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| Wim Crouwel (1928-2019) |
Hace
solo tres meses publicaba una imagen con la rúbrica “una imagen de diseño
gráfico holandés”. Era un póster diseñado por Wim Crouwel para una exposición
de Chillida en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en 1969. Ese póster representa,
para quien esto escribe, la quintaesencia entre diseño gráfico y arte. Con la
reciente muerte de Crouwel desaparece un testigo directo, un hacedor de la
modernidad. Poco a poco la distancia que nos separa de aquello que llamamos
modernidad es mayor. La modernidad es, sin embargo, ese cadáver que no deja de
resucitar a cada instante. Resulta interesante que en ese póster el diseñador
incluyera una imagen, aún tratada, de una escultura de Chillida, haciendo de la
imagen un collage a partir de de fotografía, fondo y tipografía. Digo esto
porque en casi todos los carteles diseñados para el Stedelijk y otros museos, apenas
aparecen rasgos distintivos del arte que se anuncia.
Crouwel
hizo del diseño gráfico un medio para la comunicación. De esta manera, el
diseño de un póster no tenía por qué ser una interpretación de las ideas del
artista, sino que simplemente debía proporcionar información relevante para el
lector; quién, donde, cuando. Todo ello de manera legible, comprensible y,
también, finamente. Lo mismo sucedía con los catálogos, los cuales no debían
“expresar” o referirse al artista como entidad o individuo, sino al museo y a su
gama de actividades. De esta manera, no solo el diseño gráfico alcanzaba una
notoriedad social, emparentándola con la función del diseño moderno de sus
predecesores (la Bauhaus y De Stijl), sino que la institución-arte alcanzaba un
estatus en consonancia con su función pública, instrumento, herramienta misma
de la modernidad. Lo que después se ha denominado “identidad corporativa” en el
seno de los museos, tuvo en Crouwel uno de sus pioneros. También lo tiene
cualquier corriente “crítica” en el diseño gráfico aplicado a los museos, o New Institutionalisms, tal y como se
puso en práctica durante la primera década de este siglo gracias al
comisariado. El diseño gráfico refleja la institución, su función pública y
crítica al servicio de una comunidad.
El
funcionalismo de Crouwel se reflejaba sobre todo en el uso de la tipografía
pues, para él, “una tipografía no debe tener un significado en sí misma, el
significado debe estar en el contenido del texto”. Este funcionalismo, huelga
decirlo, era también lúdico, imaginativo, proyectivo… El uso de la Helvética
alcanza aquí una dimensión práctica e ideológica a la vez. Los dictados
modernos de la Bauhaus y De Stijl, junto con el uso de las innovaciones en el
diseño gráfico suizo de posguerra, fueron algunas de sus influencias (a sumar
el espíritu libertario y situacionista que recorre el arte holandés desde la
posguerra). A diferencia de las tipografías de las primeras vanguardias, las
soluciones del modernismo tardío son mucho más útiles aquí. El nacimiento de la
Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 –ella ejemplifica todo lo que
el diseño suizo aportó a la estética del periodo como un modo de hacer
típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad
después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más
humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la
arquitectura de posguerra. Aún reconociendo la herencia suiza, la diferencia de
Crouwel está en que el holandés se dedicó más a una labor pública en el seno de
la socialdemocracia y sus instituciones, en vez de servir a un capitalismo
multinacional y corporativo que cooptó el funcionalismo moderno para toda una
serie de marcas “globales”, en la que es un rasgo típico en el llamado
modernismo tardío.
Crouwel
encuentra en otras figuras holandesas como Piet Zwart y Willem Sandberg modelos,
precedentes caracterizados por un mismo acercamiento ético y estético al diseño
gráfico. El diseñador como artista, cuya sensibilidad y posición en el mundo es
a la vez estética y política. Esta corriente en el diseño gráfico ha marcado
gran parte del diseño gráfico holandés de finales del siglo anterior y
comienzos de éste, y si bien la variedad y estratificación del “diseño” como
una profesión al servicio de la industria, la publicidad y el mundo corporativo
es en ese país de una inteligencia superior, existe una historicidad reflejada
en generaciones más jóvenes.
En esta
línea habría que situar a Mevis & van Deursen, el dúo (más que estudio)
formado por Armand Mevis y Linda van Deursen que desde finales de los ochenta ha
venido innovando y formando a varias generaciones de diseñadores (no solo
holandeses). El diseño gráfico es aquí inseparable de la educación y su
transmisión. Por su parte, desde finales de los noventa, la notoriedad mundial alcanzada
por Experimental Jetset (trío formado por Marieke Stolk, Erwin Brinkers and
Danny van den Dungen a partir del título de un disco de Sonic Youth) queda
fuera de toda duda. Ellos, y otros muchos, son continuadores de este legado.
Pero
quisiera detenerme para finalizar en la tipografía New Alphabet, concebida por Crouwel
en 1967 y que es pionera en fundir en una misma letra la tradición moderna y las
primeras tipos cibernéticas en las pantallas del ordenador. La tipografía forma
parte de la colección del MoMA de Nueva York. Crouwel la hizo sin embargo para
que no fuera legible, pues el lector ha de imaginarse la mitad de las letras o
completar su significado. Cuando en 1988 Peter Saville recurre al New Alphabet
para el álbum recopilatorio Substance,
de Joy Division, estaba mandando un mensaje: lo atemporal junto con el
futurismo. El apropiacionismo posmoderno yuxtaponía tanto la serifa neoclásica
y el estilo moderno mirando hacia el futuro en un alarde de buen gusto. Décadas
más tarde, el efecto que produce es el de un retro-futurismo donde Crouwel
reluce en todo su esplendor.
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