Resumen de la presentación en Bayona, 5-6-2010. Homenaje a Néstor Basterretxea
Esta presentación breve apunta hacia la dimensión de Néstor Basterretxea (Bermeo, 1924) como diseñador. Pero en lugar de introducir su trabajo dentro del diseño industrial trata de hallar conexiones con una “lógica del diseño” dentro de su escultura, así como establecer correlaciones con la arquitectura. Paradójicamente, siguiendo el hilo de las vanguardias modernas que une la producción de arte, diseño y arquitectura en una única identidad indisoluble, estas técnicas, lenguajes y métodos prototípicamente modernos refuerzan el mito, cuando en realidad ¿no eran herramientas para su desacralización?
No deseo hablar tanto del Basterretxea diseñador sino apuntar a elementos de diseño dentro de su escultura. La modernidad como proyecto ilustrado supuso una desacralización de los mitos, hasta el momento en el que la propia modernidad deviene un mito moderno.
Diseño y arquitectura son herramientas básicamente modernas. Se puede establecer una mirada a Basterretxea desde el punto de vista de esta iluminación. La luz (del diseño y la arquitectura y todo su diseño industrial de la década de 1960) que precede a la oscuridad que envuelve la posterior Serie Cosmogónica Vasca (década de 1970)
Veamos cómo funciona el diseño en su escultura. Este es un fotomontaje realizado por Basterretxea del proyecto de colaboración conjunta con Oteiza para la sede de Sabin Etxea en Bilbao (sede del PNV). Encargo pedido a finales de los 70 y obviamente no construido. Se trata de una colaboración en toda regla donde la forma del edificio está sacada de una “caja metafísica” de Oteiza. Basterretxea realiza un modelo en madera de la arquitectura y una serie de fotomontajes siguiendo la línea de su quehacer arquitectónico (desde donde la cualidad de utopía puede ser debatida). Tenemos aquí una escultura convertida en una arquitectura.
La siguiente imagen muestra una “volumetría”, una arquitectura como un volumen de un proyecto para una biblioteca (igualmente no construido). Nótese que existe una continua re-escritura y re-contextualización de su propia obra que el propio Néstor realiza una y otra vez, reciclando imágenes, collages y dibujos e introduciéndolos en otros contextos y obras.
Lo interesante de estas “volumetrías” está en su dimensión escultórica: por ejemplo, el artista puede coger una maqueta, girarla o darle la vuelta, apoyarla sobre un costado y el edificio deviene escultura. Y así sucesivamente. Ya en la Serie Cosmogónica Vasca la escultura Argizaiola tiene una forma arquitectónica y existen dibujos donde se incide en su carácter de edificio potencial (La argizaiola horizontal, como casa, 1973-1999).
Igualmente existen arquitecturas donde las obras más radicales y abstractas de Basterretxea aparecen a modo de fachadas como en la siguiente imagen (Proyecto para medianera, 2000, abajo) donde el artista recicla una obra en hierro pintado a medio camino entre la pintura y la escultura de comienzos de 1960. Se da en Basterretxea una tensión entre la bidimensionalidad de su escultura y que, como a él le gusta repetir, surge del dibujo, y por lo tanto es plano, con esta organicidad de las volumetrías arquitectónicas y escultóricas. En esa tensión dialéctica gira gran parte de su complejidad formal.
Esta imagen es reveladora del modo en el que escultura y arquitectura están realizadas bajo el mismo modo de producción, o son inseparables. Es decir, el aparente misticismo de la creación artística se integra definitivamente en el método proyectivo del diseño y la arquitectura. Tenemos, por lo tanto, esculturas diseñadas y arquitecturas a modo de esculturas (una ambivalencia que complejiza la dialéctica de racionalizar lo irracional, en la Serie Cosmogónica por ejemplo, o que directamente las combina, es decir, mezcla de lo irracional y lo racional en el mismo plano). Mi acercamiento a Basterretxea está por lo tanto, alejada del transcendentalismo y esencialismo característico que se le atribuye, y aún partiendo desde un punto de vista inmanente, aboga por el análisis de sus elementos contradictorios y pulsiones antagónicas desde la dialéctica. Como decía, esta escultura que reproduzco aquí bien podría ser una arquitectura dentro de su sistema lingüístico.
FORMALISMO Y PRODUCTIVISMO
En una visión formalista del arte éste sigue la funcionalidad del diseño y la arquitectura.
Por ejemplo en el productivismo soviético, la interdisciplinaridad de todas las artes y el arte al servicio de lo social entrelanzan la producción en una correlación entre todas las artes: arte, arquitectura, diseño, cine y demás. Es aquí donde hay que situar a Basterretxea y su curiosidad por todos los medios y por la aplicación de una mirada singular a todas esas disciplinas artísticas.
El edificio de Muebles Inchausti en el barrio de Añorga en San Sebastián representa otro caso singular. Se trata de una volumetría-ciega, es decir, una fachada desconectada de cualquier función estructural. La forma del edificio viene determinada por la fachada en forma de pliegue y abanico plisado. Se trata de una forma maciza realizada en cemento pero con una apariencia de ligereza. ¿Se trata de una caja-volumen-escultura o un edificio-arquitectura? Sin duda, ambas. (Nótese que este edicifio y la escultura-mástil adyacente no han sido reproducidas nunca en ningún catálogo de Basterretxea, síntoma de que no se han considerado como “obra”).
Otro aspecto relevante tiene que ver con la propia forma. Las estructuras con forma de pliegue (folding) supusieron una de las innovaciones formales de los años 50 y 60, especialmente en el levantamiento de las "megaestructuras" (Reyner Banham) y el auge del brutalismo y post-brutalismo y que, por otra parte, fueron de gran importancia para el arquitecto y colaborador de Oteiza, Francisco Saénz de Oiza entre otros arquitectos españoles.
Basterretxea, como gran camaleónico, siempre atento a las innovaciones técnicas, se inspira bien en esta forma de la arquitectura internacional post-Buckminster Fuller, típica de los 50, 60 y 70. Sin embargo, la modernidad radical de este edificio se mezcla con la fuerza vernácula del arte popular vasco: por ejemplo en los cortes que la estructura tiene en la parte superior e inferior y que, unidas a la secuencia plisada, nos recuerda el modo artesanal de la talla de las “kutxas” (cajas), con sus motivos geométricos insertados en la madera. (Ver Arte Popular Vasco, L.P. Peña Santiago, Txertoa). Ésta es por lo tanto una escultura-arquitectura como una “kutxa” hipermoderna.
Otro ejemplo de escultura “funcional” reproduce el altar de una iglesia en la localidad de Lasarte (Alava). Una escultura-volumetria-y mueble al mismo tiempo. Queda claro que las formas que hacen de Basterretxea único e inimitable, en su capacidad de haber creado un lenguaje e idioma propio aplicado a la totalidad de su creación, están aquí bien representadas; una capacidad para el lenguaje de la abstracción que bien podría hacernos pensar en un extraño idioma aplicado a la vida cotidiana en todas sus dimensiones, como si una cultura del mundo exterior se hubiera asentado en nuestro planeta y hubiera impuesto sus propios rasgos estilísticos.
La siguiente imagen es también crucial. Se trata de un eje constructor, es decir, un patrón que sirve como guía o matriz para la construcción. La bidimensionalidad de la forma genera volumen. Por ejemplo, colocadas varias de esas guías en paralelo y trazando unas líneas paralelas entre sus puntos obtenemos una volumetría, una arquitectura. Hay varios ejemplos de edificios proyectados por Basterretxea sobre la base de este eje constructor. El artista opera como si fuera un ingeniero, pero sobre todo artista. La dimensión del diseño está presente en esta forma una vez más. La planicie le confiere un carácter de escultura.
No son demasiado conocidas los humilladeros de Basterretxea, basados en la tradición religiosa de construir pequeñas capillas donde los caminantes se detenían para la oración antes de seguir su camino. Los humilladeros del artista son igualmente ejemplos magníficos de la adecuación de escultura, arquitectura y obra en el espacio público. Al igual que la mayoría de sus arquitecturas, estos humilladeros no están realizados pero no son utópicos, pues pueden ser fácilmente construidos.
Comparemos las dos siguientes imágenes, por un lado la conocida escultura Monumento-homenaje a los pescadores y navegantes, muertos en la mar, en Pasajes, quizás una de sus esculturas más emblemáticas y representativas, que refleja el dinamismo del movimiento como si de una bandera se tratase.
Por otro lado, la otra bandera con su correspondiente mástil situada al lado del edificio de Muebles Inchausti que acabamos de ver. La idea y la forma son practicamente similares, la principal diferencia radica en que la primera posee un relieve trabajado, como si fuera una escritura inscrita en el propio cuerpo, mientras que la segunda (abajo) más modesta, utiliza la superficie para fines publicitarios o anunciar la marca de la empresa.
¿Podríamos entrar en terrenos farragogos argumentado por qué la primera es escultura y la segunda no?
Al contrario, en lugar de establecer esas diferencias semánticas (y un tanto reaccionarias) movámonos hacia un mismo plano de análisis donde la totalidad de la obra de Basterretxea se sitúe en niveles de igualdad; donde las obras más emblemáticas y poderosas se colocan al lado de un simple bosquejo “menor” para un futuro proyecto, donde obras de arte y objetos funcionales comparten la misma dimensión; son lo mismo, y lo que es todavía mejor, significan exactamente lo mismo. Rechacemos por lo tanto la categoría de “obras maestras” y dirijamos nuestra atención a los aspectos materialistas de su inmenso quehacer.
Para acabar una imagen conocida: Eiztaria de la Serie Cosmogónica Vasca, la más malevichiana de sus esculturas. Es sabido que existen diferentes copias de la misma escultura además de la original en madera. Lo mismo ocurre con el resto de la serie, que ha sido reproducida en bronce y existen versiones en diferentes materiales y tamaños realizadas a lo largo de 30 años.
¿Cambia en algo la dialéctica de la copia y el original aplicada a estas esculturas?
Es sabido que lo que define al diseño, ontológicamente, es su condición de reproductibilidad, es decir, su condición de ser reproducido en serie, industrialmente: esto es el diseño. Me gusta ver la serie cosmogónica fuera de la lógica de su unicidad, con su aura de misterio y oscuridad, sino más bien bajo los potentes focos de un gran sistema de iluminación, es decir, bajo la luz de las herramientas del diseño, pero además, me gusta verlas literalmente como si fueran diseños o arquetipos. Basterretxea alude a la condición lingüística de dar forma/imagen a una tradición oral en la mitología vasca. Pero además, el propio Basterretxea ha creado un alfabeto, como si se tratase de la invención de una tipografía específica y muy singular. Las esculturas tienen este componente de ser tipografía, y por lo tanto diseño. Su reproductibilidad en tanto formas e imágenes es uno de los mayores legados que Basterretxea nos deja para la posteridad.
Postdata: DISEÑO Y ESCULTURA
Hemos aplaudido el papel del artista como autoridad moral sin casi reparar en el diseñador. Dentro de la vanguardia vasca, Oteiza no diseñó mobiliario ni apenas objetos cotidianos, demasiado absorbido por la teoría (o por el diseño de “muebles espirituales”) como para hacerlo. Ese rol recayó en Néstor Basterretxea, auténtico empresario y diseñador industrial: mesas, despachos, sillas, canapés, lámparas, chimeneas, muebles-bar y hasta un ajedrez. Sin embargo, y aunque el modo de hacer de su escultura participa de una más que clara lógica de diseño, éste no ha alcanzado el reconocimiento de su pintura o su escultura. En el precedente de vanguardia por excelencia, sucedió algo similar, como en el caso de Malevich y Rodchenko. Es propio de una sociedad que aspira a que el arte juegue un papel determinante en la emancipación que requiera tanto de los Malevich y los Oteiza como de los Rodchenko y los Basterretxea.
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