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| El cartel como declaración de intenciones |
her
(2013) de Spike Jonze plantea una serie de cuestiones a
revaluar. Lo de menos aquí es saber si la película es buena o no lo es. Si a
unas personas les gusta y a otras no tanto. Aunque edulcorada en dosis importantes
(por ejemplo en el plano redentor que cierra la película), sin duda merece toda
la atención desde una parte plástica y estética. No me refiero a esos planos de
motas de polvo a contraluz ni tampoco a ninguna revolución formal en la estructura,
sino más bien a la finura en la descripción de una semiótica construida del
mundo y a la definición de la tecnología que ahí se muestra. Podía ya intuirse
que Jonze es un hábil decodificador de patrones y detalles estilísticos, y sin
duda aquí los despliega de manera concienzuda. La información que transmiten
esos detalles no son gratuitos.
her se
inscribe en un género de ciencia ficción reblandecido (en la clásica distinción
del género entre soft y hard). Desde una situación de periodización
de futuro cercano (near future), Her acierta a que el espectador se
cuestione en qué clase de presente-futuro se halla. No es nuestro presente. No.
La especificación de la tecnología es similar pero evolucionada. ¿Diez, quince
o veinte años? No sólo es el sistema operativo (OS) de inteligencia artificial
que da “vida” a Samantha lo que nos sitúa en otro tiempo y espacio. Aquí, la
voz y el oído son los órganos privilegiados adaptados a una tecnología que ha
hecho obsoletas tanto la lectura como la escritura. Escucha y respuesta.
Eliminar emails con la voz y entrar en contacto con interfaces a través de
audiófonos. La imagen, lo visual, el ojo, esto es, el órgano rector de la
visualidad en la era de la imagen es aquí un suplemento. Un extra encerrado en
un estuche reversible de pequeño formato entelado. La evolución del móvil como
un ojo cíclope fijado al bolsillo de la camisa con un gran imperdible. Toda una
condensación ad hoc en los modos de
uso. Por otro lado, los videojuegos son en 3D, y proporcionan una
infantilización de la vida adulta tan tierna como solitaria. Pero si no se
trata de nuestro presente aunque se le parezca, tampoco podemos hablar de
futuro tal y como los clichés de la ciencia ficción nos tienen acostumbrados.
La descripción de las relaciones personales y la gestión de las emociones recuerda
a la ansiedad que nos provocan las redes sociales hoy en día y nuestra atadura
a las pequeñas pantallas, aunque sin duda la patología afectiva de Theodore
tiene tanto de melancolía exacerbada como de incapacidad para transmitir
emociones. Los videojuegos, el porno online y las citas sexuales son únicamente
placebos pasajeros ante la pérdida de identidad de una relación rota y la
incapacidad para superarlo.
Conviene decirlo de
entrada: her no es una película sobre
el amor ni tampoco va de una relación “complicada” (It’s complicated) entre un humano y su sistema operativo. Más bien,
trata del final de la lectura y la escritura, y con ello, la consiguiente
pérdida de la capacidad para imaginar y desear. Esto es, los afectos. En este sentido la película participa
de algunos de los rasgos de lo posmoderno tal y como fueran definidos por
Fredric Jameson, pues por encima de todo el posmodernismo se caracteriza por la
disminución del afecto (waning of affect).
Esto es, afecto en el sentido coloquial de la palabra, como empatía o como una
sensibilidad hacia algo. Jameson procede a describir el ocaso de los afecto a
través del proceso en el que el sujeto ha perdido su capacidad activa para
crear un sentido de continuidad entre pasado y futuro, a la vez que tiene
dificultades para organizar su existencia temporal en una experiencia
coherente.[1] Esto reduce su capacidad
de producción cultural a nada más que “montones de fragmentos” azarosos y
eclécticos. El énfasis en el consumo en lugar de la producción es uno de los
temas en her. La siguiente definición
dada por Jameson puede ahora leerse en paralelo al filme: “El propio concepto
de expresión presupone una escisión en el sujeto, y junto a ella toda una
metafísica de interior y exterior, del dolor sin palabras que encierra la
mónada y del momento en que, a menudo de modo catártico, esa ‘emoción’ se
proyecta fuera y se exterioriza como gesto o como grito, como comunicación
desesperada y dramatización externa del sentimiento interno”.[2] Lo que le falta a Theodore
es ese grito, esa ruptura con la continuidad de un exterior que tecnológica y
socialmente favorece la mónada, individualizada para cada persona pero
producida en serie.
No es posible eludir que
Theodore trabaje para una compañía llamada Beautifully Handwriting Letters, en
donde escribe (recitando) para parejas que necesitan de ese anticuado formato (y
género) ahora obsoleto que son las “cartas de amor”. Theodore recita sobre la
pantalla de la computadora y, casi milagrosamente, el programa ejecuta una
escritura gestual a pluma sobre una bonita simulación de papel coloreado en lo
que es en sí misma toda una metáfora literaria. Se trata del típico trabajo
alienado de oficina donde ni siquiera Theodore puede sublimar su ansiedad
afectiva. El trabajo de este “escribiente” es la prueba del abandono definitivo
de la privacidad y la esfera íntima, la pérdida de un tiempo y un espacio para estar
juntos. La carta, el teléfono e incluso el email son entonces suplantados por
sucedáneos afectivos, los cuales, si lo pensamos bien, podrían encajar bien en
el actual aireamiento (o publicitación) de la intimidad en interacción con las
pantallas, esto es, la redes sociales.
Junto con el ocaso del
afecto, her trata sobre el ocaso de
la escritura y la lectura en una sociedad tecnologizada que se parece demasiado
a la nuestra. Evidentemente podría argumentarse que la nuestra ya no es una
sociedad de la imagen sino del texto y el hipertexto, pues nunca antes se había
“texteado” tanto a través de blogs, redes sociales y demás. Pero por
“escritura” y “lectura” no me refiero a esta noción de “texto” sino a aquella
otra en vías de extinción que reclama un tiempo para sí. Desde este punto de
vista, es posible considerar a her como
un filme distópico que nos devuelve como en un reflejo idéntico algunos síntomas
de un capitalismo de ansiedad agujereando las subjetividades contemporáneas. El
intento de representar la complejidad del mundo de los afectos pasados por la
descorporeización de las relaciones personales.
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| El mundo del diseño no es ajeno a las reflexiones que Her suscita. |
Semiótica del entorno
Existe
aquí una atención al detalle tan agudamente conceptualizada que podría decirse
que el universo estético que el filme describe puede dividirse en múltiples
capas separadas unas de las otras; her
y la tecnología; her y la semiótica
del entorno construido a través del diseño y la arquitectura; her y la moda (o el estilo) donde el
recurso al pantalón subido hasta arriba y sin cinturón adquiere una connotación
irónica o casi un metacomentario; y her
el empleo del color.
Empezando
con cierto orden: Ordenadores que parecen Macs pero que han retrocedido en sus
ángulos, ahora más cuadrados, más tipo “caja”, pantallas planas y siempre de
mesa. El laptop parece haber
desaparecido del mercado y el ordenador personal recupera la función que tenía
en el comienzo de la democratización de la era dorada de Apple o IBM:
computadora de mesa, en la oficina o en el hogar. A esto se le suma la
posibilidad de portar el programa en el oído a través de un audífono que interactúa
con el usuario de manera oral. Siguiendo el actual patrón de Google + y Apple,
todos los gadgets están sincronizados
de manera que un sistema operativo instalado en un ordenador sea una extensión
fluida y móvil que puede utilizarse en cualquier momento. Una de las mejores escenas
de la película está en el momento en el que Theodore muestra el modo de
funcionamiento del gadget en el
interior del tren; aislado en su burbuja monádica, repasa los nuevos emails,
los cuales, como en un servicio de mensajes telefónicos en un contestador se
suceden uno tras otro: vocalmente ejecuta las funciones “next”, “delete”, etc.
Un email de contenido erótico hace que Theodore abra su pequeña pantalla para
saciar su curiosidad. El teléfono móvil, al android,
ha perdido su función actual en aras a una mayor desmaterialización. her apunta al sueño de los grandes
gigantes de las telecomunicaciones de fusionar internet y telefonía bajo la
mínima expresión. La película sirve de referencia a los diseñadores y científicos de inteligencia artificial y, en
este sentido, realiza uno de las grandes funciones de la buena ciencia ficción
(sea literaria o cinematográfica), que no es sino acrecentar las preguntas y
dudas en el ámbito tecno-científico. Esta cuestión de la tecnología opera en
consonancia con el género (igualmente literario o cinematográfico), pues sin
duda apenas hay nada aquí con su otro género hermano soft, el ciberpunk, el cual requeriría de una estética mucho más
sucia y una trama más cercana a algún complot global o delirio paranoide. Más
bien, ésta es una película cuyo género no deja de ser la historia de amor, y
sabido es que en cualquier definición de “género” la trama o el argumento no
son sino vehículos para otro tipo de reflexiones y planteamientos subterráneos. her comparte entonces
género con otras películas como A. I.
Inteligencia Artificial (2001) de Steven Spielberg/Stanley Kubrick, y
también, con It’s All About Love (2003)
de Thomas Vintenberg.
Desde
la perspectiva del diseño y la arquitectura se suministra una importante cantidad
de información. La asepsia de los espacios interiores tiene una correlación con
cierto minimalismo reduccionista donde el color juega un papel entre social y
terapéutico. Es un poco como si la utopía de los años sesenta de modificar el
medio ambiente a través del diseño hubiera sido finalmente alcanzado. (Environtment by design). El diseño de
las oficinas donde Theodore escribe las cartas es diáfano y remite a una
cultura material de un capitalismo tardío y flexible donde el anterior
aislamiento del trabajador ha sido sustituido por una mayor capacidad de
relación y movilidad. Son espacios humanizados. El espacio de oficinas trae a
la memoria el work cubicle (o
cubículo de trabajo) ideado a principios de los sesenta por Herman Miller y
Robert Propst bajo la supervisión del diseñador George Nelson, y que sin duda
permanece como la mayor revolución del siglo XX en los espacios laborales. En
la película, es como si esta forma libre se hubiera interseccionado con las
“plataformas”, “pantallas” y los “doseles” coloreados de aluminio y plexiglás
del artista Liam Gillick. No por casualidad que en la obra de Gillick, el
espacio al que remiten ese conjunto de obras seminales post-minimalistas sea
precisamente ese borroso territorio medio (middle
ground) donde las decisiones ocurren; lobbys,
bares, camerinos y divisiones de oficinas donde la transparencia y la opacidad
reflejan de un modo indirecto el modo de producción.
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| Aluminio y plexiglás coloreado. El "work cubicle" de nuestro tiempo. |
Fin de la primera parte
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