2/27/2018

"El hilo invisible" (2017), Paul Thomas Anderson



La exquisitez por el detalle en El hilo invisible corresponde a lo que de un modisto exigente de otra época se podría esperar: pasión por el trabajo y atención a aquellas pequeñas cosas que parecen desdeñables a los ojos de los profanos. Porque el reino de R. Woodcock (interpretado por Daniel Day-Lewis) no parece de este mundo. Su obstinación por la obra de arte lograda (un vestido) amenaza con agriarle el carácter. Ésta es la historia de un control-freak con un celo maníaco por la costura ligeramente inspirado en la biografía de Cristóbal Balenciaga. El orden del maestro del diseño que es Reynolds se ve trastornado con Alma (Vicky Krieps), una chica de clase humilde y con acento extranjero a quien conoce en un restaurante. Reynolds lleva una vida monástica, gusta de comidas ligeras, detesta la mantequilla y toma té en taza y jarra chinas. Sin embargo su fruición y apetito es voraz; en la comida recupera la energía consumida en el trabajo. A menudo necesita salir de su rutina en el centro de Londres para regenerarse en el norte de la costa inglesa. Una economía subjetivista y un tanto narcisista consumen al protagonista, quien encontrará ese otro compensatorio en Alma.

Esta exquisitez por el detalle en el personaje lo es también en la cinematografía de Paul Thomas Anderson (PTA). Los planos son cortos, llenos de close-ups, y es aquí donde los entresijos de la Alta Costura se reflejan con entusiasmo. Los interiores (ésta es una película de interiores) aparecen bañados por una luz dulce y una textura de celuloide en la buena tradición historicista del pastiche. El hilo invisible es un pastiche posmoderno, sensible y elegante, irónico y con humor soterrado. Los años 50 del siglo xx son retratados como habitaciones sin apenas vistas. Es en las habitaciones cerradas donde las subjetividades y las patologías se acrecientan. Una historia que podía haber sido anodina y convencional (el tráiler no le hace justicia) recobra la fuerza gracias a la cinematografía de PTA (quien también firma la fotografía) y a unas interpretaciones extraordinarias.  

La pregunta que el filme realiza es por qué la gente toma las decisiones que toma en su vida. La consagración al trabajo del artista, la extrañeza en las vidas, aguantar a alguien insoportable o ese hilo invisible que mantiene una pareja unida. Este modisto del siglo xx tiene algo de personaje romántico de finales del xix; el proyecto del estilo es aquí un modo de vida, una serie de “hábitos” que son costumbres (coutume en francés), y trajes (costumes). La obsesión por el arte se correspondería con la propuesta de la aspiración a una vida auténtica –en oposición a la experiencia inauténtica– y que pasa por el reconocimiento del ser humano como ser hacia la muerte. Reynolds necesita morir un poco para volver a sentirse vivo; el horizonte ineludible de la muerte como el reto para la instauración de una vida singular, opuesta a una existencia indiferenciada. La vulgaridad es el enemigo a combatir y, como bien dice Reynolds, a quien inventó la palabra “chic” habría que azotarlo en la arena pública.

La Alta Costura es aquí la cima de un estilo (el de la moda femenina de los años 50) que pronto quedó sobrepasado en la siguiente década. La moda juega un papel periodizador que nos informa de la actualidad de un momento concreto, el presente en el que transcurre la película, y también de lo inactual o desfasado de esa moda a nuestros ojos como espectadores. Afortunadamente, PTA rehuye cualquier tentación de lo retro y el vintage, esto es, el consumo del pasado como mero fetiche. La ambientación y los detalles del vestuario están al servicio de lo que cuenta, y no adquieren una entidad caprichosa y volátil. A los vestidos que Reynolds confecciona para la alta sociedad, le sigue su propia vestimenta siempre remarcada, y a veces caricaturizada: como cuando sale de darse un baño con pijama debajo, traje de chaqueta, pañuelo anudado al cuello combinados de un modo inverosímil. El hábito de este “monje” es marcadamente singular: en los momentos de enfermedad viste espadrilles, austeras negras o blancas con cintas rojas.

Históricamente, los trajes (costumes) son el estilo distintivo de vestimenta con el que un individuo o grupo refleja su clase, género, profesión, nacionalidad, actividad y época. El vestido es un indicador temporal y también un elemento diferenciador. El gusto por el vestir es entonces sinónimo de distinción (social, cultural y de clase). Esta lectura de clase tiene su momento álgido en la discusión entre Reynolds y Alma con respecto a una tela. El gusto es aquí el componente que construye los cánones culturales y el elitismo. Estas distinciones culturales aparecen retratadas no sin complejidad, junto un sinfín de elaboraciones estéticas y clichés propios del extinto siglo xx.


El filme incorpora además un trasfondo psicoanalítico en el mejor estilo de una novela de Patricia Highsmith o una película de Hitchcock. Este romance gótico es también un cuento de fantasmas, como enuncia el título original Phantom Thread. También habla de Edipo. El poder simbólico de Reynolds se ve compensado por el poder secreto de Alma en una dialéctica cíclica y evolutiva. Y mientras esto sucede, PTA nos deleita con una fiesta de Nochevieja con globos cayendo del ballroom como gotas de Technicolor en una escena para el recuerdo.



Desescombro y rescate histórico: sobre la "exforma"




El último texto del teórico del arte y comisario francés Nicolas Bourriaud ha tenido un recorrido un tanto a la inversa. La versión original del libro, en francés, ha sido publicada recientemente luego de las versiones en español e inglés. El orden ha sido, primero La exforma en Adriana Hidalgo editora, en 2015; más tarde The Exform, en inglés, en la serie Futures de Verso Books, en 2016; e impreso en septiembre del año pasado, L’Exforme, publicado por POF Presses Universitaires de France. Esta recensión nace de la lectura de esta edición en la lengua materna del francés. Como en trabajos anteriores, Bourriaud trata de cogerle el pulso al presente inmediato detectando las tendencias más persistentes en el arte y la cultura contemporáneas. El concepto clave ahora es el de “exforma”, y se refiere al residuo como el material para el artista contemporáneo. El mundo (y la Historia) han devenido en vertederos donde los artistas hurgan para desde ahí extraer una poética de las cosas en descomposición. En un mundo en el que hay algún tipo de producción, debe de existir también alguna clase de residuo, excedente, restos sobrantes de un trabajo que desborda y genera plusvalor.

Pero ¿qué ocurre en un contexto global donde la postproducción es la norma? Bourriaud ya analizó esa condición de post-producción en la cultura, en la que los artistas fabrican sus realizaciones a partir de obras de otros, formas y objetos preexistentes y productos en venta. Pero ahora el ready-made duchampiano no es ya el germen del retrabajo simbólico del arte, sino una condición del residuo saliente de una generalización planetaria de la producción. Se examina de este modo la manera en la que la categoría del desecho podría constituir el principio fundamental de una era que no deja de reproducir sus vertederos. Como sabemos, estos vertederos son lugares de acumulación, da lo mismo sean estéticos, políticos, económicos u ecológicos. De esta condición surge una posición ética: vivir entre despojos, negociar con ellos, recuperarlos y demás. Pertenecemos a ese vertedero que es el mundo, y nosotros mismos somos lo primero a reciclar si queremos pensar un futuro susceptible de ser durable. Cuando el ocio es una prolongación de la vida laboral, el reciclaje continuo de la cultura supone una extensión de la anterior producción industrial.

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2/19/2018

Cuatro imágenes del siglo XX (2). Estilo.

Tan ligera que hasta un niño puede cogerla sin esfuerzo con un par de dedos. 
Es la  Superleggera  diseñada  por Gio Ponti en 1957. Una silla que representa 
todo lo  italiano y todo lo moderno reunidos en un objeto de artesanía. Si hay 
algo que caracterizaba a Ponti era el detalle y una elegancia propia de eso
que, a lo largo del siglo XX, de modo muy ambiguo, se dio a conocer como
estilo. 


Hamburgo, 1968. Heidimari Jilie Sander está de regreso de su aventura en California y decidida
a dar origen a su propia aventura en el diseño. Nace así Jil Sander. Los corsés de la moda femenina del periodo son demasiado rígidos para Jil; los patrones existentes incómodos. La manera en la que la moda exagera la sexualidad de la mujer, obsoleto. Surge de este modo un estilo
en el que el minimalismo y la pureza pueden ser también rasgos de la feminidad. Un traje de chaqueta, combinado con una falda o lo que sea nos introduce en el dominio de lo epiceno. 


Año 1993 y Sarah Cracknell, cantante de la banda de pop inglés Saint Etienne
posa para la revista del ojo guiñado, I-D (Identidad). Sarah guiña y saca la lengua
de un modo icónico. Veinticinco años después, la banda sigue componiendo y
publicando. Se decía entonces, con motivo de la publicación de su obra maestra,
Tiger Bay (1994), que el pop había encontrado su santo patrón, y que este no era
otro que Saint Etienne. Tiene un aire a Sartre esta afirmación.


¿Demasiada información contenida en una sola imagen?
¿Por donde empezar? Esta imagen existe en el imaginario de
quien esto escribe mucho antes de la creación de este mismo blog.
Morrissey, "Smiths is Dead" y Oscar Wilde en una única imagen
puede servir de condensador de energía o despresurizador de oxígeno.
Los franceses llaman décryptage al ejercicio de decodificar una imagen
analizando fragmentos de la misma. ¿Desean comenzar ustedes?



2/11/2018

Pop político: Suede




Los noventa nos devolvieron formas de rock sacadas del archivo de décadas anteriores. Una de esas cosas fue el Glam-rock. Ya casi ha desaparecido del recuerdo el proyecto de Brett Anderson, Suede. La irrupción en 1993 de Suede fue un momento de eclosión para la identidad, la androginia y el disfraz. Desde la portada del primer disco homónimo, Suede fue un proyecto alrededor de la dualidad; masculino y femenino, individualidad y grupo, estilo y carácter, melodía y guitarreo. "So Young" y "Animal Nitrate" son dos temas que hacen una entrada furiosa y que plantean las bases del grupo. "The Drowners" es un medio-tiempo melódico y elegante, mientras "Breakdown" prueba el falsete de Brett como ningún otro tema. 

Pero si el primer álbum fue importante, su consagración viene un año después con Dog Man Star; un trabajo conceptual que ha de verse no como una sucesión de canciones casi como una opera rock (una forma obsoleta en aquellos días), una banda sonora de atmósferas y veladuras, y un manierismo barroco único en el rock de esa década. "We are the pigs", "The Wild Ones" y "New Generation" son canciones sublimes que en la música del periodo se oponen al grunge de Nirvana y al espíritu de la Generación X. De hecho, "New Generation" es un himno que resume este espíritu afligido de una música rock hecha para ser escuchada más en la soledad de la habitación que en los locales de moda. 

Lo que este pliegue hacia la privacidad, el secreto y la sexualidad tiene de importante es esa cualidad afín del individualismo (del dandi, de quien se siente diferente, quien no encaja en la regla sexual). Como una combinación de pose homoerótica a lo Morrissey y la teatralidad de Bowie, Brett irrumpía como "un bisexual que nunca antes había tenido una relación homosexual". Uno podía también entonces imaginar un componente de clase en Suede, canalizado por la ambigüedad de su líder en una comunidad de sujetos (principalmente anglosajones) interconectados que iban desde los suburbios post-industriales a rincones recónditos de provincia. 




Álbumes posteriores son también remarcables (algunos de ellos con el diseño de Peter Saville). Suede permanece como un proyecto donde el estilo lo era todo.