodo. A un nivel estético, el periodo del modernismo tardío vio tanto la esclerosis y el colapso de la retícula racional constructiva al mismo tiempo que nuevas y anti-autoritarias estructuras alternativas comenzaron a emerger en los Estados Unidos en paralelo con los movimientos sociales, algo que fue magníficamente capturado por la película de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970), y en donde una escena dentro de una oficina también mostraba el mismo tipo de pared corrugada presente en la arquitectura de Rudolph.

Algo de esta historia puede servirnos para evaluar la situación de confrontación y crisis que una nueva generación de arquitectos siente con respecto a su profesión. Me refiero a los arquitectos no-arquitectos. Lo que está en juego es un modo de canalizar el desencanto al mismo tiempo que se ensanchan los límites de la profesión. A lo que hay que prestar atención es a los referentes culturales de una época que funcionan como síntomas de un cambio sistémico sostenido pero subrepticio. ¿Acaso, reactivar el zoom, esa técnica de la fotografía puesta en práctica y llevada al espacio en los sesenta por Archizoom Associati y otros? Proximidad y distancia.

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[1] El artista Martin Beck realizó una magnífica obra fotográfica y textual comentando la historia de esta arquitectura de Rudolph, Rumor (June 14, 1969). La obra fue incluida en la exposición Arqueologías del Futuro que comisarié en 2007 en la sala rekalde, Bilbao. Posteriormente he escrito un ensayo sobre su trabajo, titulado “Historicity and Form”, en el catálogo publicado por Leonard and Bina Ellen Art Gallery de Montreal, 2014, con motivo de su exposición en 2013.

 

De la Bauhaus a Aspen. Herbert Bayer

Portada del libro que recoge la trayectoria de Herbert Bayer

El recorrido de Herbert Bayer traza el itinerario del título del libro aquí expuesto: de la Bauhaus a Aspen. En esta ciudad de Colorado, a partir de 1946, Bayer puso la experiencia de sus años de la Bauhaus al servicio del desarrollo de la ciudad como un resort turístico para el esquí. Consultor, planificador, arquitecto. Bayer se instaló en Aspen después de que el filantropista e industrialista Walter Paepcke requiriera sus servicios. En 1951 Paepcke creó el IDCA,  International Design Conference Aspen, en lo que se ha convertido en el mayor forum de debate y discusión para el diseño. El nombre de la ciudad norteamericana de Aspen ha quedado definitivamente ligado a la historia del diseño del siglo XX.

Poster de H. Bayer, 1946

En Aspen hay una especie de árbol que ha pasado a la historia del diseño. Se trata de un árbol de tronco muy estrecho y con una pequeña y bonita hoja. Ya en este cartel de 1946, Bayer utiliza la hoja como símbolo de la nueva ciudad de Aspen que funde la pasión por el esquí y la modernidad del deporte, el ocio y el descanso. El rol del deporte en la modernidad es algo digno de ser estudiado. El esquí era uno de estos nuevos deportes atractivos a las élites y que entroncaban con el espíritu moderno y, por lo tanto, resultaban apropiados para el arte y el diseño.

El árbol de Aspen, el bosque, es también el protagonista del libro, con el que Bayer realiza un collage propio de sus días en la Bauhaus. Ojos humanos se funden con esos otros “ojos” de los árboles. El resultado es un collage misterioso y lleno de significación; ¿un bosque que espía?

La hoja del árbol de Aspen fue también el protagonista en el libro publicado en 1973 y editado por Reyner Banham que recogía más de 20 años de la historia del IDCA. El libro y el diseño fue realizado a cargo de Ivan Chermayeff (Chermayeff & Geismar).

Portada de la revista Aspen Papers, diseño de Bayer

El artista Martin Beck ha hecho de Aspen el centro gravitatorio a partir de la exposición Panel 2 – Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes… y que posteriormente ha sido recogido en el libro The Aspen Complex (Sternberg Press). Bastante de este background ha sido recogido en el número de la revista Rosa b que lleva por título Environmentand Design y que he editado conjuntamente con Jeanne Quéheillard.

La hoja de Aspen. Edición de R. Banham, 1973

Asimismo en este número aparece una entrevista que realicé con Martin Beck sobre distintos asuntos relacionados con su práctica, desde la mediación, el “giro historiográfico” en el arte, a las relaciones entre arte y diseño. Leer AQUÍ. 

Environment and Design, Rosa b magazine

Algunas imágenes del IDCA Design Conference en Aspen. "Making connections", 1978, business & industry. La hoja de Aspen como imagen en 1964. Arriba, los "panelistas".

Environment and Design

Nuevo número 5 de la revista online ROSA B.

Versión francés:   http://www.rosab.net/?lang=fr

Versión inglés: http://www.rosab.net/

ROSA B 5, Environment and Design, concebido por Peio Aguirre y Jeanne Quéheillard, aborda las relaciones entre la noción de environment (entorno/medio ambiente) y el diseño a partir de los encuentros de Aspen en 1970. Alrededor de los años 70, en Francia y a nivel internacional, en todos los países industriales, la preocupación por el espacio ambiental deviene en una cuestión primordial. Estos debates vienen a definir un principio de acercamiento lleno de tensiones teóricas y conceptuales, pues en ellos se cristalizan cuestiones económicas y políticas forjadas en la articulación operada entre modernidad y naturaleza.

En Francia, y en 1968, el Ministerio de Asuntos Culturales funda el L’Institut de l’Environnement, centro de formación y de investigación por una nueva enseñanza del urbanismo, la arquitectura, el diseño y la comunicación, con el fin de dar respuestas a los problemas de un “medio ambiente sensible”.

En 1970, el programa del IDCA International Design Conference en Aspen (el encuentro más importante a nivel mundial entre teóricos del diseño y sectores del desarrollo industrial) tomó como título el eslogan Environment by Design (medio ambiente a través del diseño). Respondiendo a la invitación del IDCA, la delegación francesa conducida por el diseñador Roger Tallon adopta una posición radical a través de una declaración leída por Jean Baudrillard. La declaración de la delegación francesa asociada a las reacciones y las manifestaciones de los estudiantes y los activistas medioambientales presentes va a marcar un giro decisivo en los encuentros de Aspen.

En 2008, en Gasworks (Londres), el artista Martin Beck recoge esta intervención y titula su exposición Panel 2: “Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social clases…” Reutilizando elementos del encuentro de Aspen de 1970 y haciendo releer el texto de la delegación francesa en un bosque de Aspen, la instalación de Martin Beck permite, cuarenta años después, reajustar las referencias históricas y ponerlas en movimiento. El interés de Beck por las cuestiones de historicidad y su representación visual permite acercarnos a los debates sobre la relevancia del “entorno” y su momento de aparición, al mismo tiempo que mediante una recogida de elementos modernistas, éstos se reactualizan al confrontarlas con los nuevos problemas del posmodernismo.

Este número 5 de ROSA B toma la forma de una archivo, en tanto reactualización de documentos históricos que ponen en perspectiva los debates en curso sobre la fabricación de nuestro entorno circundante: una conversación con el artista Martin Beck sobre su proyecto Panel 2… y sobre las metodologías utilizadas en su investigación artística, principalmente la historia; el film documental Aspen 1970, dirigido por Eli Noyes y Claudia Well; los recuerdos de Aspen relatados por ciertos miembros de la delegación francesa; el artículo de Gilles de Bure Les sommets d’Aspen para la revista CREE; la entrevista a Sheila Levrant de Breteville por Benjamin Tong sobre la construcción del periódico The Special Edition of Aspen Times realizados por los estudiantes de CarlArts (Los Ángeles) en la edición siguiente de Aspen, 1971, son ahora puestos en el archivo de ROSA B; la entrevista a Monique Eleb sobre la fundación del Institut de Environnement en París y sus apuestas, acompañado de documentos publicados en la misma época,permiten aprehender la historia actual entre el entorno o el medio ambiente y la ecología. A la vista de la declaración de Jean Baudrillard en el contexto de los años 70, el sociólogo Pierre Lescoumes pone en perspectiva las ambigüedades de la economía verde y su duración en la producción industrial. La industria es de hecho un asunto primordial al que se enfrentan los diseñadores. Del desarrollo durable al greenwashing, las fronteras son estrechas y no cesan de problematizarse.

* ROSA B es una webmagazine concebida y coproducida por EBABX – École d’Enseignement Supérieur d’Art de Burdeos, y el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos. ROSA B, dedicada a la investigación y a la reflexión, aborda las problemáticas actuales de la creación artística y el diseño. A través de cada número esta revista toma en cuenta las especificidades del medio digital. Ello permite en su forma y en su contenido la multidisciplinareidad, cruzando textos y contribuciones teóricas y producciones visuales y teóricas. Cada número de ROSA B está consagrado a un tema definido y discutido por un comité de redacción.

Archaelogies of the future, sala rekalde, 2007

Martin Beck, "An Image guide...", foto: Begoña Zubero

Mathias Poledna, "Untitled", "Version", foto: Begoña Zubero

Archaeologies of the Future

Martin Beck / Carol Bove / Dora García / Mathias Poledna / Pia Rönicke

Curator: Peio Aguirre

sala rekalde, Bilbao, 27 September to 2 December 2007

This exhibition revolves around an archaeology of different historical aesthetic forms coexisting at the heart of recent artistic practices. Rather than starting out from this vast storehouse-cum-archive of forms that is History, understood as a linear narrative that stretches from the ‘past’ to the present day, the exhibition focuses on examples and cases from ‘now’ that use different forms of historicity and/or historicism. Archaeology, as everyone knows, centres on research into history and is a discipline based on strict methods of chronological dating, period, epoch, style, school, etc. Only after archaeological analysis of material signs and remains is it possible to enter into anthropological studies on who made what, why and to what end.

One of the underlying intentions of this group exhibition of work by five artists is to reflect on the sedimentation of time in highly codified cultural forms that range from the realm of everyday objects to the configuration of the environment around us, including the formation of artworks. Architecture, design, the moving image and popular culture all intermingle in an X-ray of the cultural present with one eye on yesterday.

There are few cultural productions that transmit as much codified information to us as the cutting edges of image, art and design. The diagnosis of the present is stratified to the extent that “one day we’ll need archaeologists to help us guess the original storylines of even classic films” (William Gibson, Pattern Recognition, G.P. Putnam’s Sons, 2003). This sci-fi novel about the advent of new modes of consumption makes its appearance here like a reference. In a pop-cultural context, what we tend towards is the recognition of forms, patterns and models. In identifying ourselves with aesthetic elements, we mould subjectivities. What is going on here is a contradictory balance between the standardisation of ways of life and the need for their continual singularisation: a “mirror-world” in which everything is recognisable without being alike, in which everything looks like everything else but is different.

The artistic practices of Martin Beck, Carol Bove, Dora García, Mathias Poledna and Pia Rönicke share this analytical sensitivity towards the artificial constructs that intersect historical memory with mass culture, and are part of a tradition of critique that has continued to question the universal concepts of the aesthetic experience of high modernism through to the present day. It is in the form, the style and the language that the differences between the projections of the Sixties to the present are visible. Style (as residue) in this context is a carrier of the ideology of the times, dissolving the historical within the aesthetic, midway between timelessness and periodization.

This exhibition borrows its name from Fredric Jameson’s book, Archaeologies of the Future: the Desire called Utopia and other Science Fictions (Verso, 2005), a title that is an entire programme in itself. Nevertheless, its origin lies in the conclusion of the author’s previous book on modernity and modernism, A Singular Modernity (Verso, 2000), when he writes that “Ontologies of the present demand archaeologies of the future, not forecasts of the past”.

This exhibition as a visual essay is an attempt to short-circuit the archaeologies of the past (those of modernity) with a scenario of historicism close to science-fiction.

Another of the notable features lies in the methods used by all the artists, which include appropriation, quotation, re-contextualisation, revision, design, reference and self-reference, and manipulations of style, with culture being read as a second nature.

Pia Ronicke, "Whithout a Name", foto: Begoña Zubero