El proceso de pol pot (historia de las exposiciones)

Esta exposición de 1998 “coordinada” (y no "comisariada") por Liam Gillick y Philippe Parreno puede verse ahora como una muestra del arte de los años 90. “El proceso de Pol Pot” en Le Magasin de Grenoble recuperaba una serie de noticias alrededor del dictador camboyés Pol Pot y la imposibilidad de un proceso sumario por sus crímenes contra la humanidad, una vez que Pol Pot ya estaba muerto. La imposibilidad de un proceso contra el tirano se aumentaba por el hecho de que apenas existen imágenes de sus crímenes, haciendo un hipotético proceso todavía más ilegible. La exposición, por lo tanto, se desviaba desde un caso real (a modo de McGuffin) hacia el territorio de la dificultad de juzgar y la lectura siempre compleja de la historia. Se trataba de una sola obra a modo de exposición, o la exposición como proyecto y obra, para la cual los artistas contaron con un grupo de supervisores y que fueron: Thomas Mulcaire, Pierre Huyghe, Rebecca Gordon-Nesbitt, Douglas Gordon, Gabriel Kuri, Jeremy Millar, Josephine Pryde, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Ronald Jones, Pierre Joseph, Zeigam Azizov, Adrian Schiesser, Terry Atkinson…

El espacio expositivo transformado y una serie de intercambios de email proporcionaron el contenido, con textos y preguntas escritos en las paredes, un bosque de signos (al igual que el diseño gráfico del proyecto) y una serie de iluminaciones cambiantes sobre ese mismo contexto en la que ninguna imagen podía ser producida o leída, interpretada. Una exposición sin imagen, o crítica con la capacidad de representación de la imagen. La exposición como un decorado dramático o como un plató de televisión donde se escribe un guión.

Un espectáculo de marionetas tenía lugar todos los miércoles durante la duración de la exposición. Es a partir de este diseño gráfico del bosque que Liam diseñará inmediatamente después el logotipo del Kustverein Frankfurt.

Una performance de Wojciech Kosma, Chisenhale Gallery, Londres, 13-06-2015

Wojciech Kosma, abajo, y The-Family

“Jessica Llewellyn Timothy Dwayne Wojciech Yunuen” es el título de la última pieza del artista Wojciech Kosma y sus colaboradores. En la Chisenhale la performance se estableció a partir de una serie de ensayos abiertos al público los días previos así como una conversación pública. Los testigos asistentes a los ensayos y a la performance final atestiguaron que cada día fue algo distinto. Una de las claves está en la consideración de la improvisación como el motor de estas performances. Cada ocasión, los performers improvisan e interactúan entre ellos partiendo de la base de un conocimiento mutuo. A lo largo de varios años Kosma y sus amigos han desarrollado lo que ellos llaman The-Family, un no-grupo entre varios performers con distintos backgrouds unidos por lazos afectivos y separados por la distancia geográfica.

La misma consideración de The-Family ya desvela la economía, emocional y creativa, del artista contemporáneo en la actual coyuntura neoliberal. Si además nos centramos en la figura del performer, cuyo producto en venta es principalmente su cuerpo y/o su carisma, está consideración económica resulta todavía más contemporánea. Bajo esta premisa, la performance que tautológicamente recoge los nombres de los performers supone la posibilidad de testear lo que hoy en día se denomina “lo coreográfico”, o “la escena”. Un encuentro de danza Post Moderna (énfasis de la nota de sala), performance de vanguardia y teatro improvisado, donde la interacción y el disfrute depende del grado de conocimiento y familiaridad con los performers. Estos se interpelan, se agreden y se retan en una coreografía afectiva que oscila entre la fascinación y el tedio. El dispositivo es aquí mínimo: únicamente una gran sala con el público en el perímetro y el espacio central como zona para el encuentro. Si los performers hablan en un extremo de la sala (en inglés), los del otro extremo no consiguen escuchar nada de lo que dicen. No importa. Ése es el método de The-Family. 

Lo que sin ningún tapujo esta performance de Kosma y sus colaboradores ejemplifica es la actual confluencia de la danza, la coreografía, el teatro y la performance hacia el espacio discursivo de “lo curatorial”, y como tal, hacia el espacio del arte contemporáneo y sus estructuras. La conciencia desde el lugar desde el que actuar es ésta: el arte. Esta actuación de Kosma se enmarca dentro del programa Interim que la Chisenhale desarrolla en su espacio alrededor de la performance y presentaciones basadas en formato evento. Esta confluencia en el espacio discursivo de “lo curatorial” es indistinguible de la economía del cuerpo y el carisma en la actual situación neoliberal. Para el curator contemporáneo, el performer representa una posición de pureza y corrupción similar a la suya; una forma depurada de mercancía, saber y cuerpo que no necesita de accesorios (esas mercancías objetuales que son las obras de arte). “Lo coreográfico”, “la escena”, “la performance”… Ningún artista actuando en los intersticios de ese… ¿no-lugar? busca nunca definir lo que hace o poner con palabras o etiquetar aquello que hace. En eso reside la actual conservación y mantenimiento de ese mismo espacio. Estamos ante el comienzo de algo.

Nota sobre curating

Los cuadernos y los blocs de notas son el lugar de trabajo para muchos artistas, comisarios y críticos. Un cuaderno es un repositorio de ideas y un “artefacto” potencial. Para Godard el cuaderno, más que el escritorio, era el espacio de trabajo. Siempre nos quedará el cuaderno, y dentro de él, siempre están los márgenes. En los años noventa una generación de artistas comenzó a producir arte a partir de las ideas anotadas en cuadernos (los Philippe, Liam, Dominique, etc.) El cuaderno era, y es, un lugar para el pensamiento indisciplinar.

Los cuadernos con notas, pensamientos, esquemas y dibujos se guardan. Nunca se tiran.

Recuperar un viejo cuaderno es hacer el recuento de qué ideas se llevaron a cabo y cuales quedaron en el ideal. El 26 de octubre de 1999 comencé este cuaderno y en su primera página anoté 10 tareas para el curator de su tiempo.

Las 10 tareas del curator

1.     Apoyar y producir sobre la práctica ideas y teorías

2.     Impulsor de estados de ánimo

3.     Inspirador por medio de proyectos y programas

4.     Animador

5.     Organizador

6.     Responsable de que ocurran cosas

7.     Embajador cultural

8.     Ayudante para a los artistas

9.     Mediador y “pegamento” social

10.   Criticism

Posmodernismo revisado y curating

El lector y la lectora de este blog habrán detectado que los términos posmodernidad y posmodernismo son habituales aquí. Antaño términos de moda, que servían para explicar casi todo (y que incluso se lo explicaban a los niños), ahora pasan sin más pena ni gloria en medio de la vorágine discursiva o en el mercado del discurso en el que nos encontramos. Mi interés por las teorías de la posmodernidad se dieron en un primer momento al calor del debate epocal, cuando el tándem posmodernidad y deconstrucción formaban parte de una estrategia compartida que criticaba los excesos autoritarios de la modernidad en campos tan variados como la filosofía, la arquitectura y la estética. Más tarde, una vez digerido aquello, la posmodernidad y el posmodernismo aparecieron de nuevo (en mi investigación crítica) como síntoma de un modo de producción (en el capitalismo tardío). Si bien la cultura avanzaba, y ésta ya no tenía los rasgos estilísticos propios del posmodernismo (según fueron descritos en la década de 1980) eso no suponía para que muchas de las certitudes posmodernas que explicaban nuestro presente dejaban de tener validez. Al contrario, había más razón para indagar en ellas. Desde hace algunos años, mi tarea ha sido el analizar la confusión producida por esos mismos conceptos de posmodernidad y posmodernismo. Acaba de publicarse ahora un pequeño texto de Fredric Jameson, en realidad una conferencia dada en el Circulo de Bellas Artes de Madrid en el 2010, que lleva por título El postmodernismo revisado (Abada Editores, 2012), donde el crítico norteamericano “revisa” su famoso texto sobre el posmodernismo (Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism). El título original de este “papel” es Postmodernism revisited y como siempre en este autor, su lectura merece la pena. Aquí, corrige algunos planteamientos realizados en la década de 1980, y precisamente establece, o delimita, aún más la distinción entre el término “posmodernismo” (como un estilo cultural determinado) de el de “posmodernidad”. Asimismo distingue, de nuevo, el posmodernismo como una filosofía, y por extensión una ideología, del fenómeno como una condición cultural ineludible, es decir, como material analítico para la teoría crítica (que es desde donde él se posiciona). Que la filosofía posmoderna se ha demostrado como reaccionaria, e incapaz de acometer los problemas reales del mundo, es algo sobradamente demostrado. No deseo en este post analizar en profundidad este nuevo escrito, sino solamente utilizar el librito como pretexto para señalar una reflexión de Jameson sobre la figura actual del curator, que bien podría ejemplificar el porqué de la validez de muchos de los rasgos de lo posmoderno. 

Escribe: “Éste es el momento entonces de introducir otra importante figura postmoderna, y es la del curator. Hoy en día se ha sostenido que el curator es más importante y creativo que el, o la, artista, y éste es un cambio fruto no sólo de la inmensa transformación del museo y la galería en la sociedad contemporánea, donde las exposiciones famosas son tan populares como los musicales de éxito de Broadway, y los arquitectos tan poderosos como estrellas del rock. Sin embargo, la función más profunda del curator, y el significado fundamental de esta figura, radica en insertar estas singularidades artísticas en un contexto efímero, en una agrupación o exposición no-canónica, la cual, como la instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido, es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la propia tarea idea del arte, sólo para desmantelarla a la semana siguiente y sustituirla por una nueva. Es el curator, finalmente, quien nos da la idea de obras reunidas para el consumo; consumimos la exposición como un todo y no sus componentes individuales”. (pp- 72-73)

La figura del curator es tremendamente posmoderna y como todo en ésta, está atravesada por la contradicción, pues a las bondades que incorpora, como la sustitución de un autoritarismo sistémico anterior (sea moderno o que fuera) le sigue siempre irrevocablemente su propia institucionalización (autoritaria) en las sociedades flexibles y de mediación posmoderna. Un poco se da aquí la descripción aquella de Foucault del paso de las sociedades disciplinarias a las de control. Jameson apunta además otra cuestión fundamental: ya no hay cánones, no existe el canon, esta es una idea típicamente moderna, que se ha roto en mil pedazos, dando paso a la pluralidad y la multiplicidad. El curator, cada curator, inventa su canon. Cada artista, más de lo mismo. No querer ver desde el comisariado, o desde su discurso, la connivencia del curator con el sistema económico actual es como permanecer en la más profunda de las cegueras (ideológicas).

Edición versus comisariado

Puedo recordar un artículo de Robert Storr en la revista Frieze donde éste realiza una crítica de la actual configuración de la figura del comisario como un nuevo auteur cuya autoridad sobrevuela por encima de las exposiciones y, de manera un tanto contingente, por encima de las obras y los artistas. A continuación, se pregunta si las artes visuales no estarían mejor servidas si los comisarios se modelaran a sí mismos como editores. Escribe: “He visto mi responsabilidad siendo parecida a aquella de un buen editor literario, quien podría justamente sentir orgullo en la capacidad de localización y fomento de realizaciones, pero quien de otro modo está contento de funcionar como el sondeador y respetuoso ‘primer lector’ de la obra o manuscrito –actuando así en nombre de todos los futuros lectores- y se muestra poco inclinado a intervenir en el proceso del escritor excepto en ese punto necesario donde extraer lo mejor que de él de manera que el subsiguiente diálogo entre la obra y el público sea el más elevado y abierto posible”. [1]

La modestia del editor (en la “modesta propuesta” de Storr) es aprovechable para el sistema curatorial actual, parece querer decir. Esta idea del “first reader” de la obra de arte es atractiva y contemporánea a la vez. El editor, como el comisario, “acompañan” a la obra literaria/obra de arte en el proceso de hacerse y no sólo antes y después. Esa compañía es la que forjará la relación entre el editor/comisario y el escritor/artista. Concluye su artículo: “más que hacer de vosotros como los próximos Beuys o Barthes o incluso el próximo Sam Fuller, pensad en su lugar en los grandes editores modernistas tales como Maxwell Perkins, Kurt Wolf and Jean Paulhan, por no mencionar sus equivalentes contemporáneos, y considerar que hacerlo de este modo en nombre de las artes visuales es mejor para todos los concernidos que añadir otro nombre a la lista de los aspirantes a batidores del mundo”.[2]

Me interesa este símil trazado por Robert Storr dentro del contexto actual del arte como una manera de no tomar las competencias profesionales como preformateadas sino sujetas al cambio, a la evolución y al aprendizaje.

Es necesario en este contexto, y ante la inminente confusión de posiciones y usurpación porparte del comisario o director/a de museo del rol específico del editor, de la siempre difícil tarea de la edición recordar las palabras de Bruno Munari acerca de lo que es la actividad editorial. Y escribe: “No sólo la proyectación gráfica de la portada de un libro o de una serie de libros, sino también la proyección del mismo libro como objeto y, por tanto, el formato, el tipo de papel, el color de la tinta en relación con el color del papel, la encuadernación, la elección del carácter tipográfico según el argumento del libro, la definición de la extensión del texto respecto a la página, la colocación de la numeración de las páginas, los márgenes, el carácter visual de las ilustraciones o fotografías que acompañan al texto, etcétera”.[3]

¿Se encarga actualmente el comisariado de estas tareas? ¿Se encargan los directores de museos y centros de arte de estas cuestiones? Evidentemente no, más bien, éstas son las tareas desempeñadas por los diseñadores. ¿Entonces? ¿Está hablando Munari de la sustitución del diseñador por la del editor y en última instancia, según el análisis de estas páginas que el comisariado debiera devenir en una especie de diseñador? Evidentemente tampoco. Desde el punto de vista de una ortodoxia editorial, el diseñador es una parte del engranaje más situada entre el autor y el editor. La actual desaparición de la figura del editor, entendida de manera específica, dentro del contexto artístico está generando un efecto de ampliación: cualquiera puede ser editor. De la misma manera que en la década de los ochenta e incluso en los noventa se organizaban exposiciones de todo tipo y muchas veces sin la figura del comisario, y hoy en día esto es prácticamente imposible, algo similar es posible predecir dentro del universo de los libros en papel. El problema reside en las políticas de la publicidad inherentes a un exceso de acreditación que lo que conlleva es un aumento del valor simbólico de los nombres acreditados. Existe el peligro de que los comisarios y directores de centros de arte firmen como editores todo aquello que sale en papel de las instituciones para las que trabajan o dirigen. Pero ¿son verdaderamente editores en el sentido de Munari? La pregunta con la que conviene cerrar aquí es la siguiente ¿es el editor un autor?

[1] Robert Storr, “The exhibitionists”, Frieze, Issue 94, Octubre 2005, p. 25.

[2] Ibid., p. 25. Las referencias a Beuys y a Barthes están sacadas de su análisis de “cada persona es un artista” del primero y de las variantes de “la muerte del autor” del segundo.

[3] Bruno Munari, ¿Cómo nacen los objetos?, Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 33.

DIAGRAM: Dialectical curating and criticism

Trance crítico (remastered)

Unidad de obreros y campesinos, Francia, mayo del 68

Hemos abandonado el territorio de la confusión por sólo unos instantes. La indignación se apodera de todas las parcelas de la vida artística. También la insatisfacción. En vez de abandonarse, estos sentimientos se canalizan positivamente hacia algún punto productivo. La comunidad de artistas se reúne urgentemente ante la deriva de los acontecimientos. Entramos en trance crítico. No se atisban soluciones inmediatas. Las preguntas surgen sin querer: ¿En manos de quién están los medios de producción? ¿Quién controla los discursos dominantes y el espacio crítico? ¿Cómo expresar la frustración ante los efectos de la exclusión? ¿Quién toma las decisiones?

Por complicar un poco más las cosas, analicemos la situación a todas luces periférica de la teoría crítica, también denominada como crítica de arte. Entre la teoría entendida como una masa retórica inexplicable que lo único que esconde es su propia impotencia y la crítica de arte confinada a los espacios reducidos de las revistas y periódicos (al estilo copia-dossier-de-prensa) existe toda una gama de posibilidades. La división del trabajo que los términos de artista, curator, crítico o galerista conllevan son parte del aceite de la maquinaria en la que participamos todos.

A otro nivel, es un hecho constatado la pérdida hegemónica de la crítica como el medio de análisis por excelencia dentro del debate artístico que está en la matriz del arte contemporáneo. La figura del crítico ha sido sustituida definitivamente por la del curator, y éste, sustituido por los nuevos términos importados del neoliberalismo: productor, gestor y agente cultural.
La “estética de la administración” acuñada para definir al arte conceptual ha girado hacia una escala de valores donde la transparencia de la gestión y el managering se reivindican como las mejores armas para la resolución de los problemas inherentes del arte contemporáneo en su confrontación con la realidad cotidiana.

La frustración creciente por parte de la comunidad de artistas tiene su equivalente en la desilusión por parte de una cada vez mayor comunidad internacional de curators. Ya no hay trabajo suficiente para todos/as aquellos/as identificados bajo esta consigna. Este excedente curatorial lleva a que la autodenominación de "curator" vaya al ritmo de convertirse en un símbolo identitario similar al de "artista". Y lo que caracteriza a una comunidad allí donde se produce son esas llamadas a la solidaridad y la autoidentificación dentro de un colectivo.

Por su parte, el crítico, despojado de una comunidad con la que reconocerse sigue ocupando una posición peculiar. Basta comprobar que la mayoría de las crónicas de exposiciones de revistas internacionales están escritas o por artistas, a veces por razones meramente económicas o como actividad paralela “menor” a su actividad artística, o por personas indefinidas en sus objetivos e intereses. La tensión anterior entre artista y crítico ya no es dinámica y ha sido sustituida definitivamente por la tirantez, buena y mala, entre artista y curator. En la era pre-curatorial, las relaciones que regulaban las plusvalías del trabajo de los artistas con el sistema comercial e institucional pasaban por la figura del crítico. Ahora, en un momento en la que la figura del mediador es la dominante (y el crítico es un mediador más dentro de esta cadena), el colapso es aún mayor. El número de mediadores entre el momento de la producción y el de la recepción ha crecido significativamente en los últimos años y esto no es sólo la prueba definitiva de la burocracia institucional. Los efectos a escala mayor que la cultura del comisariado ha generado no debe ser desdeñada. 

Una homogeneización de los estándares discursivos de la práctica curatorial actual se produce en lo que parece una especie de aplicación de la fórmula del mínimo común denominador; un "veamos qué tienen en común fulano con mengano".

Recientemente un amigo me comentaba que habría que reducir al máximo el número de interlocutores a fin de sacar algo de provecho de las relaciones interdependientes que se establecen entre artistas e instituciones o, ¿queremos decir público? Críticos y curators trabajando simultáneamente y a la misma velocidad que los artistas es la única solución. Una velocidad que es al mismo tiempo vital, económica y experimental. Es cierto que cada contexto genera su propia producción crítica. A veces, ésta pertenece a una comunidad de artistas que controlan y regulan el propio espacio desde donde operar. Esta situación se produce en contextos de debilidad institucional y concentración de energía; son ellos mismos los que poseen los términos y las herramientas críticas de su propia actividad, proyectando su propia dimensión teórica y discursiva. Como resultado, algunos contextos no necesiten curators, o cierta cultura del curating no haya prodigue, revelándose el combate de forma atroz. Pero la colisión sigue reproduciéndose cada vez. La lucha está hoy en día en las relaciones interpersonales entre artistas, críticos, curators y mediadores en general y no en la separación entre el momento de producción y su inscripción en tal o cuál discurso. A la luz de todo esto, la crítica como medio está en el interior del sistema productivo. Se habla de "nuevos modos de producción" sin reparar en la carga marxista que el término conlleva; entonces sólo cabe apilar dosis de imaginación, ironía e irracionalidad. Escribiendo desde un estado de excitación incontrolable.

Postdata: Leído y adaptado, “un editor (curator) independiente y libre se posiciona del lado de los artistas”.

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[1] Texto remasterizado de primavera del 2002. 

Cómo escapar a la tematización

¿Qué es lo que hace a una exposición ser "temática"?

¿Cuál es la idea detrás de una exposición? Gran parte del comisariado actual funciona como si de un parque temático se tratara. El supuesto tema de una exposición se parece a aquella otra pregunta alrededor de “la” idea que subyace en una obra de arte? La tematización del arte contemporáneo reduce la complejidad de la realidad a un tema. ¿No habíamos acordado que el arte no es la realidad, sino un reflejo de ella o, si se quiere, una nueva realidad inventada en su totalidad?

Si miramos a nuestro entorno, difícilmente podemos asir una realidad que se nos presenta como tema. Lo que se nos ofrece a nuestra mirada es siempre una multiplicidad de realidades en continua contradicción y en lucha unas con otras. El pensamiento conservador (en una exposición) se escuda en el tema, e intenta siempre comparar aquello que está contemplando al hipotético tema de la exposición. Cuando se pregunta al artista ¿cuál es la idea detrás de esta obra?, éste calla, o balbucea, incapaz de expresar sintéticamente cual es la requerida idea que satisfaga al preguntador; detrás de un trabajo subyacen cientos de ideas, muchas de ellas del orden de lo inconsciente. La limitación del lenguaje no debería ser obstáculo para buscar soluciones rápidas aún a riesgo de atascarnos y frustrarnos en ocasiones.