Mundo desorientado

Parte de la dificultad para comprender el orden mundial, que es ahora un gran desorden o un rompecabezas de contradicciones, reside en la técnica representacional. Las imágenes que tomamos de la realidad tienen una capacidad de afectar de manera contrastada y diferente en cada caso particular. Es verdad que aquellas imágenes que no existen no pueden afectarnos, por lo que, si deseamos comprender la realidad económica y sociopolítica del capitalismo tardío, en primer lugar tenemos que fabricar esas imágenes. Parte del arte contemporáneo se afana en producirlas. Las imágenes son también modos de afecto. 

Fiona Tan (Pekanbaru, Indonesia, 1966) opera en esta brecha representacional. La identidad y el viaje son claves para Tan, una artista de largo recorrido internacional cuya obra se inspira en los géneros cinematográficos del ensayo y el documental. 

Seguir leyendo: Babelia (El País 25-02-2017)

Contenedores de todo

 

Contenedores de todo.

(Fragmento)

“Éste es el marco en el que se desarrolla la temporada 2 de la célebre serie de televisión The Wire, centrada en la ciudad de Baltimore, para la que muchos fans es la mejor de las cinco temporadas. La investigación policial se centra en la aparición de un número de prostitutas de Europa del Este muertas “dentro de una lata”, en la que tráfico de esclavitud sexual detalla la decadencia de la labor portuaria. El polaco-americano Frank Sobotka, carácter entrañable, líder y activista principal del sindicato de trabajadores del puerto emerge entonces en toda su latencia utópica: su complicidad con el crimen organizado y contrabando de “mercancías” es el precio que debe pagar para que todo el dinero manchado de sangre que recibía se usara, legal o ilícitamente, para ayudar a que la actividad portuaria se mantuviera y hubiera trabajo para los estibadores. Desde su cuartucho de oficina en el puerto, la moral y la ética de Subotka quedó resumida en la frase: “sabíamos que teníamos que hacerlo aunque también sabíamos que estábamos equivocados”. Sobotka es un personaje utópico en la Tragedia griega que es la temporada 2”.

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¿Qué hay de la esfera pública global?

Fotografia ganadora del World Press Photo 2014, de John Stanmeyer

Han pasado varios meses desde el ataque terrorista contra el periódico satírico Charlie Hebdo y la consiguiente toma de rehenes en un supermercado judío de París con el conocido trágico desenlace. Es posible que desde el punto de vista mediático se pueda considerar los días que van del 7 de enero al 11 del mismo mes como los más “calientes” de la historia de la información mundial desde el 11 de septiembre 2001. O no. La multiplicidad de análisis, interpretaciones, críticas y debates alcanzó niveles de paroxismo nunca vistos en los social media. Una vez pasada la bulimia de opinión, conviene preguntarnos por los usos de ésta y acerca de cómo nos comportarnos cuando una actualidad marca nuestra agenda cotidiana hasta en la más mundana de las conversaciones privadas. Podría argumentarse que con respecto a la opinión, su uso nunca es un abuso y que la libertad de expresarse libremente es un ejercicio democrático siempre y cuando prestemos un mínimo de atención a los canales en los cuales se produce esta opinión. Pasamos de Charlie Hebdo a Syriza o a cualquier otro tema de actualidad como quien cambia de frecuencia y canal. La nueva radio son las redes sociales, aunque nada representa la movilidad informativa como esa pequeña aguja horizontal llamada dial. Izquierda-derecha. Derecha-izquierda. La cotidianeidad está marcada por la actualidad de noticias inconexas entre sí que parecen tejer una red flotante de significantes que nos sostienen y proporcionan esa sensación de presente también llamada “realidad”.

Este dial informativo no para de moverse de un lado a otro. No es la urgencia de la actualidad informativa, sino más bien la completa transformación de la teoría de los medios de comunicación y con ello de la esfera pública lo que predispone al lector a intervenir. La multiplicación de la opinión es análoga a la hiperproducción de imágenes en la actual esfera pública global. ¿Pero acaso el valor de todas las imágenes que producimos es la misma? No ponemos al mismo nivel los millones de selfies con otra clase de imágenes producidas con intención artística (aunque incluso se pueda justificar prosaicamente el valor documental de un selfie). Sin embargo, tendemos a conceder una mayor credibilidad a la palabra escrita y a aquellos que la emplean. Nuestro mundo es el del exceso y la superproducción.

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CRÍTICA: La Bienal de Berlin y la globalización

Sin título pero con eslogans que van apareciendo y un gran diseño gráfico de Zak Group (Zak Keys)

La Berlin Biennale de arte contemporáneo ocupa una posición destacada en la jerarquía bienalista mundial. A su favor juega el peso de la historia de la ciudad, su manejable escala y su capacidad para reinventarse en cada ocasión. La recién inaugurada edición, la número 8 comisariada por Juan A. Gaitán, puede ahora observarse bajo el prisma de la no muy larga historia de la bienal (desde 1998) pero también desde la óptica de la historia de una ciudad que simboliza ante todo cambio y transformación.

A grandes rasgos, esta bienal prioriza el arte a las palabras. Después de la de 2012, en la que Artur Zmijewski tensionó la institución hasta el límite con un programa de urgencia activista, la que ahora supone un retorno al orden. Por “orden” puede leerse otros epítetos como “amable”, “calmada” y hasta “clásica”. Sin duda estos adjetivos entran en conflicto con la propia intención curatorial consistente en subvertir, desde el arte, los principios canónicos de las grandes narrativas coloniales y del imperio, ergo la tradición y el clasicismo. Esto se explicita en la elección de los lugares para la bienal: el Museem Dahlem, un cluster de tres museos etnológicos; el Haus am Walsee, una villa campestre reconvertida en lugar de exposiciones, además de la habitual sede del Kunst-Werke. También en el llamado Crash Pad, concebido por Andreas Angelidakis como un espacio “extra” en el KW para alojar eventos y que decorado con alfombras y falsas columnas establece conexiones transhistóricas, culturales y económicas entre Grecia, Alemania y el imperio Otomano.

Crash Pad de Andreas Angelidakis

El modo con el que la bienal interroga el mapa de Berlín, todo un espejo de procesos sociales a mayor escala, es principalmente estético. No hay grandes gestos ni proclamas. Tampoco título (más allá del diseño gráfico de un 8 diseñado con paréntesis). Si bien hay texto (principalmente en el catálogo-guía), éste no resulta excesivo. En lugar de la publicación de readers teóricos y seminarios, se propone una serie de pósters que irán apareciendo en la ciudad o un libro de imágenes realizado por los cincuenta artistas participantes. Se plantea aquí una interesante tesitura ante la actual proliferación de discursividad en las artes visuales, esto es, si el arte necesita de las palabras o si, por el contrario, el exceso de éstas acaba convirtiéndose en un problema.

La ventaja de esta ciudad para inscribir cualquier elemento artístico en compleja red de significados pasa por la fascinante historia de sus instituciones. Aunque el eje temático Este-Oeste está presente (en Olaf Nicolai, quien reproduce un patrón geométrico encontrado en unos grandes almacenes abandonados en la zona este susceptible en un principio para ser una de las desde de la bienal), es el cuestionamiento de la noción de lo “global” lo que se destila. No sólo por la procedencia de cinco continentes de los artistas, sino por los diversos retazos de arte asiático, polinesio, precolombino y otros artefactos etnológicos que conforman el complejo de Dahlem. Parte de todo esto será en breve alojado en el macroproyecto del Humboldt-Forum, un nuevo espacio reconstruido en el Palacio de Berlín el cual, situado en la llamada “Isla de los Museos” de Mitte, servirá como espacio de diálogo entre culturas o, lo que es lo mismo, para el multiculturalismo.

Dialéctica Este-Oeste en Olaf Nicolai

Una de las contradicciones más productivas al respecto se produce precisamente en el Dahlem, cuando el arte se instala en medio de todo ese material antiguo produciendo desviaciones de la atención constantes. Es el caso de Wolfgang Tillmans y sus fotografías que cuestionan la política de la verdad instaladas en una sala donde se ha dejado elementos que ya estaban allí, paneles informativos sobre el “mapa del algodón”, tres pantalones vaqueros vintage idénticos, una zapatilla Nike y una chaqueta tipo aviador, todo ello en vitrinas; o Carsten Höller, quien en lugar de añadir más arte ha modificado percepción de la sala de antigüedades de oro pre-andinas, literalmente haciendo parpadear la luz; o Mariana Castillo Deball, al colocar sus esculturas de moldes inspirados en vestigios arqueológicos; o Tarek Atoui, que ha escogido distintos y exóticos instrumentos musicales del Ethnologisches Museum e invitado a una veintena de artistas a tocarlos.

La cuestión principal aquí es determinar si este “diálogo” es más una mimetización que una confrontación, y si la propia bienal queda subsumida dentro de la neutralización de las ideas de la diferencia y lo “global” que el propio capitalismo multinacional promociona. Quedan lejos los días de exposiciones míticas como Les Magiciens de la Terre o incluso de la Documenta XI de Okwui Enwezor en 2002 como para que lo “global” sea considerado como un tema para el arte, precisamente porque a la globalización económica le ha seguido la propia del mundo del arte, incluida la globalización de la figura del curator y el fenómeno del bienalismo. Esta Berlin Biennale sirve para confrontar algunas de estas ideas, a la vez que para cartografiar nuevas economías no-europeas cada vez más potentes en el mercado del arte, lo que nos recuerda que la globalización no es sólo algo con lo que comenzar, sino casi siempre aquello en lo que se acaba.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 6-05-2014