CRÍTICA: "The Black Power Mixtape 1967-1975", Göran Olsson

No existe mejor regalo para un documentalista hoy en día que encontrar una lata abandonada con un pedazo de found footage dentro. El tesoro para cualquier documentalista ya no se encuentra en la exploración inmediata de la realidad sino en polvorientos, granulados y vetustos archivos fílmicos y sonoros. El sueco Göran Hugo Olsson ha conseguido un material dorado con el que ha completado The Black Power Mixtape 1967-1965. Aclamado por la crítica y por prestigiosos festivales como el de Sundance, este documental realizado integramente con found footage explora el movimiento “black power” de finales de los sesenta, a partir del material rodado por reporteros de la television sueca así como por una larga lista de colaboradores. Algo que fríamente impresiona a primera vista es precisamente la profusión de material de alta calidad almacenado, así como también esa larga lista de periodistas e internacionalistas (que ahora mismo rondan los setenta años) que en un momento de su juventud hicieron causa común contra las injusticias del mundo (la guerra de Vietnam, el movimiento negro, la revolución del 68 y demás). Que este documental llegue firmado desde Suecia nos habla tanto o más de ese país como del tema que trata, esto es, el “black power” (término acuñado por Stokely Carmichael, uno de los protagonistas indiscutibles de aquel movimiento). La visita y la conferencia de Carmichael en la Universidad de Estocolmo tiene el aroma de los momentos míticos (ampliado por el grano en blanco y negro del celuloide). Cuando digo que este documental habla de Suecia tanto o más que sobre el poder negro no me refiero exclusivamente a lo que los americanos dicen de los suecos en él: esto es, el anti-americanismo y las críticas desde el país escandinavo hacía las políticas de Richard Nixon son tan fuertes que ambos países están a punto de romper relaciones, algo que la revista de consumo televisivo TV Guide aprovecha para vender ejemplares. Es materia común que los suecos son también conocidos por su idealismo, su estilo easygoing y ese sistema político basado en la social-democracia que además de llevarles a las cotas más perfeccionadas del estado de bienestar les ha hecho ser buenos viajeros. No extraña entonces que en ausencia de conflictos internos dignos de mención, las generaciones suecas de los 60 y 70 se dedicaran a salir fuera de sus fronteras a la búsqueda de aquello que les falta. Algo, que treinta o cuarenta años más tarde ha cambiado por completo con el ascenso de la derecha y el crecimiento de conflictos raciales y étnicos dentro de sus fronteras. 

En este sentido, uno de los mejores momentos del documental es ese en el que un periodista tiene la oportunidad de entrevistar a la activista Angela Davis dentro de la cárcel en la que ésta se encuentra injustamente en 1972. El periodista pregunta (entre ingenua y condescendientemente) sobre si las Panteras Negras contemplan el uso de la violencia como arma política, a lo que Davis responde con una larga lista de actos criminales sistemáticos contra ella y su familia durante su infancia en Alabama, así como el sufrimiento de la comunidad negra en general, para a continuación dejar en evidencia al entrevistador. Sin duda este es uno de los momentos cumbre del docu, junto con ese en el que Carmichael entrevista a su propia madre para hacerla sentir bien ante la presencia de la periodista sueca. Esto ocurría en un lejano pasado, y ahora Angela Davis, así como otros testigos de aquellos días y músicos negros herederos, comentan y actualizan el periodo. El documental está compuesto por found footage, audios de testimonios realizados en el presente y una banda sonora remarcable que genera una emotividad y una empatía en el espectador. El resultado es un perfecto artefacto pop, ideal para ser exhibido para una audiencia cool, más interesada en los aspectos estilísticos que en los políticos (de hecho, su pase ha venido desde el festival Dock of the Bay de San Sebastián, que es un festival de pequeño formato, de momento, alrededor de la combinación entre documental y música). Puede parecer anecdótico, pero no lo es, que en una imagen promocional del documental, Olsson aparezca en una habitación de hotel vistiendo un T-shirt de Fred Perry, una marca mundialmente conocida que hiciera el recorrido desde la alta sociedad y el tenis a asociarse con un sinfín de subulturas inglesas blancas y negras hasta acabar en el Brit-pop. Esta fascinación por lo subcultural negro rezuma en este documental donde lo político sirve de coartada para el estilo, no en su versión subversiva sino en la consumista. En la música, desde el jazz, el soul, pasando por el reggae y el hip hop, el jungle y el drum & bass han dejado rastros sobre la revindicación de los derechos de los afroamericanos. En este sentido, ver The Black Power Mixtape como un documental musical (casi un videoclip) no resulta descabellado (eso a pesar de la poca presencia que la música como contenido tiene en la cinta, en tanto herramienta anti-hegemónica). Más bien es la forma del documental en su conjunto lo que le confiere una dimensión degustable y amable que oblitera su propio contenido radical. Tipográficamente hablando, la Times New Roman blanca superpuesta sobre el fondo granulado recuerda en exceso a cómo el diseño gráfico se ha aliado con la imagen mate, vintage, o retro, o pixelada para la nueva publicidad mainstream subcultural (podéis acudir ahora mismo a la tienda más cercana de Carhartt para comprobarlo). Este efecto de diseño, de estilo, es todavía más patente cuando los años 1967, 1968, etc. se van sucediendo a tamaño gigante en la pantalla. Cool. Los suecos son gente cool con un gran sentido del estilo. De eso no hay duda. La otra gran pega del docu, a la vez que explicación de su éxito, residiría en esa fascinación por el historicismo en nuestra posmodernidad, y que en lugar de declinar, va en aumento. Este documental es otra prueba más de que el pasado político conforma nuestro presente cultural, de manera que el presente político nuestro (la crisis del capital financiero o lo que sea) devendrá en un futuro próximo material de cultura, y de aquí al consumo hay solo un paso. Muchos veteranos del movimiento negro ven el período de activismo validado a través del documental. “Porque el pasado está lleno de conflictos no resueltos, que mantiene la atención de la gente”, dice Kathleen Cleaver, profesora de derecho en Atlanta, quien era secretaria de comunicaciones para el Partido de las Panteras Negras. “Hicimos las cosas específicamente para obtener atención de los medios, para expresar nuestros puntos de vista. Ahora está en los museos”. O, como en este caso, en un documental.

La industria cultural (3): Modelos de cine

American Graffiti, dirigida por George Lucas, producida

por Francis Ford Coppola, 1973

Gran parte de las obras de arte de hoy día están basadas en esquemas de producción híbridos donde se juntan intereses provenientes de lo público y lo privado.

Las relaciones de producción en el arte contemporáneo pasan por una diversificación y estratificación de los modos de financiación que tienen en el territorio público y en el privado tanto su origen como su destino final. Por un lado, el entramado institucional, con museos y centros de producción a la cabeza, y por otro el sistema galerístico, están forzadas a convivir en el mismo universo, aunque no siempre en armoniosa relación. De todos los artefactos artísticos producidos, aquel que soporta una mayor cantidad de contradicciones internas es el audiovisual. Acerca de esta obviedad se ha hablado y reflexionado de manera abundante dentro del contexto español. Como novedad, las galerías comerciales han tenido que ir asumiendo que la produción no sólo pasa por hacerse cargo de la materialidad física que da como resultado el objeto, sino que para la realización de un audiovisual los requerimientos pueden ser de lo los más inesperados y sorprendentes.

No es decir nada nuevo que gran parte de estas producciones artísticas son realizadas desde la precariedad. De la misma manera que también están realizadas con ayudas provenientes tanto del sector público, véase ayudas a la producción y becas, como capital y recursos invertidos por las galerías. El estatus heterogéneo de gran parte de la producción videográfica ahonda en las contradicciones pero quizás deberíamos asumir que ellas son necesarias para que el resultado –audiovisual u obra de arte- pueda finalmente ser. Yendo un poco más lejos, estas relaciones de producción se complejizan aún más cuando modelos cinematográficos son puestos en paralelo dentro del sistema del arte. El modelo del cine aplicado al arte complejiza un poco más estas relaciones. No hace falta recurrir a ejemplos, como el celebrado Zidane: A 21st Century Portrait (2006) de Douglas Gordon y Philippe Parreno, para que la naturaleza antitética del objeto cultural se revele en su singularidad: una película disponible en colecciónes de museo, pero también a precio reducido en la FNAC para un consumidor de lo más heterogéneo. La controversia suscitada en cuanto a la inmaterialidad del audiovisual y a la exclusiva rentabilización de los recursos –públicos y privados- en manos del mercado y sus agentes, con el consiguiente contramodelo económico, a saber, la puesta en marcha de distribuidoras de obras de arte audiovisual realizado por artistas, encuentra en Zidane su caso más dificil. Zidane es ante todo un producto más que una obra de arte. Un producto que se niega a sí mismo cuando es mirado desde la esfera semi-autónoma del arte, pero no cuando la lógica es la de la industria audiovisual, que es también la de “el mercado”, a secas. Además, el sector al que va dirigido este producto es múltiple, con la comercialización de la banda sonora a cargo de la banda escocesa de rock Mogwai.

Nuestra exigencia y escrupulosidad, como críticos, con esta problemática, parece ser máxima, sobre todo ateniéndonos a que ciertas producciones audiovisuales transciendan el reducido marco del mercado (galerístico) como “obras de arte”, en un gesto de democratización y liberalización, pero sin que todavía devengan en “productos” audiovisuales al uso, lo que nos lleva a que casi la última y única categoría ontológica que puedan resistir sea la de que esas producciones sean consideradas como “documentos” o souvenirs históricos.

Por ello mismo, continuamente se producen resistencias a la hora de ver que en casos excepcionales (y ya se sabe que la excepción es la mayoría) obras de arte, productos cinematográficos y documentos pueden convivir en una misma entidad tricéfala.