Jóvenes e investigadores

Si no bastaban Facebook, Twitter y Lindkelin ahora hay que añadir una nueva red social que apunta alto. Me refiero a Academia.edu, la web que permite hacerte un perfil y acto seguido subir textos de todo tipo en formato word y pdf. Descrita en alguna parte como el “Facebook de los nerds”, esta red social cuenta ya con 1.5 millones de papers subidos. Su acceso es restringido a los miembros. Con motores de búsqueda en Google y mediante tags y otros recursos web (estar en Facebook es un must), Academia.edu permite hacer un seguimiento de cuales son los textos más “vistos”, de donde vienen las consultas, etc. Analytics al poder. Huelga decir que esta red social en boga es una herramienta adecuada para la “investigación”, sobre todo cuando se refiere al dominio tradicional de las artes y las letras.

El interés de Academia.edu reside no ya en compartir los frutos de años de investigación sino en la creación de un network donde cuenta más el propio medio y la conectividad que la lectura propiamente. De hecho, es el medio perfecto para la pasividad y el voyeurismo.

Quizás también por ello, un pequeño icono de ojo marca cada paper ojeado, que no leído. El deseo de controlar al otro es proporcional al deseo de que los demás tengan acceso a nuestras fuentes, en definitiva, de que nos controlen. El deseo es de ida y vuelta. Como un Facebook intelectual, Academia.edu no es el espacio donde la educación aspira a redimirse del contrato social que la ata a los poderes económicos y políticos, sino más bien la prolongación de ese espacio de mercado que es también la academia y la universidad. Un espacio, éste, que ya no está restringido al aula sino que está expandido por los cuerpos (en sintonía con aquel paso de las sociedades disciplinarias a las de control descrita por Deleuze a propósito del estudio de su amigo Foucault). La academia es ahora refugio y no un espacio del que se desea salir a toda costa. Educación perpetua, sin fin. Nunca estamos lo suficientemente preparados, etc. ¿Acaso la última ilusión neoliberal?

Roland Barthes escribió en 1972 un texto que tituló “Los jóvenes investigadores” en donde exponía las constantes divisiones a las que se enfrentan los estudiantes. Su labor está marcada por la improductividad. El investigador (interpretemos todo esto con perspectiva) está socialmente excluido y su labor está abocada a la represión de los discursos; el de la cientificidad (la Ley) por un lado y, por otra parte, el deseo, la escritura. Barthes recomienda que el trabajo de investigación debe estar inserto en el deseo. Si no es así, el trabajo es moroso, funcional, alienado, movido por la pura necesidad. En este sentido, las tesis son discursos reprimidos. Y escribe: “Es necesario que la investigación deje de ser ese parsimonioso trabajo que se desarrolla ya sea en la ‘conciencia’ del investigador (forma dolorosa, autista, del monólogo), ya sea en ese miserable vaivén que convierte al ‘director’ de una investigación en su único lector. Es necesario que la investigación alcance la circulación anónima del lenguaje, la dispersión del Texto”.

Como toda herramienta del capitalismo tardío, cognitivo e inmaterial, Academia.edu es otro producto ambivalente capaz de cambiar sus valencias y convertirse en un instrumento para la producción social (de dispersión de texto) o de control social. Barthes deja caer que la toma de conciencia de que esto circula es la divisa de toda escritura. Pongámonos a que así sea.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 10-07-2013

¿Socializar o educar?

Duquan, Randy, Michael, Namond: los peligros que les acechan son grandes

The Wire, temporada 4, episodio 10. Howard “Bunny” Colvin dirige el experimento educativo con los chicos más conflictivos. De oficial de policía a maestro, el utopianismo de Mr. Colvin ha pasado del enclave geográfico de “Hamsterdam” a una célula piloto en la escuela de Baltimore, donde también “Prez” pone en práctica su método de aprender mediante rodeos y desviaciones varias. Aprender jugando, aprender practicando, aprender a… aprender (learning to learn). “Prezbo” se da cuenta rápidamente que la “letra con sangre” no entra. Él es, en todo caso, el “maestro ignorante” de Rancière (no su explicación retórica, académica y discursiva, sino su aplicación verdadera). Pero los chicos y chicas apartados para el programa experimental de Colvin y su colega universitario están en otra dimensión; un mundo abocado a las esquinas. No es cuestión de plantarles delante siquiera un libro de texto. La cuestión entonces, ante la amenaza de la cancelación del programa piloto por escandaloso, es qué debe preceder a qué, esto es, si los chicos deben ser socializados antes que educados o si, por el contrario, el sistema educativo debe atenerse a unos estándares normativizados. Obviamente Colvin y su colega creen que la educación viene a través de la socialización, y que la inteligencia de los chicos se aplica al mundo que conocen y al que están abocados, las esquinas, no al requerimiento de la normatividad del sistema educativo. Sabe Colvin que solo entonces, a través de la anormalidad educativa, existe la esperanza de que en un futuro los chicos tomen un camino alejado de las esquinas. La revolución en la educación aparece reflejada en la temporada 4 de manera inigualable, haciendo de The Wire un instrumento de análisis social. No harían mal algunas instituciones dedicadas al arte contemporáneo que tienen en la educación y la relación con comunidades uno de sus pilares (pienso por ejemplo en el Museo Nacional Centro Reina Sofía, o el CA2M Centro Dos de Mayo, o en los programas de estudios independientes tipo PEI, Macba), en fijarse en la temporada 4 de The Wire. ¿Quién iba a decirnos además, y sin un ápice de ironía, que la televisión es educativa?

Notas sobre una experiencia educativa

Breve reflexión sobre el taller de auto-reflexibilidad crítica para artistas. Notas sobre una experiencia educativa.

Inmersiones 2010, Vitoria-Gasteiz

¿Qué es la auto-reflexibilidad? ¿Qué es la auto-consciencia? A menudo estas preguntas devienen en fórmulas utilizadas en una dimensión meramente discursiva pero sin respuesta a un nivel práctico. Estas fueron algunas de las cuestiones a tener en cuenta en el taller desarrollado en Vitoria los días 22, 23, 24 de noviembre. La cuestión principal era sobre cómo es posible, en tanto que artistas, adquirir un grado superior de consciencia, distanciándonos de nosotros mismos para a continuación observarnos ocupando un lugar preciso en esa exterioridad que es el sistema del arte. La cuestión gira en cómo observarnos a una cierta distancia supone contemplar, ser conscientes de la posición que ocupamos dentro de un marco, y la manera en la cual esta posición radical nos subjetiviza. O dicho bajo una pregunta: ¿somos realmente conscientes de la necesidad de comprender que es necesario un análisis de las condiciones de contexto que determinan nuestra actividad? Para continuar. ¿Puede esta toma de consciencia, este distanciamiento de nosotros mismos para comprendernos mejor servir para entender el sistema que nos rodea? ¿Hasta qué punto controlamos las representaciones que se hacen de nosotros? o más bien ¿somos conscientes de la necesidad de auto-representarnos de forma activa en lugar de ser entes pasivos que nos conformarnos con las representaciones que de nosotros realizan las instituciones? Aquí por instituciones quiero decir; beca, premio, programa para artistas emergentes y demás. En un primer momento estas reflexiones se establecen a partir de la necesidad de cada uno/a de los participantes a presentarse o a presentar su trabajo. Primera falla, hay que hablar por uno mismo. La primera persona del singular produce el bloqueo. Es entonces que es necesario pensar en los marcos representacionales. Una herramienta o red social como Facebook nos lanza la misma pregunta: cómo quieres aparecer de cara a los otros, cuál es la imagen que das o quieres proyectar de ti mismo. Aunque un tanto banal, el asunto en cuestión deviene en una metáfora de la dimensión pública, de un espacio de representación, que es siempre público. Es practicamente imposible participar de un sistema basado exclusivamente en la confrontación con el otro. Un contexto (cultural, artístico o lo que sea) basado en el hecho de que uno lanza un mensaje y hay otro que lo recoge, una situación en la que el artista deja una obra en un espacio por una periodo temporal o definitivo, o el crítico envía su texto a la redacción del periódico.

Madre Coraje, ensayo, teatro épico

Más tarde algunos materiales se ponen al servicio del grupo. Se comparte una lectura, un filme. Por ejemplo un texto de Bertolt Brech sobre los modos de distanciación en el teatro épico. Capítulo sacado del libro Escritos sobre teatro. Aquí por ejemplo existe todo un conjunto de ideas que pueden ser extrapolables a una necesidad de estar, hablar y participar en la dimensión pública. La cuestión de la tercera persona emerge, no tanto en el trasvase de una subjetividad en primera persona, incapaz de escapar a las coordenadas del cuerpo, la biografía y el lenguaje adquirido, sino como una técnica de distanciamiento. Hablar, pensar, representarnos en tercera persona: no como un escapismo o una evasión de responsabilidad, sino al contrario, observarnos ocupando una posición. La tercera persona en Brecht es fundamental: el hablar no como si se hubiera interiorizado un personaje sino como un personaje que se ha aprendido un texto, un personaje que cita. Entonces, una serie de situaciones ocurren: el teatro épico de Brecht funcionaba en la ruptura de esa cuarta pared que separa al publico de la escena. Se podría incluso que hasta ese momento el teatro funcionaba como una caja de cristal, cerrada a los cuatro costados. El teatro épico operaba como una ruptura del ilusionismo, el naturalismo y la identificación del espectador en el personaje. Todo esto es de sobra conocido. Pero además la tercera persona incorpora la historización: para Brecht consiste en poner en las cosas en pasado, historizarlas, reennmarcando que, ¡cuidado! las cosas/instituciones están construidas, son artificios, son consecuencias a procesos históricos. Entonces, además de situar las cosas en pasado, el uso de la tercera persona, en su distanciamiento, historiza, deviene historización. Otro rasgo a adjuntar a todo esto sería el Gestus, mostrar algo pero a la vez mostrar, enseñar, enfatizar el propio acto de mostrar. Así, los gestos devienen formas históricas, toda una mímica social emerge: la vendedora de pescado en un mercado, el burgués hombre de negocios, etc.

Pero incluso el término distanciamiento genera confusión: cómo es posible que el distanciamiento consista en acercar al público la realidad que se muestra, rompiendo la ilusión, ¿no debería más bien tratarse de “acercamiento”? Se llama distanciamiento no porque agrande la distancia entre el espectador y la escena/actor, sino porque distancia a éste de la fantasía del ilusionismo.

Chronique d'un étè, (1960) film still

Chronique d’un étè (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin se convierte entonces en la película para ser contemplada en grupo. Aquí se establece la primera bifurcación: el DVD está en francés, sin subtítulos en castellano (ni siquiera inglés). Ver una película donde no se entiende nada de su contenido (lo que se dice y se habla), pero donde sin embargo, aún en otro idioma incomprensible, se puede comprender la película. Aprehender las producciones culturales como forma y contenido es lo más normal. Mientras que separar la forma y el contenido puede ser una experiencia desde donde extraer conclusiones. No obstante, aún sin comprender nada del filme, el simple visionado y el proceso de decodificación del mismo ya hace que entendamos su contenido. En esta película experimental, antecedente del “cinema verité”, Rouch y Morin proponen un ejercicio sociológico: grabar a una serie de jóvenes en París, preguntándoles por sus modos de vida, sus ideales y sus esperanzas. Más allá de estudiar y contemplar un ejercicio de etnografía o sociología con el cine como medio lo que esta película interroga es más sobre la responsabilidad sobre uno mismo. La posibilidad de establecer una conversación sobre nosotros, sobre cada uno/a. Chronique d’un étè es un filme cuya capacidad educativa, cuya pedagogía, puede servir más a modo de herramienta cognitiva, es decir, como documento para aprender colectivamente que como punto de partida para una reutilización artística de su método. A mi modo de entender, la educación es un espacio que no se registra, no se graba, donde no se intentan obtener réditos más allá del espacio mágico que se evapora con el final del taller, el seminario.

Auto-reflexibilidad, tomar distancia de uno/a mismo/a. Vernos a nosotros mismos en tercera persona. De esto hablábamos, producíamos discurso por el mero hecho de estar allí, ocupando y rellenando un espacio–tiempo determinado. El hecho de estar allí, de acudir al taller, tres días, mañana y tarde, ¿qué es lo que eso supone dentro del ritmo de la cotidianeidad? ¿Qué significa esta búsqueda de las rupturas, estas aceleraciones y desaceleraciones de nuestro ritmo diario? Acudir a un taller es exponerse y a la vez buscar un cambio, interrumpir la continuidad del tiempo.

Cuando un artista dice que su mejor manera de expresar es haciendo, ¿qué quiere decir realmente? ¿Acaso busca callar para que el objeto de su arte hable por él o por ella? Las trampas sobre las que un y una artista puede basarse son infinitas e ilimitadas. Pero a la hora de hablar y comunicarse estas trampas pueden devenir en estrategias elusivas pero que a la postre configuran una personalidad; es el carácter performativo del arte, y del habla.

La idea de que la auto-consciencia del artista se da cuando el artista conoce el sistema en el que quiere entrar y teje una estrategia para adentrarse en ese sistema es algo que hay que desmontar. Pero lo que de verdad hay que desmontar es la idea de la super-subjetividad del artista, o lo que es lo mismo, la idea del artista social e intelectualmente aislado. Ese artista no puede producir. Si tanto hemos hablado de danza, de Jerome Bel y su The Show Must Go On es porque Bel demuestra un grado de distanciamiento brechtiano que se da sobre sí mismo, sobre la danza y sobre el aparato (apparatus) discursivo-institucional del medio. Algo parecido ocurre con un artista post-conceptual y post-performance como Tino Sehgal. Estos ejemplos no significan que Bel o Sehgal queden libres de una contundente crítica. ¡No! Pero, ¿acaso no es necesario antes de abordar cualquier crítica el conocer en profundidad el objeto de la crítica? La cuestión de la auto-consciencia en el artista no es fácil de explicar; en términos prácticos consistiría en que no existe práctica artística verdadera sin antes no haber atravesado el desierto. Esto es un poco lo mismo para cualquiera sea la producción intelectual, cognitiva. Porque sólo después de haber atravesado el desierto el sujeto se da cuenta en qué punto se encontraba uno/a, y donde se encuentra ahora. Eso es la auto-conciencia. Un salto cualitativo en la psique, un trabajo sobre uno/a mismo/a que tiene efectos posteriores, cuantificables, tanto en cantidad como en calidad, de la producción intelectual y/o artística del sujeto.

Jérôme Bel, The Show Must Go On

La distinción entre consciencia y auto-consciencia, entre reflexibilidad y auto-reflexibilidad es sutil, difícil de explicar con palabras. Quizás algunos ejemplo pudieran servir mejor a modo de explicación. Sea cual se el caso, parece difícil referirnos a ellas sin tener en cuenta el concepto de totalidad. Ante esta tesitura, en la cual nos hallamos demasiado pegados a nosotros mismos, demasiado pegados a nuestras verdades, las cuales muchas veces no son reflejo sino mistificaciones, falsa conciencia y auto-engaño, no cabe otra solución que despegarnos un poco, ponernos en perspectiva. Necesitamos potenciar herramientas críticas que nos hagan ser críticos, con el mundo exterior, y autocríticos con nosotros mismos. Para ello es necesario pensar en términos de totalidad, quiero decir, pensar en la gran cantidad de redes, discursos, tradiciones, situaciones conscientes e inconscientes, instituciones, aparatos, y otros muchos dispositivos que nos modelan, nos representan. La totalidad es esa forma abstracta que está ahí afuera, el lugar de representación del mundo y de nosotros mismos.

Por todo esto, quizás no haya mejor manera de terminar provisionalmente que haciendo un visionado colectivo de Sans Soleil (1982) de Chris Marker. Simplemente por contemplar, ante nuestros ojos y nuestros oídos, el estado mental, el grado superior de auto-reflexivilidad y auto-consciencia que un autor es capaz de desplegar en una obra semejante, una interiorización de la totalidad tal, que va mucho más allá del virtuosismo, o del simple conocimiento acumulado y la experiencia vivida.

Sans Soleil (1982), film still, escena "bebés marcianos"