11/28/2011

Capitalismo de ansiedad (4): Melancolía, o el planeta azul


 Metáforas y alegorías. La irrepresentabilidad del sistema-mundo hace de su mediación una necesidad. La última película de Lars von Trier consigue recordarnos la inscripción de ese sistema-mundo en la producción cultural de manera similar a cuando 2001: Odisea en el espacio o La naranja mecánica de Kubrick impactaban en toda una generación por sus implicaciones morales y filosóficas. El simbolismo de von Trier consigue de igual modo capturar el sistema, devolviéndonoslo de la manera más desasosegante: el fin del mundo, la destrucción de la tierra. Esta posibilidad excita nuestra imaginación, lo que nos lleva a esbozar escenarios futuros sobre las posibles causas del desastre, siendo el choque con un planeta llamado Melancholia la consecuencia de una ficción fílmica que esconde secretamente una lección. El cine de catástrofes, blockbuster o sci-fi, nos enseña que debemos leer sus señales revestidas de espectacularidad con el decodificador alegórico a mano. Al final de muchas de las interpretaciones posibles del género en cuestión pueden detectarse motivaciones que replican problemáticas reales; conflictos que la mayoría de las veces se centran en el colapso medioambiental o en los modos de organización sociales (la utopía del comunismo - según la ideología del capital siempre es utopía). Muchas otras veces es la imagen distorsionada de un capitalismo cada vez más depredador la que se lleva el premio (y que casi siempre adquiere la forma de un ente abstracto, un bestia inasible o similar). No debería dejar indiferente que en medio de la crisis actual debida a la especulación del capital financiero y el intento de refundación del sistema, Melancholia dispare la imaginación sobre estos y otros asuntos. La conocida frase de Jameson de que es más fácil imaginar la completa destrucción de la tierra que el final del capitalismo no deja de resonar constantemente (en una especie de mantra adoptada por marxistas y post-marxistas de todos los lugares). [1] Pero en aquel planteamiento, Jameson no apuntaba tanto al peligro medioambiental que amenaza al planeta, sino al decline de la imaginación a la hora de pensar alternativas al orden existente. Melancolía confirma lo que ya sabíamos, esto es, que la ciencia ficción es el género mejor situado para esbozar alegorías del sistema-mundo y a la vez despertarnos del largo letargo imaginativo en el que nos hallábamos sumidos. Que esto sea además posible gracias a la furia creativa de von Trier lo hace todavía más digno de admiración. Melancolía se posiciona, desde ya, como un ejemplo ineludible entre el mundo de la producción material más inmediata y la esfera de las ideas, la cultura y el pensamiento (o entre lo que también se denomina base y superestructura). Si en la primera parte, “Justine”, se muestra el derrumbe simbólico de las instituciones, en lo que es una descripción feroz del capitalismo tardío (la familia, los rituales sagrados, las bodas convertidas en parodia, el cinismo de las empresas de marketing y toda la decadencia burguesa), la parte segunda, “Claire”, no anuncia sino distópicamente la manera definitiva en el que el modo de producción dominante cede el relevo a la única fuerza colectiva e histórica que aguarda al cambio. Aunque esta visión, empujada por la sentencia jamesoniana, tiene sus contraindicaciones: obviamente con la destrucción del planeta ya no hay necesidad de ningún modo de producción. Ni capitalismo, ni socialismo ni nada otro que se les oponga.


A tenor de algunos trabajos teóricos recientes sobre el crecimiento económico y la crítica al capital, la amenaza del final ha comenzado a ser pensada de una manera plausible, no ya las predicciones del 2012 como el último año, ni el que un asteroide impacte sino el simple hecho pensar en los peligros de lo nuclear, el agotamiento de los recursos o la subida del nivel del mar. ¿Cuál es el futuro que les espera a nuestros hijos y nietos? Terry Eagleton ha planteado la pregunta correcta, que transciende lo académico, en su último libro: “Supongamos que unos cuantos sobreviviéramos como pudiéramos a un cataclismo nuclear o ecológico y comenzáramos de nuevo la imponente tarea de reconstruir la civilización desde cero. Sabiendo lo que sabríamos acerca de las causas de la catástrofe, ¿no haríamos bien en probar esta vez la vía socialista?”[2] 

Si bien pudiera parecer que todo esto resulta demasiado para una simple producción, por otra parte bastante espectacular, el mérito de von Trier reside en otra parte (aunque tampoco en consideraciones que posiblemente también escapen a sus intenciones), sino mejor en la capacidad para coligar nuestros miedos inconscientes con la nueva propagación de una economía del miedo que acaba teniendo un impacto brutal en las subjetividades y los cuerpos y que prefiguran el cuadro psicótico (como advenimiento) de lo que Julia Kristeva definió una vez como “las nuevas enfermedades del alma”.[3] El capitalismo de ansiedad  reaparece como depresión, tristeza y melancolía. Mientras muchos  le cojen el gusto al término de lo bipolar para tachar cualquier sospecha de desorden psíquico, otros se erigen en figuras ejecutivas de la propagación del miedo alentando a ese poder fáctico abstracto denominado como los mercados (en el papel de “la bestia”). Que existe una relación directa en la propagación de estas nuevas enfermedades del alma (o aquellas otras viejas) con el desarrollo de la forma capitalista es algo que muchas personas con un mínimo de perspectiva histórica podrían corroborar, a excepción claro está de los propios psiquiatras. En lo que Kristeva se equivocó no fue en la descripción de los síntomas sino en la paleta de color, pues su sol era negro mientras que éste es azul (¿acaso no es el sol otro planeta más?).[4] Al director danés no le quedaban muchas opciones en la gama; descartados el color rojo y el verde por su simbolismo obvio, y el naranja por su asociación con las socialdemocracia europeas, y el amarillo no es un color plausible para un planeta, el azul claro parecía la mejor opción por la que decantarse. ¿Nos suena de algo?

El recorrido que realiza la película es de libro: la depresión de Justine se da dentro del orden de lo simbólico mientras que su recuperación progresiva va coincidiendo con la llegada del planeta azul en lo que es su entrada inexorable en lo real lacaniano. El retorcimiento sádico de von Trier llega hasta el nombre de la protagonista que interpreta Kirsten Dunst, Justine, quien se abandona ofreciéndose desnuda al goce extasiado ante el irresistible influjo de la luz blanca irradiada por Melancholia, en una de esas escenas surrealistas por las que el visionado de la película se convierte en obligación. Aunque hay material suficiente para el psicoanálisis y la determinación del cuadro psicótico de Justine, Melancolía avanza en una dirección donde la amalgama de postales de gran belleza sublima el contenido solo al precio de añadirle una mayor carga de significación. De este modo, el renacentismo y el romanticismo, el modernismo estético y el simbolismo comienzan un funesto baile macabro de proporciones inasimilables; la escena de la sala renancentista, como inspirada en alguna pintura misteriosa, con el ciprés al fondo ardiendo es difícil de interpretar, como también lo es la estampa del caballo negro descomponiéndose. Von Trier parece remontarse al hombre del renacimiento y la razón de la ciencia para someterle a una operación quirúrgica de desbordamiento, suplantada por la exhuberancia del romanticismo y el nihilismo trágico.


El director (el artista) ha tenido la elegancia de no seleccionar entre sus estampas el famoso grabado Melancolía I de Durero, una de las obras de arte más estudiadas e interpretadas de la historia y uno de los hitos del psicoanálisis, y donde los utensilios de astronomía yacen por el suelo, aparcados ante la mirada saturniana del personaje. El desafío a la razón humana, a la ciencia, (en un movimiento contra los valores del hombre moderno que comienza en el Renacimiento) es una constante: Claire (Charlotte Gainsbourg) diciendo, “¿y si los científicos se equivocan?” ante la fe de su marido (Kiefer Sutherland).
Pero la relación con el grabado de Durero está ahí, bien presente, en el personaje de la ciencia; la tecnología casera inventada por el niño a base de unos alambres arruina toda la tecnología de telescopios del investigador científico amateur en el que se ha convertido el personaje de Sutherland, y su fe en la razón instrumental queda arrojada al cubo de la basura por la precisión infalible de uno simples aros de metálicos. Entonces el final está cerca, ya no hay salida. (El antihumanismo de von Trier irrita a la moral y al pensamiento humanista de la misma forma que Marx, Nietzsche, Freud y Foucault irritaron a las mentes bienpensantes). El antihumanismo de von Trier, su sentido trágico, nos es necesario. El artista no solo resiste, sino que molesta, estorba. Una molestia solo comparable a la indignación de aquel espectador que se quejaba furiosamente en un foro sobre el comentario estúpido de otro espectador situado detrás suyo y que, después de la escena final, y cuando los títulos de crédito comienzan, exclamó: “pues qué bien, ya no habrá secuela”.

Lars von Trier juega con los géneros, y si en Dogville es el distanciamiento y extrañamiento brechtiano el generador del sentido, aquí el Romanticismo alemán funciona como desencadenador emocional, ejemplificado en el preludio de Tristán e Isolda de Wagner. Pero el danés no es ni continuador de la estética de Brecht ni seguidor de ningún ideal del XIX, sino más bien un artista contemporáneo cuyo posmodernismo le permite coger el método de cada uno para servirse de ellos con una voluntad intencional. La manipulación del espectador es una de sus marcas (desvelándose en esa manipulación una de las premisas de todo arte). Pero el simbolismo de Melancolía va mucho más lejos, y uno no es capaz de comprender del todo la función de Malevich siendo sustituido por Brueghel el Viejo o por la Ofelia del prerrafaelista John Everett Millais. 
Melancolía es dura como un diamante negro; duele, angustia, penetra en el sistema nervioso, no por la vía del sentimentalismo sino casi por inducción química, o extrasensorial.





[1] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Trotta, Madrid, 2000. La frase exacta es la siguiente: “Parece que hoy en día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad en nuestra imaginación”. p. 11.
[2] Terry Eagleton, Por qué Marx tenía razón, Península, Barcelona, 2011, p. 71.
[3] Julia Kristeva, Las nuevas enfermedades del alma, Cátedra, Madrid, 1995.
[4] Me refiero al libro de Kristeva, Sol negro: depresión y melancolía, Monte Ávila, Caracas, 1997. 

11/20/2011

Sobre La crítica espectacular y "Los pasos dobles" de Isaki Lacuesta







La disputa que se libra desde el pasado Festival de Cine de San Sebastián entre el cineasta Isaki Lacuesta y los periodistas Boyero y Hermoso (pongamos solo sus apellidos) ha tomado un nuevo rumbo con la apertura del primero de un blog donde, además de mostrar los modales de los contumaces críticos, aguijonea sin remilgos a una clase de periodismo o crítica de cine a la española. La crítica espectacular se hace llamar y bien merece una atenta lectura tanto para conocer el talento para la crítica de Lacuesta como para cerciorarse de las “bondades” de la crítica en es(t)e país. Poco más de una semana desde su apertura y el blog se ha convertido en uno de los más seguidos y comentados en la red. No conviene parafrasear lo que ahí se cuenta (basta darse un garbeo para ello) aunque sí merece la pena indagar en el origen de un desencuentro entre dos clases de agentes que se remonta históricamente a una relación en sí conflictiva: artistas versus crítica.

Lacuesta pertenece a una nueva generación de cineastas que ha absorbido la crítica como parte de su propio campo de actividad, algo que sin duda nos recuerda a los orígenes de la Nouvelle Vogue y la revista Cahiers du Cinema. La diferencia con este precedente estriba en que mientras que en éste la crítica era un modo de hacer cine sin cámara, y el amor por el cine era una pulsión adolescente que pasaba por la crítica antes que por la realización de películas, en Lacuesta la crítica proviene de la relación con la enseñanza reglada de los audiovisuales y su teoría dentro del sistema universitario, en concreto la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad Pompeu Fabra, donde además también es profesor. No obstante, hace bien en recordar sus escarceos de crítico siendo también un post-adolescente (igualmente en San Sebastián) como quien recuerda a sus detractores donde se halla la semilla de lo que vendrá después (aunque este impulso hacia la crítica resultara anterior al encuentro con la teoría cinematográfica). Los Godard, Truffaut, Rivette le serán queridos precisamente por haber ejercido primero la crítica antes de pasarse a las películas. Algo similar ocurre con el director de Girona, para quien escribir un texto, realizar un cortometraje, enseñar u ofrecer una conferencia parecen haber ser distintas ocupaciones de una misma actividad: cineasta, artista. Incorpora esa forma que se llama “ensayo”, donde la crítica, el ejercicio de “escritura”, se realiza de muy diversas maneras y casi siempre a partir de materiales pre-formados o entidades culturales que ya existen.

Lo que aquí nos importa es el momento en el que un artista se convierte en una autoridad moral que hace obsoleta la función de la crítica por medio de la usurpación de las herramientas cognitivas de ésta, algo que nos llevaría directamente al menos hasta Baudelaire. En ocasiones la balanza se equilibra y los artistas, escritores y cineastas son los que mejores armas poseen no solo para la reconsideración y contextualización de sus obras sino también para las de sus colegas y el medio en general. Con el arte conceptual, por ejemplo, también se hacían irresolubles los bordes entre práctica artística y crítica. Por “herramientas” (para la crítica) no solo me refiero a la capacidad para la escritura, sino más bien la absorción de la teoría y el análisis cinematográfico así como el ámbito del discurso como inherente a la producción artística per se, diferencia ésta que separa claramente a un Pedro Almodovar de Isaki Lacuesta (dos de los “maltratados” por Boyero que han levantado la voz contra las “malas” formas del periodista). Esto no le exime al último de algunas de sus acciones, como el desafío lanzado a la crítica recogiendo la Concha de Oro. Quizás no fuera sino torpeza, al vérselas en un escenario nuevo para él y a pesar del aire de superioridad que sus declaraciones insuflaban. Digo esto no porque la crítica de cine que se practica en España deba ser respetada sino porque ni el escenario ni la situación se prestaban para tal comentario, mucho menos después recibir el galardón.

Se puede dividir la institución de la crítica en dos modos de crítica que parecen anularse la una a la otra: la primera es una crítica basada en los principios de la Ilustración en la que el crítico se arroga el derecho de hablar en nombre del público, produciendo una crítica subjetivista basada en el juicio, en lo que sí y lo que no, y que resulta la mayor de las veces polémica y escandalosa (Diderot sería aquí su figura). El otro tipo de crítica nace del Romanticismo alemán, donde la tarea de la crítica está concebida en tanto elevación de la obra de arte a un plano superior de reflexión y donde el crítico (siempre “él”) pelea por hacer justicia a la obra de arte, la cual, si supera la prueba, establece su propia ley interna para su existencia futura. Esta crítica “completa” la obra de arte, es analítica (Novalis, Schiller y demás serían sus figuras). Que estos dos tipos de crítica estén mezclados y se confundan continuamente es uno de los rasgos de lo que hoy se denomina “crítica”. En toda esta polémica parece no diferenciarse entre estos dos tipos a la vez que se reclama a la primera lo que le es propio a la segunda. Pero además, pasa por alto la regla que funda al primera modalidad de crítica: por muy personalista y basada en el “yo, mi, me, conmigo” que esté ésta, su voz, su legitimidad, la encuentra en el público, es decir, el destinatario; aquellos para los que escribe y para todas aquellas que desean formarse una opinión personal. Evidentemente, el objetivo de la queja de todo un colectivo de cineastas españoles se dirige no a este primer modo de crítica, sino, en todo caso, a una forma degradada de ella que ha llegado al absurdo, con periodistas estrellas vende-periódicos (Boyero) y hoolligans dirigiendo la sección de cultura de uno de los principales periódicos nacionales (Hermoso). Aún así, y con la razón en la mano, el cineasta se equivoca. Que este tipo de crítica sea grosera en ocasiones no inhabilita su legitimación, su razón de ser, en definitiva, su función misma. La crítica de Lacuesta al recoger la Concha de Oro se dirige de ese modo, directamente, hacia el público. El frase fatal de “para aquellos que han escrito que la película es ininteligible…”, significaba en aquel contexto que, visto que la película ha ganado el Festival, sus críticos no saben por donde les da el viento pues además un jurado internacional ha valorado como positivo su trabajo. Pero ¿no es acaso un jurado otra configuración de la misma crítica a la que él mismo se enfrenta con sus palabras? En general el ser humano es muy dado a valorar de manera radicalmente distinta el mismo objeto según le de el viento de frente o de espalda. Digámoslo claramente: ninguna crítica, ningún jurado tiene por que tener razón ni es poseedor de ninguna verdad. La crítica es una demostración de subjetividad y contingencia. Sus deliberaciones son tan contingentes como fruto de la reflexión madurada. No conviene obsesionarse tomándose demasiado en serio un tipo de crítica a la vez que se toma en serio un Festival de Cine donde contradictoriamente se dan cita la propia espectacularidad del evento con propuestas a menudo arriesgadas y alejadas del star-system. “La crítica espectacular”, dice Lacuesta, sin denunciar la propia espectacularidad del medio donde pretende moverse como artista-cineasta comprometido. Ya he escrito en este blog sobre las relaciones entre la industria cultural y los festivales, así como sus efectos perniciosos en la propia definición de “cultura”. Es en festivales como el de San Sebastián donde cualquier idea idealizada o politizada de lo que la crítica debe ser choca de bruces con la realidad más mezquina de la industria cultural, de manera que la misma idea del crítico de cine ahí parece de por sí una caricatura. Aún y todo, una crítica que obvia el contexto y se centra exclusivamente en el nivel de las películas es, cuando menos, necesaria.

Una de las contradicciones está en que Isaki parece aceptar las reglas del juego, todas y cada una, menos aquella que dice que un festival espectacularizado lleva implícita su propia “crítica espectacular”. Lacuesta demanda rigor en un marco que anula la posibilidad para la crítica por definición, o donde al menos, una primera crítica posible es necesaria realizarla sobre el propio modelo de festival (espectacular). Al final del camino, los festivales no son sino el reflejo en el espejo de una clase de industria; el cine es industria, es mercado, es también cultura y en ocasiones puede ser incluso arte. Por norma, el ambiente del festival neutraliza al “cine invisible”, o al “cine de exposición”, incluso al ensayo visual, y no importa cuan llenas estén las salas de jóvenes ávidos de cripticismo. El ámbito de recepción de ese cine está ya de por sí viciado. (No está de más recordar aquí la patética recepción de Tiro en la cabeza de Jaime Rosales, en 2008, un trabajo para el que el tiempo corre a su favor).
Isaki pretende lo mejor de dos mundos, cosa imposible. Parece sentirse cómodo con el beneplácito del público, el reconocimiento, no le hace remilgos al festival (espectacularizado) y a la vez busca una posición de ensayista, o cineasta a contracorriente. Recordemos las apariciones de Jean-Luc Godard en festivales (en principio solo acepta acudir a Cannes), para comprobar que son siempre esquivas, conflictivas, cargadas de negación (recordemos su último plantón en Cannes a propósito de Film Socialism). ¿Podemos imaginar a Chris Marker, Jean Rouch o los Straub/Huillet en algún festival?

Demasiado cineasta para el arte, demasiado artista para el cine: esta parece ser paradoja en la que se mueve, aunque uno siempre desea que lo lean aquellos y aquellas que no forman a priori del mismo frente. Esto no quita para que el cine de autor no se oponga al cine comercial; ambos permanecen unidos por el mismo cordón umbilical. Una clase de cine es la imagen especular (que no espectacular) del otro y así, en esa connivencia, continúan existiendo. Lo que el cine de autor incorpora es esa otra cara del cine comercial, es decir, el cine experimental o el llamado cine “raro” le sirve a la industria del cine para lavar su mala conciencia. El cine de autor, incluyo el ensayístico, cumple entonces una función dentro de esa misma industria. Trazando un paralelismo algo obtuso, el cine de autor es consustancial al propio sistema económico del cine comercial de un modo parecido a cuando  la música indie lo es del mainstream, pues todos ellos conforman nichos de mercado dentro de una estructura comercial más amplia. Se trata de segmentos hiperespecializados de un mismo mercado que atiende con rigor a la alta sofisticación de la cultura en la que cada vez los consumidores son más especializados, más subjetivizados, más singularizados. Lo verdaderamente marginal, y que escapa a las leyes del marketing, solo puede ser un tipo de producción cuestiona lo que Brecht llamaba el apparatus, esto es, un cine que revoluciona no desde ningún contenido radical sino desde el cuestionamiento de las mismas reglas que lo fundan. (Tiro en la cabeza me recuerda bastante a cómo puede ser este cine).

Atendiendo a la normalidad, ésta dice que en el Festival de San Sebastián Los pasos dobles no hubiera ganado. Una vez así ha sido, conviene preguntarse el por qué (sin que valga  de argumento porque un jurado competente así lo ha querido). De hecho, analizar el perfil del jurado tanto en sus individualidades como en su conjunto nos llevaría a cuestionarnos que es lo que hace de un jurado de expertos… un jurado de expertos. Lacuesta no debería sorprenderse de que Boyero vaya hablando mal de su películas en cocktelerías, sino más bien debería congratularse de que aún a pesar de la dificultad manifiestas de su película, el jurado le conceda el premio. Lo que he dicho sobre que el cine lava su conciencia con el cine experimental parece cumplirse a tenor de aquellas fórmulas de legitimación que intentan valorizar el riesgo, la apuesta por lo no convencional, las pequeñas producciones, lo independiente o el ir a contracorriente, o simplemente se trate de apoyar el cine español.  Estereotipos todos estos del propio sistema mainstream. Insisto, lo normal es que Los pasos dobles no hubiera ganado. La teoría, si se quiere conspiranoica, que quiero apuntar ahora no es que el jurado (diana de la “pataleta” de Arturo Ripstein, quien aún retractándose de sus fuertes palabras no dejaba de tener razón) diera el premio principal a Los pasos dobles, sino que, el jurado no pudo aislar el hecho de quién la firmaba. No me refiero a ninguna corrupción o variante del amiguismo, sino simplemente certificar la teoría de que el cine documental o minoritario cumple una función dentro del cine más general no sin antes sostenerse en el culto a la figura del autor. Lacuesta está en este sentido muy bien situado, pues porta una aureóla canónica desde una edad sorprendentemente temprana. No solo tiene el beneplácito de la crítica “seria” (Cahiers du Cinema España) sino que además es el heraldo que le da sentido, su estandarte.[1] Su figura se ha venido gestando desde hace tiempo, hasta su eclosión actual. Pero además, y por lo general, sus películas están muy bien valoradas por la crítica en España.[2] Su juventud y su adaptación camaleónica para pasar del documental al cine de exposición y de éste a la ficción lo sitúan en una posición ventajosa, y es del todo urgente comprobar el modo en que la renovación del cine pasa actualmente por el documental, el found footage y la forma-ensayo.

Por otro lado, y casi en cualquier medio, la influencia de la crítica generalista y la especializada en los registros del mercado ocupa un tanto por ciento ínfimo. En una industria como el cine, llena de blockbusters, una crítica negativa apenas incide. Ocurre algo similar en el arte, en el que la aparición de cualquier tipo de crítica escrita en revistas especializadas es ante todo una forma de publicidad, independientemente de lo que se allí se diga. El mercado funciona con leyes propias, caprichosas la mayoría de las veces. Pero esto no significa que la crítica no sea consciente de su posición en ese mercado. La certeza de que Boyero “no le ayude a vender una entrada de su engendro” pone de manifiesto la autoconsciencia del poder de algunos agentes. A los hechos me remito: cinco días después de que Los pasos dobles ganara la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián, un servidor acude a los cines Trueba para ver dicha película y, ¿qué se encuentra? Misma cantidad, cinco espectadores. Esto da una imagen real, fidedigna, de la burbuja en la que se mueve el Festival, y también de la exigua franja de visibilidad en la que mueve el documental. La diferencia reside en que si la película no gana el premio ni siquiera se estrena.
Y sin embargo, el “cine invisible”, y por supuesto el de Isaki, es más necesario que nunca, y no solo porque nos recuerda que otro cine, otros espacios, otros autores y otros festivales son necesarios. Pero a veces, no se puede tener lo mejor de los dos mundos. Hoy en día, en España, uno de los problemas está en que la crítica es siempre “crítica de cine”, o de arte, o literaria, o teatral, o musical, etc. Apenas carecemos de “crítica” (en el sentido barthesiano). Esto no oblitera las muy altas cotas de calidad crítica y literaria que se alcanza en una revista como Cahiers du Cinema. No me puedo olvidar de la economía, o el propio marco de actividad de la crítica. Hoy en día una crítica que quiere ser libre tiene que pagar su libertad con una única moneda; escribiendo gratis. Una crítica amateur profesionalizada tiene todas las de salir ganando en un contexto periodístico en el que cualquier aparición impresa niega su propia función crítica al servicio de la publicitación. La crítica espectacular promete ser un espacio que olvidará su nacimiento polémico por una voluntad de subjetividad y escritura. Isaki Lacuesta maneja certeramente registros, archivos y textos variados pero incluso su vocación de crítico puede encontrarse expuesto al juicio y examinación de los que son sus iguales, críticos y blogueros.


Anexo: Los pasos dobles (2011)
La atracción del arte occidental por las culturas primitivas conforma uno de los pilares del modernismo estético en las artes. La fascinación por el africanismo y las culturas oceánicas en la cultura de Occidente bebe del colonialismo y de posteriores expediciones a la captura del otro. Con el desarrollo de la antropología como ciencia social la introducción de nuevas herramientas de trabajo se estableció como necesaria, entre ellas el cine. El inmenso trabajo de Jean Rouch en este campo apenas tiene parangón, aunque conviene mencionar el primer cortometraje de Chris Marker con Alain Resnais, Les statues meurent aussi (1953) como una incursión en la recepción del “arte negro” como obsequio usurpado de la conquista del hombre blanco. El pintor Miquel Barceló puede verse a sí mismo como continuador de una estirpe de artista occidental que encuentra en la virginidad de los pueblos primigenios una fuente de inspiración para su arte. Los pasos dobles sigue a Miquel Barceló por Malí, y a su vez Lacuesta narra la historia de otro artista predecesor, el francés François Augieras. Lo que en la sinopsis parece una aventura en África pasa a convertirse en un ejercicio elusivo que abandona al espectador rebuscando en las pistas de la narración. Lo que convencionalmente se llama la historia, la trama, el argumento, explota entonces en una colección de suntuosos fragmentos que se engarzan en una sucesión de escenas filmicas que, por puro orden de metraje, conforma un conjunto. La inteligibilidad del cine, el que convencionalmente las películas se entiendan, resolviéndose a sí mismas, es una de las ideas recibidas más comunes que cualquier espectador puede asentir de buena gana. Ahí el arte lleva ventaja al cine, pues además, del mismo modo que un espectador de arte es cauto a la hora de emitir un juicio crítico, el cine, por su propia naturaleza de entretenimiento, concede al espectador la posición de convertirse en crítico de lo que ha visto. Para mucha gente, incluso, cuando se le pregunta qué es para ellos la crítica, lo primero que les viene a la cabeza es esa clase de crítica de cine generalista. Con Los pasos dobles puede ocurrir que ni siquiera su director domine las implicaciones o significados de lo que ha creado. Y esto, en lugar de ser un argumento para la condena, es motivo de celebración. La figura del artista hace entonces su incursión en la pantalla. Los pasos dobles es antes que nada un ejercicio de escritura libre, donde los registros del documental y la ficción negocian su propia relación con el resultado final. El director parece abordar los rodajes no como el paso necesario para cumplir con guión preestablecido, sino como una inmersión cargada de incertidumbre y provisionalidad, esperando que el propio encuentro con otra cultura, otro idioma, otro clima y otro país lo afecte lo suficiente como para cargar de sentido lo que la cámara acaba registrando. El nombre de Rouch no lo he visto escrito en ningún lugar a propósito de este filme, y creo que la referencia debería al menos de constar en alguna parte, al menos en alguna crítica especializada (pues además Lacuesta es autor de un pequeño homenaje primerizo realizado a Rouch en una visita a Barcelona poco antes de morir éste y que llevaba por título Rouch, un noir, 2004). Pero Los pasos dobles no es tampoco un documental antropológico, como quizás lo es Retorno al país de las almas del escritor y fotógrafo Jordi Esteva. Pero como ejemplo de ese excedente de experiencias que un rodaje es, seha salido un documental, Cuaderno de barro, también sobre Barceló. Es significativo que a pesar de las idas y venidas entre el cine y el arte, Lacuesta se ofrezca a los misterios de una clase muy específica de artista genio cargado de ritualismo místico en el el proceso creativo, de la misma manera que Victor Erice elegía a su equivalente hiperrealista con Antonio López en El sol del membrillo. Por lo que se ve, cualquier otra tipología de artista contemporáneo, coetáneo en los procedimientos y técnicas lingüísticas del propio Lacuesta, parecería harina de otro costal. A pesar de la discreción de Barceló en Los pasos dobles, uno desearía poder erradicar definitivamente la visión arcaizante de artistas que fantasean con pintar “capillas sixtinas” (se hagan en bunkeres africanos o en sedes institucionales de alto rango).




[1] El número 28 de Noviembre 2009 de la revista Cahiers du Cinema España dedicaba la portada y un especial monográfico con el siguiente titular: “Isaki Lacuesta; un cineasta del siglo XXI”.
[2] Basta recordar que su película Los condenados (2009) ya tuvo una excelente acogida en el Festival de hace dos años.

11/18/2011

Nueva revista curatorial: Red Hook



Una nueva revista digital dedicada a la crítica y a la reflexión curatorial surge del Bard College Center for Curatorial Studies. Red Hook se llama y el editor de este primer número es Tirdad Zolghadr. Una de las secciones lleva por título "Three Texts an Artwork" y en este primer número se analiza el fenómeno e-flux y Anton Vidokle. 
La aproximación crítica de tres voces apunta a reflexionar sobre e-flux en tanto práctica artística, y Vidokle en tanto artista. Mi crítica devuelve la pelota al tejado del autor del texto "Art Without Artists?", un ejemplo de cómo la crítica escritural obtiene su rentabilidad cuando el que lo realiza es, al mismo tiempo y en símiles futbolísticos, jugador, entrenador, masajista, directivo y propietario del club. 
Cuando la autoría, la autoridad artística y la institutionalización de la producción se mezclan hasta confundirlas, entonces la categoría de artista tal y como la conocemos queda inservible. Pero sin duda es la consolidación de una esfera pública global donde el “artists-run-initiative” e-flux alcanza su cima. Esto es, el punto exacto en el que se da la lucha por la publicidad, o el creciente conflicto de intereses y competición extendido a todos loa agentes operacionales del arte (comisarios, artistas, críticos, galerías) que finalmente tienen en la situación de la crítica del arte en la esfera pública el mejor ejemplo, estando ésta cogida por dos fuerzas mayores: por un lado la industria editorial (principalmente revistas) y por el otro galerías, instituciones y museos necesitando obtener exposición y publicidad en esas revistas tanto bajo la forma de anuncios o a través de reseñas críticas. Nadie escapa de esta lucha por la publicidad, artistas, comisarios y críticos, todos ellos necesitando de la publicidad que la repetición exponencial de su nombre genera para alcanzar un estatus dentro del sistema. Por supuesto no se puede acusar a e-flux de generar la compulsiva tendencia a actualizar los perfiles de la gente. Marx una vez dijo que “la primera libertad de la prensa consiste en que no es un comercio”, cuando claramente sabía (y lo dijo) que de hecho lo es. Para el crítico (y para la crítica) esta cuestión se convierte en un asunto de cantidad, no de calidad. Lo que cuenta es que el crítico ha escrito en éste o aquel medio y no tanto qué ha escrito. La cuestión no es moralizar si con Vidokle estamos ante un artista o de un hombre de negocios, tampoco de especular cuanto ingresa de esta lucha por la publicidad, o si su actitud tiene algo de Robin Hood, en su devolución al dominio público (por medio de sus proyectos) de aquello que previamente recauda con los anunciantes. (e-flux journal sería aquí la meta-revista dedicada a la teoría pura y en línea con la discursivización, que en términos psicoanalíticos cumple esta devolución simbólica). Lo que importa es que e-flux expresa el sistema mejor que cualquier otra cosa. Las antinomias de la situación actual alrededor del binarismo bueno/malo resultan ineficaces debido a la naturaleza dialéctica del capitalismo mismo. De este modo e-flux genera la reacción crítica típica hacia esos subproductos del mercado asentados en la misma ambivalencia positivo/negativo: todo el mundo está en contra, pero todos lo usan, o todo el mundo quiere participar de ellos. 


11/16/2011

Capitalismo de ansiedad (3): capital financiero

El flujo del capital financiero: de Europa a Oriente Medio


La imagen estremece. Cada mañana suena el despertador y la radio anuncia la insaciabilidad de los mercados, nada puede calmarlos, y entonces uno intenta imaginar una representación coherente para esos mercados, cuyo voraz apetito solo puede alentar la fantasía imaginativa en forma de una jauría de bestias de cuyas fauces cuelgan guiñapos de políticos y banqueros condenados. “Nada puede calmar a los mercados”, repiten. Y lo realmente duro de la situación es que esos mismos mercados escapan a la representabilidad, son pura abstracción, como abstractas son las estructuras económicas sobre las que se ha basado nuestro sistema neo-liberal. Esos mercados son irrepresentables. Hace un par de semanas se celebraba el nacimiento del habitante número 7000 millones, mientras todavía hay quien pretende convencernos de la necesidad de ofrecer soluciones al problema de la superpoblación, a la vez que celebra el aúge de las economías emergentes en Oriente Medio como si, felizmente, éstas vinieran a equilibrar la balanza del derrumbe económico en el mundo occidental y, por lo tanto, existiera una lógica compensacional global que todo lo soluciona.
¿Dónde está el dinero? ¿Dónde el dinero de los bancos? Esta es la pregunta que se hace la gente. Esta misma distinción entre lo analógico y lo digital abarcaba al dinero, con el paso de una lógica de capital real (o acumulativo), a otra denominada como financiera, o especulativa.[1]  La espectralidad del capital es equivalente hoy en día a la fantasmagoría mundial. Jameson recuerda entonces la revolución cibernética: “la intensificación de la tecnología de las comunicaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al instante de una zona nacional a otra”, y añade, “los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables…”[2] El capital financiero es una invensión del marxismo, la ciencia que estudia el capitalismo. Así, es interesante contrastar todas las variantes de las gamas estéticas que florecen en la cultura al calor de la irrupción de esta forma de capital. Lo que subyace en el denominado capital financiero, lo que lo origina, no es sino “un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la producción (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido”.[3] El capital financiero es capital ficticio, especulativo, y la crisis global del sistema de crédito desde el 2008 aproximadamente se asienta en su puro carácter fantasmagórico, ilusorio. El capital financiero es esa abstracción sobre la que se asientan los mercados.


[1] Fredric Jameson, “Cultura y capital financiero” en El giro cultural; escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 2002, pp. 183-212.
[2] Ibid., p. 189.
[3] Ibid., p. 210. 

11/05/2011

Capitalismo de ansiedad (2): lenguaje, deseo, placer

Portada de Period, de Dennis Cooper, (2000), cuya cita de entrada dice: 
"Keep watch over absent meaning", Maurice Blanchot, The Writing of Disaster


En Period (2000), última novela del denominado “ciclo George Miles”, Dennis Cooper continuaba con la exploración de sus obsesiones de violencia, drogas y sexo ahora introduciendo ritos satánicos, bandas de rock góticas y jóvenes indolentes a la vez demasiado atraídos e incautos en un oscuro submundo donde el canal de comunicación comunitario es una webforo.[1] Cooper consigue capturar fielmente mediante un lenguaje entrecortado y sugerido la forma elusiva de comunicación no verbal típica de jóvenes y adolescentes absortos en la fuerza centrífuga de algún subculto musical. “Lenguaje no verbal”, o la dinámica en espiral del deseo: maneras de definir una semiótica del ocultamiento y la ambigüidad como expresión. Esta clase de lenguaje encubre más que revela, lanzando mensajes cifrados a aquellos miembros del foro que comparten el código. Lo que Cooper consigue es algo tan difícil como representar un lenguaje asentado en la resistencia a la oralidad, dar forma a lo informe del balbuceo o la resistencia recurrente del adolescente a responder argumentalmente, esto es, discursiva y oralmente ya sea a los mandatos de la ley o a otras exigencias de lo simbólico. Y sin embargo una poesía rock se desprende de esta forma. Esta dificultad para el lenguaje, para el razonamiento, se ve compensada (no solo en Period sino en el conjunto del universo subcultural juvenil) por una mayor fijación en el establecimiento de otros códigos corporales y estilísticos.

Esta condición del lenguaje se engarza como síntoma de un mundo dominado por la visualidad. El crítico musical Mark Fisher ha definido las patologías de los desórdenes de la hiperactividad juvenil dentro del capitalismo en relación a lo compulsivo de la cultura de consumo.[2] Lo que médicamente se llama dislexia deviene ahora en postlexia; la capacidad para procesar la densidad de imagen del capital es infinitamente superior a la necesidad de leer. El lenguaje eléctrico del chat, el SMS y la habilidad para reconocer eslóganes e imágenes es asombrosa. Esa densidad está compuesta de imagen y texto o, más bien, de imagen que se lee como texto y viceversa. Esta saturación del capital viajando por las redes de comunicación globales representa una densa oferta de consumo para los jóvenes. La vieja serie televisiva de ciencia ficción Perdidos en el espacio bien podría servir como ejemplo de este “estar perdidos en el capital”, de no saber lo que se quiere, no saber lo que se busca. Por otra parte, el arte, o cualquier forma de creación puede ser un territorio donde no saber lo que se quiere puede convertirse en un fértil punto de partida y de exploración interior y exterior. Esto en el arte tiene una lectura directa, pues ¿hasta qué punto el artista debe comprender las implicaciones de sus hallazgos? ¿Debe explicar y justificar lo que hace? Lo que caracteriza al adolescente actual no es la incapacidad para obtener placer tanto como la incapacidad para hacer cualquier cosa que no sea perseguir ese placer. Es otro de los rasgos del capitalismo de ansiedad en el que nos encontramos. Fisher ha capturado esta paradoja neo-liberal de la felicidad en su retrato de sus estudiantes a los que una vez enseñó en un colegio: “Many of the teenage students I encountered seemed to be in a state of what I would call depressive hedonia. Depression is usually characterized as a state of anhedonia, but the condition I’m referring to is constituted not by an inability to get pleasure so much as by an inability to do anything else except pursue pleasure. There is a sense that ‘something is missing’—but no appreciation that this mysterious, missing enjoyment can only be accessed beyond the pleasure principle”.[3]
Esta persecución del placer suplanta a la anterior búsqueda de la felicidad o promese de bonheur que había sido (lo pongo en pasado) el ideal de generaciones enteras crecidas a la par del propio desarrollo del capitalismo de consumo. Una vez hemos llegado a un punto de no retorno, conviene preguntarnos si es todavía la felicidad, o quizás el placer, lo que se esconde al final del camino en nuestro realismo capitalista.



[1] Dennis Cooper, Period, Londres, Serpent Tail, 2000. El llamado “ciclo George Miles” incluye las novelas Closer (1989), Frisk (1991), Try (1994) y Guide (1997). Existen traducciones al castellano de Contacto, Cacheo y Tentativa (Anagrama) y también de Guía (Acuarela Libros).
[2] Mark Fisher, Capitalist Realism; Is There No Alternative?, Londres, Zero Books, 2009.
[3] Ibid., pp. 21-2

11/03/2011

Order and Disorder (in books)

Fragmento de texto de 2007 sobre fotografía realizada en el 2008. El fragmento será reutilizado 
en un texto en proceso sobre la función de la crítica en nuestras sociedades. "Orden y desorden" es 
el título de otro texto a publicar a lo largo de 2012 sobre la utilización y relación con los libros y 
con el "printed matter". Abajo; fotografía de 2008, oficina, San Sebastian, para "Orden y desorden 
(en libros)", referencia a "Unpacking my Library" de Walter Benjamin.