9/13/2021

Sobre la obra de Mar de Dios. "Balizko", exposición con Paname Lore Estudioa. Donostia

 



Balizko errotak, irinik ez [Molinos que pueden, no dan harina]

Proverbio antiguo



Por una poética de los objetos (in)satisfechos. Así podría comenzar esta breve nota sobre Mar de Dios quien, como toda artista que se precie, hace de la perfección su principal pesquisa. Pero, ¿por qué (in)satisfechos si en todos estos objetos hay una delicadeza que salta a la vista? ¿Acaso podemos adjudicares a las cosas facultades indulgentes? Tal vez, porque estas piezas se saben finitas, terminadas, sin que la artista pueda añadirles ni quitarles nada ya; porque acarrean una apacibilidad y una calma desde su interior; o quizá porque parecen ufanas y sirven de contrapeso a la propia insatisfacción de la artista. Son lo que son, al mismo tiempo esculturas y diseños, y por esta nada sencilla razón incorporan una ambigüedad ontológica que las habita. Objetos que ofrecen una de las “funciones” muchas veces desatendidas en el diseño, a saber, la simbólica, y que dejan en nuestras manos (espectadores, usuarios, propietarios) la responsabilidad de indagar en sus formas proporcionándoles un hipotético uso. 


Mar de Dios ha hecho del barro su particular bastión artístico; la cerámica tiene sus propias reglas internas, exige disciplina y método, pues fácilmente se puede arruinar una hornada por un leve descuido durante el proceso de producción. Se trata de una práctica “aplicada” que encuentra aquí un elogio sin esencialismos. La mente proyectada de la artista se concentra en la forma final pero sin ningún proceso teledirigido por mando a distancia. Hay método, moldes y patrones, sí, pero entre las intenciones y los resultados se abre una vía al deseo, al error, al azar. Es la relación siempre dinámica de la repetición y la diferencia. Con todo, estas piezas se saben (in)satisfechas, albergando el potencial de algo otro cuya activación recae en nosotros. 


Incorporan una cualidad que es el estilo, entendido éste no como una “marca” o impronta de artista, sino como una condición inherente al diseño. Esto es, los objetos hechos a partir de un molde responden a una generalidad, o estabilidad, en la que su sentido es el estilo y no la unicidad de la obra de arte. Por eso decimos que los objetos de diseño son “estilizados”, porque responden a un patrón que puede repetirse y que proporciona un principio de tranquilidad. Por eso, el diseño, cuando está presente en el hogar, proporciona la calma de la generalidad, al contrario de la obra de arte, la cual siempre tiene un puntito de incomodidad o nos desafía. Es lo que les pedimos a los objetos que habitan nuestros hogares, porque el espíritu demanda de cierta regularidad típica que se encuentra en algunos objetos de diseño. 


En esta exposición de Mar de Dios se divisa un horizonte diáfano al mismo tiempo poético y emocional. Estas obras en barro miran elegantemente al diseño italiano, al Grupo Memphis, a la arquitectura posmoderna, a la atemporalidad del diseño de la Escuela de Ulm… 


En vez de “programa”, libertad creativa. En lugar de grandes gestos, negociaciones rituales del ego. Objetos (in)satisfechos. 


8/23/2021

POP POLÍTICO: “Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás. Joy Division. La historia oral”, Jon Savage (Reservoir Books, 2020)

 



Esta historia oral sobre Joy Division que ahora nos entrega Jon Savage ha debido estar fermentándose lentamente desde al menos hace cuarenta años. Su sabor es el de aquellos licores que con el tiempo ganan en aroma y “cuerpo” y se degustan a sorbitos. El principal “cuerpo” de la historia está ausente, y éste no es otro que Ian Curtis. Sin embargo, en todo este tiempo, Manchester lamenta la ausencia de otros grandes protagonistas de esta historia de la música ya legendaria, empezando por ese empresario un tanto excéntrico que fue Tony Wilson (+ 2007); también Rob Gretton, manager de JD/NO (+ 1999), o el productor Martin Hannett (+1991), entre otros. 


El periodista Jon Savage fue un testigo directo de la “manufactura” de Joy Division, e incluso llegó a realizar unos más que interesantes carteles para algunos conciertos. Una cosa que le honra es entregar este compacto libro sin en ningún momento ceder a su ego. En su lugar, deja hablar y deja la palabra a un amplio elenco de protagonistas y testigos generando un relato oral (y coral). De esta manera, un mismo concierto de JD puede ser recordado a partir del punto de vista de un miembro de la banda y de alguien externo, un testigo cualquiera que acudió a verlos por primera vez. A su vez, una cronología de conciertos y otros hechos destacables recorre y pauta el libro, también fragmentos de reseñas de conciertos, de manera que el lector puede seguir el curso de los acontecimientos de aquellos cuatro, sí, sólo cuatro años, que van desde 1976 a 1980. 


No puede entenderse la emergencia de JD sin el anhelo de sobreponerse al paisaje deprimente de Manchester en aquellos días, en el que, según C.P. Lee “había un ambiente gris que podía asociarse con la eliminación de casas adosadas de ladrillo rojo y su recambio por aquellos gulags de hormigón, una sensación de desesperanza que encajaba con las aspiraciones de la época”. La música de Joy Division supuso una banda sonora para días grises en futuristas fortalezas de hormigón armado antes de que la depresión fuera la antesala de su posterior revulsivo hedónico, Madchester. 


Junto a Ian Curtis, Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris, otros testimonios son los de Peter Saville, diseñador responsable de la imagen de las portadas de los elepés y cofundador de Factory; los fotógrafos Kevin Cummins y Anton Corbijn; Richard Kirk de Cabaret Voltaire, la viuda de Curtis, Deborah Curtis, (en ese caso se trata casi siempre de fragmentos de su libro Touching from the distance lo cual da a entender que Savage no pudo entrevistarla o ella decidió pasar página con aquel libro), y Annik Honnoré, la belga de la que se enamora Curtis precipitando el suicidio de éste. Especialmente relevante es el modo en el que, a lo largo del relato oral, se describe el nacimiento de una “escena”. Para tal menester hace siempre falta la contribución de un número de agentes implicados en distintas fases de la producción y la posterior distribución y consumo. Tony Wilson aparece aquí como una especie de Malcolm McLaren mancuniano, y resulta plausible la hipótesis que sin Wilson Joy Division no hubiera nunca existido, pero también que, sin JD, nada de aquello hubiera germinado. Antes que un sello, Factory fue un lugar de conciertos, The Factory, obra de tres socios fundadores, el propio Wilson, Alan Erasmus y Saville, quien realizara el conocido poster inaugural en 1978. El nacimiento de Factory Records no fue con Joy Division, sino con un disco de Viny Reilly titulado The Return of the Durutti Column. Ya aquí Wilson mostraba su cultura y querencia por Guy Debord y el punk junto con una más que clara visión empresarial. 


Igualmente importantes en esta “escena” fueron el mánager Rob Gretton, el crítico musical del New Musical Express Paul Morley, y sobre todo Martin Hannett. Éste emerge como una figura pivotal pues el sonido que conocemos y admiramos de Joy Division se le debe a él ya que, sin su “edición”, JD no hubieran tal vez pasado de ser un buen grupo, sin más. Peter Hook y Bernard Sumner recuerdan que no les gustaba nada el sonido de Unknown Pleasures, pues en directo sonaban más duros, más rock, mientras que en el álbum estaban como “editados”, o excesivamente sometidos a los deseos de Hannett. “Me dio la impresión de que obedecían a Martin de manera increíble. Parecía como si fuera una cosa de Martin Hannett, y ellos hacían lo que él les pedía” (Daniel Meadows). Esa limpieza y claridad en el sonido prefiguraba la inmediata entrada de la batería electrónica en “She is Lost Control” y los teclados en “Love Will Tear Us Apart”, es decir, algunos de los grandes detalles que hacían de JD lo que eran. 


Joy Division, fotografía de Anton Corbijn


Este mito “en construcción” tiene su propio mártir, Ian Curtis. Uno de los héroes caídos de la historia del rock cuyo baile y puesta en escena hacían incluso dudar al resto de la banda si estaba teniendo un ataque epiléptico en directo o simplemente estaba siendo él mismo. Curtis aparece como todo un artista, alguien que deseaba abandonar la música para irse a Bélgica a abrir una librería, tal vez escribir un libro, todo un poeta del rock y responsable de la imagen escénica de JD y de todo el poso existencial de sus letras, entre referencias a Ballard, Burroughs y Herzog. (Especialmente interesante es el encuentro entre Curtis y Burroughs durante el concierto del Plan K de Bruselas organizado por Annik, en donde el escritor Beatnik ofrecía una conferencia). 


La manufacturación de aquella “escena” implicaba no poca artesanía del estilo. Joy Division, quienes al principio se hacían llamar Warsaw, empezaron vistiendo un batiburrillo de cosas de segunda mano para poco a poco ir despojándose de adornos, adoptando el que sería el canon post-punk de rigor, una mezcla estricta de colores lisos, sobrios, camisas con bolsillos y con sentido práctico. La “fascinación” por Alemania nazi y por la Segunda Guerra Mundial, cuyos efectos no vivieron directamente pero sí a través de la generación de sus padres y demás familiares, aparece en Ian Curtis y sobre todo en Sumner. Esta imaginería nazi se prestó a más de una “mala interpretación”, como debe en cualquier apropiación subcultural que se precie. 


Ahora instalados en el panteón de la historia del rock y, como estandartes de llamado post-punk, este libro sirve para comprobar el efecto del ethos del punk. Por un lado subyace una condición de clase obrera (más que una conciencia), y resulta especialmente divertido comprobar lo impulsivos e infantiles que Hooky y Sumner podían ser en aquellos primeros días, como chiquillos trasteando sin parar en una aventura llamada rock and roll aunque también capaces de patear la cabeza a cualquiera. Aquellos días adolescentes aunque solemnes en lo musical acabaron con el suicidio de Curtis para, de golpe, hacerse adultos en New Order. 


Ese ethos del punk se reflejaba especialmente en el “hazlo tú mismo”, aprende a tocar los instrumentos por ti mismo, a cantar por ti mismo, etcétera. Pero sobre todo, haz y no pienses en las consecuencias de ese hacer. Por esto JD/NO son el paradigma de una actitud donde la ambición no cuenta como algo calculado y diseñado, sino como una suma de talentos cada cual con su personalidad. No hablar de hacer algo, sino permanecer en silencio y, simplemente, hacerlo. El libro termina con esta frase del batería Morris que define a la perfección el espíritu de Joy Division/New Order: 


Stephen Morris: ¿Por qué decidimos seguir adelante? Bueno, simplemente seguimos adelante, nunca pensamos, ‘¿Deberíamos seguir adelante o deberíamos dejarlo?’. Fuimos al funeral, fuimos al velatorio en Palatine Road, y fue ‘El lunes, nos vemos el lunes’, eso fue todo. Hasta el día de hoy nunca nos hemos sentado a hablar y decir: ‘Bueno, haremos esto y haremos esto otro y haremos esto también’. Simplemente empiezas a hacerlo y esperas que salga bien, porque esa es nuestra manera de ser. 


En resumen, se trata de otro libro ejemplar de ese magnífico escritor que es Jon Savage. Un libro que, me atrevería a decir, puede servir tanto a la mitificación como a la desmitificación. 



8/11/2021

POP POLÍTICO: "Pet Shop Boys, literalmente", Chris Heath (Editorial Contra, 2021)

 




Hay varios razones para adentrarse en esta suculenta biografía de los Pet Shop Boys; la primera es obvia y basta con ser fan del dúo británico; la segunda es igualmente evidente, pues todos aquellos lectores de pop encontrarán en estas páginas una crónica del mejor periodismo musical; incluso puede ser el brillante y ambicioso ejercicio literario acometido por Chris Heath; se me ocurren algunos motivos más, pero me detendré en el que más he disfrutado: Pet Shop Boys, literalmente, el libro (Contra, Barcelona, 2021), tal vez sea uno de los documento culturales más contundente que dan cuenta de una época, los años ochenta, en toda su plenitud. Se trata de un “artefacto” con una altísima capacidad periodizadora de la década donde la ideología neoliberal comenzó a segregar su credo. 


Los datos son los siguientes: estamos en 1989 y el muro de Berlín está a punto de caer pero nuestros protagonistas, Neil y Chris, aún no lo saben. Después de tres elepés de éxitos, Please, Actually y Alternative y bombazos como “West End Girls” y “Love Comes Quickly”, los Pet Shop Boys se embarcan en su primera gira por el Lejano Oriente, Hong Kong, que todavía es colonia británica, y por Japón, para regresar seguido a Gran Bretaña, con conciertos en Birmingham, Londres, Glasgow, etcétera. La razón de esta tan tardía primera gira se debe a que, según ellos, no eran un grupo de directos. Los PSB suenan en las radios de medio mundo, sus hits se sitúan en todos los Top 10 y su base de fans crece exponencialmente en solo tres años, de 1986 a 1989. En este tiempo colaboran con Liza Minelli, Dusty Springfield, componen “I’m not scared” para Eight Wonder (Patsy Kensit) y su horizonte parece el stardom propio de figuras como Madonna y Michael Jackson. Esta primera gira es un verdadero Gesamtkunstwerk pop (el espectáculo de una fastuosa obra de arte total pop). Teatralidad a raudales, bailarines, virtuosos músicos de acompañamiento, vestuario de fantasía y proyecciones en celuloide del cineasta Derek Jarman como fondo de algunas canciones. Como parte de la gira viaja el periodista Chris Heath con el encargo, nada explícito, de ser testigo de la gira para un futuro libro. Pertrechado con una simple libreta, Heath se disfraza de antropólogo del pop. 


De esta guisa surge este libro, publicado originalmente en 1990 y que ahora, treinta años después, ha sido traducido por la Editorial Contra. Junto al retrato de los PSB, la biografía de Chris y Neil, sus recuerdos de infancia, deseos y ambiciones, el libro periodiza el ascenso fulgurante de la cultura pop. Los años ochenta, hedonistas y thatcheritas, en los que el shopping o ir de compras pasó a ser una forma de ocio, y la moda se inmiscuía por las rendijas de todas las parcelas de la vida cotidiana. La década obsesionada con comprar y vender, donde el fetichismo de lo nuevo era renovado a cada instante, pero también un tiempo en el que se daba una efervescente esfera pública repleta de revistas especializadas, donde críticos inmisericordes podían hacer trizas un disco o una película, pero donde sobre todo prevalecía un sentido irónico de la vida y un apetito insaciable por la distorsión. 


En ese contexto, los Pet Shop Boys emergen como heraldos de un posmodernismo que combina lo más alto con lo más bajo, donde la ironía y el sentido del humor se erigen en armas posmodernas aplicada sin piedad y donde la palabra más usada es “pretencioso”. Un posmodernismo que combina Ché Guevara y Debussy como en la letra de “Left to My Own Devices”. Sin duda había algo en Neil y Chris que desconcertaba a la prensa musical, para algunos un exceso de banalidad, para otros un exceso de intelectualismo. Y así se convirtieron en un grupo de culto. 




Pet Shop Boys, literalmente es un viaje fascinante por la geografía cambiante de Europa y Asia y una compleja meditación sobre las apariencias, sobre la sofisticación, la falsedad, lo fingido y lo honesto. Cada frase pronunciada por Neil Tennant y Chris Lowe es ambigua, irónica, seria o con doble intención. Neil y Chris, Chris y Neil. Este último recoge algo de la tradición del dandi inglés, por ejemplo el desdén. Es parlanchín, mordaz, inteligente, culto y los trajes le sientan de lujo. Por su parte, Chris es reservado, aparenta seriedad dentro y fuera del escenario, no mueve un músculo y muestra una pasión desacerbada por los regalos de los fans. Llega a decir que “para mí también es importante tener un par de zapatillas que estén de moda. Tienes que tener un par de deportivas de moda”. Viste ropa de Armani y se protege con viseras o gorritos de lana. Su estética es más la de la cultura de club. Adoran el chismorreo. Hay un camaleonismo constante en el aspecto de los PSB. Envolturas y forrados de capas y maquillajes. En definitiva, hay estilo. Entre ellos hay una química, una complementariedad inédita, un vacile constante, (Neil llama a Chris, “don no es suficiente dinero”). Son los Gilbert and George del pop. 


Mientras tanto, diseccionan sin remilgos el showbiz de la industrial musical. Neil: “esa es una manera bastante inusual de escuchar los discos. La mayor parte de la música pop no va de música; lo importante siembre ha sido de quién es el disco, cómo es, cómo canta en televisión, qué ropa lleva…” Sus diatribas se dirigen siempre contra el rock… contra la falsa espontaneidad del rock y sus mitos, contra la hipocresía del Live Aid de 1985 y sus corolarios, contra U2… Como buenos ingleses hablan de clase, de política, de la familia real. Sobre los productores de pop y dance de la década de 1980, Stock, Aitken & Waterman, Neil dice: “Ellos dicen: ‘Hacemos discos para que la gente se lo pase bien’. Son total y completamente thatcherianos y sus discos son total y completamente thatcherianos. En cierto sentido son perfectamente pop porque son discos totalmente de su tiempo”. O sobre la familia real británica: “tienen el respaldo de una prensa supuestamente libre para construir la fantasía alrededor… de igual forma, la familia real se considera apolítica cuando lo cierto es que son totalmente políticos. Son esencialmente de derechas”. 


Todo esto y mucho puede encontrarse en este libro de periodismo de investigación, un auténtico verité de la prensa musical, magníficamente escrito por Chris Heath. Hay aquí todo un método consistente en ser testigo pero en hacer como que no se note. Como aquellos antropólogos tratando de no llamar la atención, aunque aquí en vez de una tribu salvaje se trata de la vorágine de una gira y de esas faunas urbanas que desfilan sin remilgos a la vera de estas criaturas adorables que son los Pet Shop Boys. 



7/19/2021

Sobre "Front Line Compilation", 2002. D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak

 

Anuncio en el Diario Vasco, Phil Collins, Real Society. D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián, 2004.


Preguntas formuladas por Gadea Lauzirika, Junio 2021


1. ¿Cómo y por qué surgió D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak y cómo ayudó a reforzar el panorama artístico vasco del momento? ¿Y ello que relación tenía con Arteleku?

 

Peio Aguirre: D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak nació directamente en Arteleku entre 1998 y 1999. La idea del nombre fue del artista Gorka Eizagirre, quien fue el primer responsable de la iniciativa. En aquella época Arteleku estaba inmerso en lo que se llamó “Proyectos asociados”, una idea de su director, Santi Eraso. Los “Proyectos asociados” eran una serie de iniciativas independientes ya existentes a las cuales Arteleku se sumaba como partner o colaborador principal. Es decir, a finales de los noventa Arteleku pasaba de ser un centro de educación a uno de producción. Una producción descentrada de su eje, deslocalizada en una serie de iniciativas que podían tener lugar fuera del centro; en Bilbao, en Vitoria, en la red, etc. El caso más concreto fue consonni, pero también la revista Amasté, la Fundación Rodríguez, Adeshoras danza, Okupgraf, etc. Arteleku financiaba a todos esos proyectos. Entonces, Santi convenció a Donostia Kultura para, sumando un presupuesto conjunto, lanzar un proyecto satélite de exposiciones de artistas jóvenes en Egia Kultur Etxea. De este modo, D.A.E. no era sino el nombre de algo localizado en un espacio expositivo y con financiación doble, Donostia Kultura y Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa. No era algo autónomo. Más tarde, por resumir, Gorka Eizagirre no quiso seguir y yo asumí la dirección en el verano del 2000. Lo primero que hice fue constituir una asociación cultural para tener independencia en la gestión. En el verano de 2001 conocí a Leire Vergara y le propuse sumarse a la codirección. Así estuvimos hasta 2005, aproximadamente. 


2. ¿Cómo surgió la idea de Front Line Compilation y por qué os decidisteis en organizar un encuentro entre artistas del País Vasco y el Norte de Irlanda? Las actividades anteriormente organizadas por D.A.E. no fueron de tanta envergadura, ¿qué os llevó a afrontar un reto tan grande?

 

PA: Nada más conocernos hubo feeling con Leire Vergara y de inmediato nos pusimos manos a la obra de cara al año 2002. En 2001 yo había escrito un texto en la web que llevaba José Luis Brea, Artszin, alrededor de una serie de artistas vascos quienes en su obra hacían alusión a temáticas vernáculas, identitarias, locales o que aludían de una manera más o menos velada al “conflicto”. Ese artículo titulado Basque Report tuvo cierta repercusión y en él se mencionaba el nombre de un artista inglés que vivía en Belfast: Phil Collins. Por otra parte, otro artista vasco, Asier Pérez González, había participado en un proyecto en Belfast titulado The International Language con un proyecto llamado Kissarama, y que consistía en un intento de record Guinness de parejas besándose al mismo tiempo. Leire Vergara conocía de su estancia en Goldsmiths a una de las comisarias, Annie Fletcher. Sumando todos estos intereses se nos ocurrió centrar el año 2002 en un programa o temporada de varios meses alrededor del eje contexto vasco-contexto Belfast. En otoño del 2001 Leire y yo viajamos a la ciudad norirlandesa y entramos en contacto con agentes, artistas, críticos, instituciones, etc. 


Susan Philipsz, Wild is the Wind, Instalación en el Peine del Viento, 
D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián, 2002. 


3. ¿Qué tuvo FLC de diferente y cómo creéis que aportó a la situación artística vasca?


PA: Front Line Compilation recogía el nombre de un recopilatorio de Kortatu, si mal no recuerdo. Era el “rock de la línea del frente” trasladado a un contexto artístico y cultural. Desde mi primer año al frente de D.A.E., en 2001, el proyecto había pasado a deslocalizarse por toda la ciudad, haciendo honor a su nombre: Actividades o iniciativas de arte en Donostia. De esa manera, FLC sucedió en varios lugares y a distintas intensidades entre primavera y verano (mes de julio) del 2002. Especialmente novedoso era mezclar proyectos no estrictamente artísticos con producciones o encargos a artistas. Entre las primeras cabe destacar la exposición en Sal Telmo Museoa de los pósteres políticos de la Linen Hall Library de Belfast, algo así como un equivalente al archivo de los benedictinos en Lazkao. También hicimos otra exposición en Egia Kultur Etxea alrededor del archivo fotográfico que daba cuenta de los troubles, Belfast Exposed. Recuerdo una serie de documentales norirlandeses en la casa de cultura de Intxaurrondo, centro señero para la presentación de vídeo. Entre ellos A Million Bricks. Luego hubo también una sesión de proyecciones de vídeoarte en la sala kutxa de la calle Arrasate. La première del documental Goierri konpeti de Asier Mendizabal e Iñaki Garmendia. Conferencias y debates y, sobre todo, una serie de encargos site specific a Phil Collins, Susan Philipsz, Ainara García, Asier Pérez Gonzalez, Eoghan McTigue, entre otros. 


4. En cuanto a los artistas, ¿tuvisteis algún criterio a la hora de decidir qué artistas iban a completar FLC?


PA: Desde el principio contamos con los organizadores de The International Language, que básicamente eran artistas, Phil, Eoghan y Susan, aunque en aquella época ya no estaban en Belfast sino en Berlín o Londres. También hubo vídeos de otros artistas norirlandeses. Una figura importante, porque hacía de nexo, era Asier Pérez. Nos interesaba contar con artistas vascos que en su trabajo hacían referencia a ese “factor local” del que hablaba. Desde el 2001 veníamos buscando financiar mínimamente Goierri konpeti, que era toda una novedad pues no era habitual que dos artistas formados en la tradición escultórica  vasca se embarcaran en un documental cinema verité sobre carreras de coches en el Goierri. También recuerdo proyectar vídeos de Inazio Escudero y Jon Mikel Euba en la sesión de Kutxa. Una artista a quien conocí en un proyecto anterior de D.A.E. llamado Superkongresua, Ainara García, realizó un fanzine sobre cortes de pelo “radicales”. Hubo también tentativas de proyecto con otros artistas como Jon Mantzisidor e Ibon Aranberri que no fructificaron. Como digo, el criterio no fue tanto una selección sino echar mano de lo que teníamos cerca junto a los contactos de Belfast. 


Póster Goierri konpeti, Iñaki Garmendia/ Asier Mendizabal, D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, 2002. 


5. ¿Por qué algunas de las obras expuestas durante FLC son anteriores en su creación y otras como la de Phil Collins hecha expresamente para ella?

 

PA: El catálogo resultante publicado en 2003 puede conducir a una interpretación errónea. Todas las intervenciones dentro de FLC estaban contextualizadas en la ciudad, pues no se trataba de producir solo “obras de arte efímeras” sino de tejer contexto. Recuerdo una conferencia de Karen Downey de Belfast Exposed y otra en Arteleku con Annie Fletcher y Daniel Jewesbury, etc. Se trataba de actividad a intervalos variables, incluso en los sitios más insospechados, como por ejemplo el Belfast Taberna de la Parte Vieja donostiarra. Tal vez, los proyectos más visibles fueron los de Phil Collins y Susan Philipsz, artistas que más tarde ganaron el Turner Prize.


6. Al ser un encuentro entre artistas vascos y norirlandeses o que estuviesen trabajando en el momento en Belfast, a simple vista cabe la interpretación política. ¿Qué tenía de político esa exposición, si es que la tenía? ¿Y siendo así en qué clave?

 

PA: Evidentemente había una intencionalidad por nuestra parte, dado que en aquella época se hablaba muchísimo del “modelo norirlandés”, el “proceso de Paz”, y demás. Es decir, se trataba de buscar un halo de esperanza allí a una situación enquistada aquí que era terrible. Había un deseo de identificación que no era bidireccional. Diría que se trataba más bien de un espejo deformante. Como he explicado, había al menos dos exposiciones que hablaban directamente del “conflicto norirlandés”, aunque en clave cultural: una a través de la creatividad colectiva del cartel político; otra desde un archivo de fotos que recogía la crudeza de la vida en Irlanda del Norte. Estas exposiciones nos dieron muchísima cobertura en los periódicos. Si tuviéramos que justificar la inversión económica de las instituciones en D.A.E. a través de su impacto mediático, como se hace hoy, hubiésemos salido más que bien parados. Por otra parte el arte ofrecía cosas radicalmente diferentes, como hablar de la sexualidad, la globalización, lo local y vernáculo, las subculturas… cuestiones vinculadas a identidades en conflicto, aquí y allí. 


7. ¿Se buscaba en cierta manera crear un relato o aportar en ello?

 

PA: Entonces, y todavía hoy, creo fervientemente que el arte es político cuando asume una posición descentrada respecto de los relatos oficiales. En aquella época, el posicionamiento ideológico se movía en un estricto binarismo, sin margen para la ambigüedad y mucho menos para la equidistancia. Por su parte, la categoría tradicional de “arte político” (casi como un género artístico histórico) parecía completamente ineficaz a la hora de abordar “artísticamente” la situación del terrorismo. A los artistas (no tanto como a los escritores) se les achacaba el no posicionarse con respecto a la violencia. Teniendo en cuenta todo esto, no era nuestra intención caer en las trampas del lenguaje empleados a la hora de hablar de “la cosa”. 

El nuestro era un proyecto ante todo curatorial, artístico, experimental y subcultural. Un laboratorio a pequeña escala de cómo relacionarte con el otro estrechando los lazos dentro de una comunidad artística al mismo tiempo que se llega a nuevos públicos. En aquel periodo se llevaba mucho “lo relacional”, a partir de las teorías de Nicolas Bourriaud, y FLC tuvo mucho de encuentro social y de compartir bares y conversaciones. 


8. Desde el final de la exposición a la publicación del catálogo transcurrió un año, ¿cuánto hay de reflexión y de reflejo de la exposición?


PA: El catálogo es una mezcla de recuento de lo que fue y de reflexión a posteriori. No debe olvidarse el CD de audio que iba anexo al catálogo y que fue mezclado por Xabi Erkizia en Bera. Aunque FLC fue un proyecto de Leire y mío, para el catálogo invitamos a la crítica de arte e historiadora Miren Jaio. Lo presentamos en el bar Bukowsky de Egia y vinieron cuatro gatos. La presentación fue acompañada de un docurock titulado Shellshock Rock, siguiendo con el espíritu rock o punk que sobrevolaba todo el proyecto como un eco del Rock Radical Vasco. En aquella época no teníamos mucha experiencia haciendo publicaciones y sucedió que no teníamos como repartirlos o distribuirlos.  


9. A nivel de comisariado, ¿cuál era el panorama en el contexto artístico vasco? ¿Qué

aportó FLC en ello?


PA: En la década de los noventa el comisariado (curating) había supuesto un cambio radical a nivel internacional en la manera de enfocar las instituciones, grandes y pequeñas, y todo aquello comenzaba a calar y a estar muy presente. En el contexto vasco el comisariado estaba llegando lentamente a las instituciones aunque todavía no de forma plena. En cualquier caso Arteleku ofrecía un marco operacional internacional y en una línea rompedora actuaba también consonni. FLC fue un proyecto que contribuyó a solidificar D.A.E., pues aunaba una vocación internacional a la vez que reforzaba un contexto local en donde algunos artistas comenzaban a trabajar también fuera. En cualquier caso, D.A.E. fue un proyecto que mucha gente se lo perdió simplemente por no estar más atenta o no vislumbrar el potencial del comisariado en aquella coyuntura de cambio. Además, que al no ser un programa expositivo al uso, las actividades de D.A.E. requerían de la complicidad y la participación activa de la gente.  


1o. Ya han pasado dos décadas, a día de hoy, ¿qué te sugiere FLC?


PA: Por ejemplo que había un tiempo en el que se podía hacer mucho con poco dinero. También que existía la posibilidad de generar una gran cantidad de actividad en un espacio de tiempo breve, planificando y reculando sobre la marcha. Por otra parte FLC muestra una flexibilidad del comisariado que corresponde a unos días en los que la propia “profesión” se estaba redefiniendo. Poco después el curating se reificó en el interior de los museos e instituciones y, en mi opinión, ha quedado integrado dentro del aparato de la industria cultural. 


11. Para este trabajo me ha resultado difícil lograr información que hable explícitamente de D.A.E. o de FLC. ¿Qué te sugiere ello?



PA: Es realmente dramático que si algo no existe en Internet parece que no ha tenido lugar. D.A.E. tuvo una página web pero cuando un proyecto cesa carece de sentido pervivirlo eternamente como un fantasma errante en la red. En lugar de parasitarnos, decidimos liquidarlo y continuar con nuestras actividades y carreras a nivel individual. Es el signo de lo alternativo, que alterna, esto es, unas veces de un modo y otros de otro. Aparece y desaparece. No ha pasado tanto tiempo y al menos somos tres testigos directos a quienes se nos puede consultar, se nos puede invitar a revisitar todo aquello pues contamos con el recuerdo y con los materiales y archivos. Eso sería tarea de los historiadores y de las instituciones. D.A.E. pertenece al “pasado-reciente”, que es casi siempre un tiempo que, por cercano, apenas se mira. El revisionismo opera a partir de dos décadas, veinte años, que es habitualmente la franja de tiempo en la que las cosas pasadas regresan. Es entonces que la gente comienza a preguntarse: “¿qué fue de todo aquello?” El pasado-reciente no es aún Historia (con H mayúscula), y por ello se desatiende o se pasa por alto. Es tarea de cualquier historiador/a entablar comunicación con los detentores de la experiencia y no solo acumular información de Internet o bibliotecas. 



4/21/2021

Sobre el hormigón como arma de construcción masiva del capitalismo

 


Según se deduce de la lectura de este libro [Béton. Arme de construction massive du capitalisme, Éditions L’Échappée, 2020], el mundo construido tal y como lo conocemos estaría a punto de desmoronarse al fallar la materia sustancial y omnipresente que la compone: el hormigón. El origen de este trabajo de Anselm Jappe, teórico experto en la cuestión del valor, se encuentra en el desmoronamiento en Génova del puente Morandi el 15 de agosto de 2018 y que causó decenas de muertos. Diseñado por el ingeniero civil Riccardo Morandi, este puente inaugurado en 1967 se consideró en su día una infraestructura “de autor” que incorporaba soluciones tectónicas poco habituales. La investigación que siguió al derrumbe no pudo sin embargo dictaminar un único y claro motivo que explicara el colapso, abriéndose una serie de hipótesis: defecto en el cálculo de la estructura; o que tal vez sus responsables estimaron erróneamente el envejecimiento del material; o tal vez se debiera a la pobreza de éste, fruto de la especulación, la corrupción política y mafiosa, etc. Finalmente, el puente fue demolido y reinaugurado el año pasado. Renzo Piano se hizo responsable de su ejecución y, en lugar de hormigón, el puente es ahora de acero. Este acontecimiento le sirve al autor para lanzar una serie de interrogantes sobre un material, el hormigón, el cual, pasado medio siglo desde su fabricación, comienza a ofrecer síntomas de deterioro y necesita de un mantenimiento constante. 


De acuerdo a este dictamen, polémico y discutible, un escenario distópico se abriría paso, en donde las infraestructuras de ingeniería civil y la arquitectura erigida estarían actualmente en un punto crítico, pues el uso masivo de hormigón armado se dio inmediatamente después de final de la Segunda Guerra Mundial. Esto no pillará desprevenido a arquitectos e ingenieros, pues es sabido que las grandes masas de hormigón encuentran, a medio plazo, problemas de conservación y se deterioran por efecto de la lluvia, el frío y la humedad. El acero se corrosiona e infla, agrietando los muros que estaban destinados a durar más tiempo. Cuando se trata de módulos prefabricados, estos se contraen o expanden debido al calor, generándose fracturas. El hormigón armado está ahora monitorizado, aunque los costes de su vigilancia parecen invisibles. Sin embargo, no existe actualmente una conciencia de sus efectos nocivos sobre el planeta, como por ejemplo sí la hay sobre el plástico. Quizás esto se deba a una discreta labor persuasiva del lobby industrial del cemento, un material que está por todos lados pero que pasa desapercibido. 


De entrada, cemento y hormigón no son lo mismo, aunque el segundo no existiría sin el primero. La etimología se presta a la polisemia y a la confusión. Betón en francés, cemento u hormigón en español, concrete en inglés, concreto en portugués y en Latinoamérica… La etimología del cemento nos llevaría al ciment, al “cimiento”, en tanto asentamiento o consolidación de una base. Jappe expone con no pocos argumentos el carácter nocivo del hormigón armado. El examen no es tanto al cemento, el cual, como explica, ha venido utilizándose desde la época romana, y el Panteón mismo está levantado a partir de una mezcla muy similar (de cemento no armado). Desde la antigüedad se ha utilizado siempre diferentes aglutinantes para asociar de manera estable elementos de construcción, principalmente agregados de minerales y tierras cocidas. Más bien, su crítica se dirige al hormigón armado, pues casi la totalidad de las construcciones que hoy en día llamamos de cemento poseen en su interior armaduras de hierro o acero. Jappe sitúa de ese modo el origen del conflicto en el siglo xix con la introducción en la construcción de las armaduras en hierro. En efecto, su mayor debilidad o punto débil está en la corrosión potencial de sus armaduras de hierro. Escribe: “Es el empleo masivo de cemento bajo su forma armada la que causa esos daños. Los horrores de la arquitectura de hoy en día y sus construcciones modernas son la consecuencia de la combinación de cemento y acero”.


Historia de un material 


El autor traza entonces una historia del cemento y el hormigón desde la antigüedad, centrándose en el siglo de la gran industrialización, cuando comienzan a utilizarse por primera vez los moldes para fabricar “piedras artificiales” (no todavía para levantar edificios, sino para decorarlos). Describe así el origen en Inglaterra del “cemento Portland” (que recibe su nombre debido a la semejanza en aspecto con las rocas que se encuentran en la isla de Portland, en Dorset). A partir de la segunda mitad del xix, se abren fábricas de cemento por toda Europa y el material pasa de ser un elemento decorativo a devenir estructural, alimentando incluso la utopía de que gracias a su empleo masivo se podría proceder  a la regeneración de barrios pobres y proporcionar a los obreros, por un precio inferior, alojamientos más alegres y saludables. El bajo coste del hormigón fue visto con desdén y sospecha por parte de la burguesía, que lo empleaba en las partes menos visibles de sus casas. Durante mucho tiempo no se consideraba el hormigón suficientemente “bello” y se recubría con materiales más “nobles”, incluido ladrillos. Lo que planteaba la siguiente pregunta ¿es el cemento proletario? 


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3/14/2021

Sobre algunas esculturas recientes de June Crespo

 

June Crespo, CoreLa Plaça (2019) comisariado por David Bestué en la plaza Can Colom de Hospitalet. 
Fotografía: Juande Jarillo



Entre la última producción de June Crespo destacan unas esculturas de hormigón armado que por su tamaño y peso suponen una novedad en la obra de la artista. Presentes en Helmets, su exposición actual en el Museo Artium de Vitoria-Gasteiz, estas esculturas articulan la gramática expositiva  a modo de puntos de anclaje espaciales y visuales. Cada una de ellas lleva el título genérico de Core y se caracterizan por un mayor esquematismo y síntesis formal. Circula por ellas la dialéctica de lo cóncavo/convexo, negativo/positivo, presencia/ausencia, duro/blando, pesado/ligero. Algunas de estas piezas fueron producidas en 2019 para el espacio público de la Plaça de Can Colom, en Hospitalet de Llobregat, a partir del comisariado de David Bestué. Esculturas de exterior, pueden estar a la intemperie y también participar en una exposición de museo. 


Hay aquí una lógica objetual muy del minimal; elementos modulares que pueden colocarse de distintas maneras y que ahora adoptan una posición más horizontal que vertical. Literalmente, yacen en el suelo, al raso. De la verticalidad de la estatua se pasa ahora a una horizontalidad que evoca el descanso, el juego y los patios de recreo. La reducción longitudinal de un cuerpo tumbado a una forma-tubo. El espacio negativo horizontal generado a partir de pilares redondos, tuberías o bidones metálicos puede contener un cuerpo. En el espacio público su significado tiende más a lo funcional que a lo contemplativo. Invitan tímidamente a sentarse o a jugar en sus huecos y hendiduras en canal. Esculturas que sin perder un ápice su autonomía como evocan la arquitectura y el juego infantil. Remiten a un paisaje claramente postindustrial, urbano, constructivo. 




    Core, exposición Helmets, Artium, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz. 

Cortesía Galería Carreras Múgica.  

                Fotografía: Ander Sagastiberri                  




Su materialidad explora los accidentes; por ejemplo restos de pintura (azul y roja) de los bidones o barriles empleados en el molde, o los bordes craquelados que, como heridas del encofrado, señalan que el proceso, el azar y la intuición desempeñan un rol importante. La artista siempre ha prestado una extrema atención a las superficies y texturas; el lado soft y el hard. Sin embargo, en lugar de pulirlas o sacarles brillo, gusta dejarlas en bruto. Este núcleo, centro de gravedad o potencia del título inglés Core es también una variante del hard-core. De ahí la relación con las superficies expresivas que la corriente brutalista popularizó en la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx. Etimológicamente hablando, el brutalismo no tiene tanto que ver con lo brutal, sino que más bien deriva del francés béton brut. Le Corbusier fue el primero en usar el hormigón armado para diseñar unidades modulares para la construcción de grandes bloques de viviendas. Poco después la expresión new brutalism fue acuñada en el reino Unido por los miembros del Independent Group, Alison y Peter Smithson. 


No es la primera vez que June emplea el cemento o el hormigón, junto con la escayola, la cerámica, la silicona, la resina, la fundición en bronce y otros materiales adaptados al molde. Algunas piezas están hechas con varillas de hierro corrugado (por ejemplo Expansión horizontal, 2007). En vez de espacios en ruina, su trabajo sugiere más una ambivalencia entre algo que está en construcción permanente o que, por el contrario, está demoliéndose. El cemento y la varilla corrugada reenvían a la construcción, pero también a la anatomía ósea del cuerpo humano y que en la tradición escultórica recuerda la esquematización anatómica en las esculturas en parques y jardines de Henry Moore y Barbara Hepworth. 




Una vista de Core de June Crespo en el espacio público de la plaza Can Colom de Hospitalet. 

Fotografía: Juande Jarillo




Por otra parte, estas esculturas incorporan otra relación pertinente aquí. Brutalismo como sinónimo de punk. Ambas comparten una tendencia a la organicidad. Son expresión y desahogo de una condición existencial postindustrial. Este nexo entre el brutalismo en arquitectura y el punk ya fue explorado por no pocas bandas musicales de los años ochenta en lo que, de un modo tanto estilístico como periodizador, fue el post-punk. La dureza de las superficies rugosas y la poesía bruta del concrete fue siempre del gusto de quienes se sentían a gusto en los márgenes de la ciudad postindustrial. Desde el comienzo June Crespo ha mostrado una querencia por el collage punk junto con la yuxtaposición surrealista. El encuentro fortuito y poético de materiales, texturas y objetos estaba ya presente en aquellas Escanografías que recordaban a los rayogramas y fotogramas de Man Ray y Moholy-Nagy. Toda la obra  tri- y bidimensional de la artista bebe de la precariedad material y la economía de medios, algo propio del punk. No menos presentes son los rasgos de estilo: cortes de pelo asimétricos y rasurados; acoplamientos y sexualidad; los fotomontajes “punk” de Hannah Koch; ensamblajes de rompe y rasga o “sostenidos” casi por alfileres; corte y pega radicales, y demás. 


        

Si el post-punk se apropió del ascetismo de la Bauhaus, June Crespo hace de esta austeridad y despojamiento una forma de sinceridad. Un nuevo brutalismo que es aquí sinónimo de una “nueva sinceridad”. Porque estas esculturas no mienten. Se presentan serenas, apacibles, evocando el recreo de muchos parques brutalistas hoy en día abandonados o desacreditados. Con Core, la artista da inicio a una escultura que recuerda a las subculturas juveniles merodeando a través de arquitecturas que un día prometieron una utopía que no fue, pero que excitan nuestra imaginación como ninguna otra cosa. 



                    June Crespo, Core, en la exposición 9kg de oxigénio, comisariada por Uma cerca Falta de Coêrençia, en la cámara municipal de Porto 2019.

Fotografía: Pedro Magalhães











1/31/2021

Txomin Badiola: alegoría en las malas formas (malformalismo)

 

Fotograma de Malas formas
Fotograma de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) (2002), de Txomin Badiola. La exposición retrospectiva en el MACBA de Barcelona como set.

Con motivo de una invitación lanzada a Txomin Badiola para visionar su obra audiovisual Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) (2002) en el contexto de la escuela de cine Elias Querejeta Zine Eskola, en San Sebastián, reelaboro aquí (pasadas unas semanas de la proyección) algunas ideas sin ánimo exhaustivo. El recuerdo de esta pieza me transporta a Arteleku, cuando fue presentada en una première en 2002 gracias a la participación de esta institución junto con al MACBA de Barcelona en su financiación. Aquella fue la única vez que pude visionarla entera y con atención, aunque pocos meses después fue incluida en el programa de cine que el propio Txomin concibió paralelamente a su retrospectiva Malas formas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.(1) 


Más reciente es la lectura de Malformalismo (Caniche, 2019), un libro a medio camino entre el ensayo, la autobiografía o eso que algunas llaman ahora la “autoficción”. Ambas producciones tienen algo en común (aparte del título), y es que las dos suponen incursiones en formatos y prácticas ajenas, en principio, al quehacer escultórico (el cine, la novela) pero que también caracterizan y poseen una fuerte raigambre en el artista. También ambas están relacionadas, aunque de un modo distinto, con sendas exposiciones retrospectivas. En el primer caso (el audiovisual) respecto a Malas formas en el MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y después en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, exposición que abarcaba obras del periodo comprendido entre 1990 y 2002. La segunda (el libro) no estaría directamente relacionada con Otro Family Plot, mirada hacia atrás completa de toda una trayectoria en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 2016, aunque adquiere todo el sentido casi como epílogo a aquella experiencia. 


Txomin Badiola, Malformalismo, (editorial Caniche, Madrid, 2019)


Una sinopsis de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) podría decir: “Partiendo de dos secuencias de películas conocidas, Dressed to Kil [Vestida para matar] de Brian De Palma y Vertigo de Hitchcock, Malas formas es el resultado de la exposición retrospectiva en el MACBA, titulada igualmente Malas formas, y un taller con jóvenes artistas impartido en ese mismo museo. […] El resultado final se configura como un producto muy indeterminado tanto en su formato como en relación a su contenido —no es videoarte, no es una película, tampoco es un vídeo-ensayo a la manera de las Historias del cine de Godard”.


Un rasgo de este audiovisual monocanal de 45 minutos de duración es su carácter “descentrado”, pues nace desde una aproximación lateral situada “entre”: entre la exposición retrospectiva y el taller o situación pedagógica; entre estos dos y la preparación textual del catálogo; entre el museo como decorado y el estudio del artista (y también su casa); entre cine, vídeo y ensayo fílmico, o ninguna de las tres; entre la experiencia colectiva, compartida, y la subjetividad más íntima; entre múltiples lecturas y fuentes provenientes del exterior (esas historias de otros a las que alude el subtítulo), etc. Este carácter descentrado, que en su día parecía otorgarle cierta insuficiencia o, tal vez, autonomía como obra de propio derecho, sigue siendo, aún hoy, su mejor virtud, pues expresa como ninguna otra obra esa idea suya de la forma insatisfecha o “mala forma”. Lejano ahora el contexto en el que fue realizado (exposición, taller o curso, catálogo), la autonomía como obra de pleno derecho le es restituida. 


En distintas oportunidades Badiola ha aclarado el significado de la “mala forma” como inherente al proceder de cualquier artista; básicamente, la distancia que en todo hacer se da entre el deseo (las intenciones) y los resultados, más humildes, que han negociado previamente la tensión de su forma o aspecto final.  “Son formas” nos dice, “pero malas, capaces de interferir con otras y establecer mutaciones”. Estas “malas formas” apelan a lo insaciable del deseo, a la incompletitud, la insuficiencia. 

 

En el audiovisual (llamémosle así) el museo MACBA devenía en set, decorado; un espacio o zona de interacción entre formas y cuerpos que ya había comenzado a darse en el trabajo del artista en Nueva York, a medidos de los 90. Aquella exposición era como una gran metaescultura que alojaba en su interior otras esculturas; una arquitectura saturada de códigos y referencias que invitaban al visitante a convertirse en actor, espectador e intérprete a la vez. Un decorado teatral de y para la representación. Algo parecido al símil de Fassbinder de la casa construida con sus propias películas. Siempre ha existido en Txomin cierta autorreferencialidad, es decir, piezas que se refieren a otras piezas suyas, series, variaciones, matrioskas, etc. Malas formas era esta autorreferencialidad llevada a su conclusión lógica. 


Aunque familiarizado con la fotografía y el vídeo desde sus comienzos en el arte —véase el vídeo del robo de la escultura de Oteiza por Eusko Artisten Elkartea en 1983—, Badiola comenzó a hacer vídeos en Nueva York hacía 1995 como una prolongación natural del uso de la fotografía. Estos vídeos funcionaban dentro o en relación a distintas esculturas, casi de modo instalativo (en monitores o a partir de pequeñas proyecciones dentro de quioscos y arquitecturas deconstruidas). 


En los años 90, muchos artistas comienzan a mirar al cine narrativo y a introducirlo en su práctica a través de remakes y apropiaciones. Un caso conocido fue el de Douglas Gordon con Psicosis. Otros artistas realizan superproducciones casi cinematográficas (la saga Cremaster de Matthew Barney). La rapidez y economía del vídeo sirve como una extensión de la fotografía, tan en boga por aquel entonces, al relato de la subjetividad para artistas como Sadie Benning o Moyra Davey. A su vez, una generación de artistas norteamericanos de los años ochenta vinculados a la Picture Generation fantasean con (y finalmente lo consiguen) realizar feature films (Cindy Sherman, Robert Longo), etc. Al mismo tiempo, el remake (primo-hermano de la apropiaciación y la cita) pasa a ser el típico recurso posmoderno donde evaluar la relación entre repetición y diferencia.(2) Así, en 2002, realizar una “película” podía verse como el final de algo o, tal vez, como el comienzo de algo otro, algo nuevo. Pensaba entonces que Malas formas, el audiovisual, podría inaugurar algo de lo segundo, algo que nunca más volvió a suceder. 


Durante los años 90 se produjo un giro narrativo en el arte como respuesta a la década anterior: una necesidad de narración, de contar historias, de desmontar los significados unívocos. Al ocaso de los “Grandes Relatos” (Lyotard) le siguió, en artistas como Badiola y en otros, una necesidad de contar historias (con minúsculas). Relatos sin principio ni final o inconclusos. Las fotografías de Badiola de aquella época reproducían el imaginario del western o del melodrama en obras como Quién, cuando, cómo (Desconocidos), 1993-1995. En sí mismas estaban organizadas en relación con espacios y objetos. Los fondos donde colocaba a los figurantes (gente, amigos que pasaban por el apartamento-estudio) eran esculturas que luego se exponían junto a esas mismas fotografías. ¿Autorreferencialidad, tautología? Aquella construcción de imágenes requería igualmente de una construcción de situaciones vivas las cuales, congeladas mediante el aparato fotográfico, generaban una cierta ilusión de teatralidad (relatos a partir de imágenes pre-dadas, reelaboraciones de “originales” o remakes). El teatro, el set, el escenario, pasaba entonces a convertirse en un útil para cierto mimetismo, en una Imitación a la vida, por parafrasear el título de un melodrama conocido de Douglas Sirk. 


En Malas formas (audiovisual) la narración comienza y termina, casi en bucle, con un remake de las escenas en museos de Dressed to Kill y Vertigo (la primera una suerte de versión de la segunda, propio de un remaker como De Palma). Entre medias, la narración se divide en tres partes: objeto perdido, objeto encontrado, objeto vuelto a perder. A su vez, tres bailes estructuran el audiovisual: el madison a tres en Band à part, de Godard; una coreografía en In einem Jahr mit 13 Monden [Un año con trece lunas] de Fassbinder, donde a su vez se reproduce otro baile con Jerry Lewis; y el twist de la cabecera al comienzo del mediometraje La Ricotta, de Pasolini. Esto es, JLG, RWF y PPP, tres de los artistas que Badiola ama más intensamente. A partir de este esquema, libre y flexible, y desde el propio proceso, se introducen un cúmulo de citas, rostros y personas, situaciones, juegos de desdoblamiento, espejos y alter egos. Todos los “contenidos” de la “mala forma” están ahí: Oteiza hablando de Acteón o la de Godard sugiriendo que es hora de abrir un paréntesis. 


Ficha técnica de Malas formas, publicado en Txomin Badiola, When the Shit Hits the Fan, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2004.


A su vez, y junto con todos estos textos pre-formados, o deformados, hay una serie de elementos tremendamente íntimos, personales, familiares. Es como si lo exterior y lo interior hicieran amalgama y, en la mejor tradición del ensayo, lo confesional se distanciara. Son estas introducciones biográficas las que generan una fuerte impresión de afecto en el interior de un artefacto cinematográfico que —al igual que todo el arte de Badiola— manifiesta una querencia por el distanciamiento. La banda de sonido —artesanal o homemade, aunque elaborado— es igualmente un conjunto de textos, balbuceos, melodías y sonidos mezclados a partir de interrupciones, cortes en la relación “son+image”, y que replica de un modo estructural el propio montaje fílmico. 


Al apabullamiento o sensación de pérdida que todos estos textos solapados pueden generar en el espectador le sigue una necesidad de un segundo o tercer visionado.  Tanto en Malas formas como en Malformalismo el sentido de la narración parece fragmentarse en muchas piezas separadas, como si lo cortara con tijeras o, quizá, como si se tratara de una baraja de naipes cortada y barajada de nuevo sin que el sentido global o la coherencia se resistan. Aún así, lo que se deriva de todo ello es una interpretación del fragmento o, tal vez, una revaluación de su función y rol en la narratividad. En la crítica posmoderna el fragmento, y la ruina, sirvieron para una serie de lecturas alegóricas, descentradas, esquizofrénicas, dando pie al llamado “impulso alegórico” en todas aquellas artes y prácticas que aludían al “discurso del otro” y a la alteridad.(3) 


Así, la alegoría se erige como el modo de enunciación desde esos fragmentos, desde esa incompletitud o forma insatisfecha que es la “mala forma”. Esto se convierte en contenido cuando, al final del vídeo, un joven africano lee de un libro sobre el grabado Melancolía de Durero. En otro lugar, también en la parte final, se dice: “El melancólico, que es capaz de espíritu creador a pesar de su tristeza, está bajo la influencia del planeta Saturno”. La alegoría se erige entonces como el modo de enunciación del melancólico, siempre abrumado por una sensación de pérdida. Un sentiemiento este, que ya estaba presente en la obra de Badiola al menos desde la exposición El juego del otro en el Koldo Mitxelena, en 1997, especialmente marcada en aquella pieza elegíaca sobre Fassbinder, El amor es más frío que la muerte. 


Imagen de Fassbinder en el rodaje de su película Liebe ist kälter als der Tod. Incluida en la instalación de Txomin Badiola, El amor es más frío que la muerte, 1997. 


A este respecto, Fredric Jameson señaló de un modo esclarecedor, a propósito de Brecht, que la alegoría consiste en retirar el elemento de autosuficiencia del significado de una representación. El lugar donde eso sucede, y que es pertinente aquí, en relación a Badiola, es el teatro. Porque el teatro es, nos dice Jameson, “una vez más, un espacio peculiarmente privilegiado para los mecanismos alegóricos, dado que siempre está la cuestión de la autosuficiencia de sus representaciones: no importa cuán plenamente parezcan sostenerse por sí mismas, siempre habrá cierto tufillo y cierta sospecha de operaciones miméticas: la preocupante sensación de que esos espectáculos imitan, y por lo tanto representan, algo más. Aun cuando esa representación sea lo que generalmente se denomina una representación realista, la distancia alegórica, siempre muy leve, se abrirá dentro de la obra: una brecha por la que pueden colarse, acumulativamente, toda clase de significados. La alegoría es, entonces, una herida inversa, una herida en el texto”.(4) Esta cita es lo suficientemente explícita cuando pensamos no ya en Malas formas, sino en toda la obra y trayectoria de Txomin. 


Casi veinte años después, Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) es una de las obra de Txomin Badiola más incómodas a las convenciones (espaciales, temporales) del arte y su institución, el museo. Tan “mala forma” es que su propia materialidad (vídeo analógico) plantea no solo la problemática de su colección, exhibición y distribución, sino también la de su conservación.(5) Veinte años son mucho o nada, y aunque las relaciones del audiovisual de artista (ya sea en los contextos del arte o el del cine) son ahora más porosas de lo que lo eran entonces, la impresión es que existen realizaciones, como ésta, que caen en tierra de nadie.(6) En cualquier caso, y esto es válido tanto para Malas formas (el audiovisual) como para Malformalismo, parecería confirmarme que la esfera del arte es el lugar de la no especialización o, mejor dicho, de cierta especialización no especializada, capaz de acoger manifestaciones culturales complejas, híbridas o desafiantes, que no encontrarían acomodo en otras facciones de la industria cultural (véase el cine o la industria editorial de la literatura). Si algo más puede decirse de este audiovisual en vídeo de 45 minutos es que hace honor, de un modo casi literal, a su propio título y también subtítulo. 


1. Programa de cine paralelo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en enero de 2003, donde se incluía Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros)  y que estaba dedicada a estos cinco artistas: Kenneth Anger, Warhol, Godard, Pasolini y Fassbinder. 


2. En una temprana obra posmoderna, Jeff Wall describe su fotografía Picture for Women (1979) como un remake de la pintura de Édouard Manet Un bar en Folies-Bergère (1882). El motivo del reflejo, el espejo, es fundamental tanto para las obras de arte como para las preocupaciones mutuas sobre el espectador, la dinámica de la mirada y el espacio. Más tarde, dentro de la cultura comercial, Gus Van Sant encendió la mecha de la polémica al rodar una versión de Psicosis de Hitchcock, copiando del original plano por plano. Esto sucedió en 1998. 


3. Véase, entre otros, Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, University of California Press, 1994. En especial, las relecturas sobre Walter Benjamin, o La ansiedad de la influencia de Harold Bloom. 


4. Fredric Jameson, Brecht y el Método, Manantial, Buenos Aires, 2013, p. 181.  


 5. Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) no fue incluida en la exposición retrospectiva Otro Family Plot del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2016. Tal vez su naturaleza de proyección monocanal chocara con la naturaleza del espacio expositivo y sus convenciones espacio-temporales. Al no participar, en el catálogo de dicha exposición apenas se la alude, aunque en dos ocasiones Jon Mikel Euba sí se refiere a ella. La primera como un ejemplo de lo que podría haber sido, algo que nunca sucedió, si a Txomin le hubiera llegado una invitación o encargo para hacer una película. La segunda para referirse a ella como “un trabajo grande, megalómano” o, tal vez, podríamos añadir ahora, artísticamente ambiciosa. Ver pp. 69, 89. 


6. Aunque está presente en colecciones públicas y privadas, y también forma parte del catálogo de Hamaca para su distribución comercial, ya sea en centros de arte, programas audiovisuales o cines, se trata de una pieza muy poco conocida y difundida.