EDITORIAL: Sr. Director y/o Sra. Directora

Como en cualquier proceso de profesionalización, el del arte es un sector abocado hacia su progresiva especialización y parcelación. La pérdida de organicidad de la antigua figura del intelectual se ha visto reemplazada por la segmentación. De la nueva generación de especialistas surgida de la implantación masiva de las estructuras artísticas dentro de la industria cultural destaca una: la de director o directora. Pocas categorías otorgan una mayor legitimidad que la de no ya ser, sino haber sido, en algún momento pasado, director/a de algo. Da un poco lo mismo donde y cómo, pues incluso en la más minúscula de las estructuras artísticas o auto-organizadas, el carné de director importa. Pero importa sobre todo a futuro. Este carné es como un salvoconducto con el que moverse en la inestabilidad institucional y política. Hablando con un amigo artista hace poco me decía que los órganos de decisión de las instituciones son incapaces de reconocer dónde se encuentra la valía artística y profesional. Obviamente son estas mismas instituciones las que no arriesgarían un centavo en alguien quien aún teniendo una sólida trayectoria a sus espaldas no haya pasado por el aro de la dirección. “Bueno”, dirán ustedes, “yo me conozco un caso que…” De acuerdo, hay casos para todos los gustos. Pero también existe el caso, confieso que para mi desconocimiento hace bien poco, de ADACE Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España donde además de los actuales directores de museos e instituciones también figuran los exdirectores, esto es, actuales free-lances o comisarios independientes. Lo dicho, el salvoconducto a perpetuidad.

Todo esto sería anecdótico si no fuera porque este tipo de relación reproduce jerarquías que anteriormente eran vistas desde el punto de vista de clase social. La evanescencia de la misma idea de clase social del lenguaje y de las formas de sociabilidad actuales no significa la desaparición definitiva de la clase. Continuamente nuevas jerarquías y nuevas sutiles redes de poder están siendo puestas en marcha desde el sistema del arte y el comisariado. Pero al mismo tiempo, desde ese mismo sistema, la posibilidad de sublevar categorías y encontrar espacios de libertad es posible. Se sabe que uno de los primeros atributos en el establecimiento de un sistema de clases es el del reconocimiento. No tanto el de reconocer méritos, no me refiero a eso, sino a reconocer en el otro/a a similares a nosotros/as, esto es, reconocer a los de tu propia clase y, claro está, reconocer también a los de una clase inferior o superior. Ahora que todo lo que clame por la diferencia, por ejemplo, los procesos de historización, la traducción cultural, la performatividad, el género, el decolonialismo, la teoría social, las estrategias de archivo y la educación, es materia de investigación, ¿por qué no incluir también la viaja noción de clase aplicada al poder? Foucault una vez dio un consejo destinado a encontrar la felicidad en la vida: “no os enamoréis del poder”. Consejo para jóvenes y mayores. También para directores y directoras de todas las edades. El eslogan podría decir: Una vez director/a, ¡toda la vida!

Postdata:

El poder, mientras tanto, sigue produciendo fascinación. Su presencia y/o su ausencia desata admiración y/o resentimiento. (Éste, el resentimiento, es una gran fuerza productiva aunque difícil de canalizar). El número del otoño de la revista Artreview (con su ya habitual publicación de los 100 más poderosos del arte) indaga sobre esta cuestión del poder. No lo hace desde una perspectiva foucaultiana (¿cómo podría?) sino desde una asunción cínica que pierde su gracia si se la piensa dos veces. Power Eats the Soul reza en la portada. Dos versiones, una enfocada y otra desenfocada, cortesía de los artistas Rirkrit Tiravanija y Philippe Parreno. Es imposible con ese statement no pensar en aquella otra película de Fassbinder, titulada al español como Todos nos llamados Alí (1974), (Angst essen Seele auf en el original alemán, o Fear Eats the Soul en su versión inglesa). (Esa película es, si no recuerdo mal, importante para Rirkrit).

A la vergüenza ajena que produce leer el editorial de Artreview se le suma la complicidad generalizada para el mantenimiento del producto empresarial. El poder vende. El poder se reproduce. Existen adictos al poder; directores, comisarios, artistas y también espectadores. La reproducción del poder en el arte y su equiparación al capital está todavía en una fase incipiente. El matrimonio entre el mercado y el showbiz crece de una manera alarmante. No tardaremos en ser colonizados por Hollywood. 

Alegorías del parpadeo: Philippe Parreno en el Palais de Tokyo

La exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París constituye una gran oportunidad para entrar en el mundo de este artista francés clave para entender el arte contemporáneo desde los noventa. Anywhere, Anywhere Out of the World es el título de una muestra que reactiva la idea de la exposición como un media en sí mismo. Al ritmo de Petrushka de Stravinski, el espectador tiene que recorrer un orquestado camino al mismo tiempo que piensa tanto las obras particulares como el dispositivo global.

Desde fuera, el Palais de Tokyo comienza con una de sus famosas marquees, o marquesinas llenas de bombillas que anuncian la entrada señalando al espectador situado debajo. El espectador es, desde mismo momento, un ente autoconsciente que interactúa con la experiencia que se le ofrece. Ya dentro, otra sala contiene todas las marquesinas que el artista ha realizado a lo largo de su carrera. Éstas se encienden y se apagan en una danza sonora robótica mientras al fondo suena la melodía de piano compuesta por Stravinski.

Desde el nuevo hall rediseñado, el recorrido ofrece todas las facetas de la trayectoria de este artista; juego, ficción y narración, mundo infantil, música, colaboraciones diversas y, de un tiempo a esta parte, también coreografía y danza. Todo ello con la inestimable ayuda de la tecnología y un cierto toque sci-fi. Existe aquí un efecto de extrañamiento, de desenfoque, al mismo tiempo que una espectacularidad contenida y muy sutil. 56 señales luminosas (una por cada movimiento de Petrushka) han sido instaladas señalando el camino. De repente, las señales parpadean: toda la exposición está inmersa en este parpadeo. Las habituales cartelas que señalan las obras son pequeñas pantallas que también se encienden y se apagan, transmitiendo mensajes en pequeños flashes de texto.

No es fácil, sin embargo, comprender la lógica que gobierna todo este dispositivo. Solo al final del recorrido el visitante encuentra la sala de mandos, el lugar donde se aloja el “ordenador” central, una sala llena de cables y máquinas. Antes de esto, una pianola sobre la que cae ceniza y suena automáticamente (obra de Liam Gillick) nos introduce en los entresijos del dispositivo como si de una máquina de medir el tiempo se tratara. Metrónomo gigante. Parreno recuerda entonces a John Cage, quien junto a Merce Cunningham tiene un sitio reservado en esta exposición.

Especialmente remarcable es la presencia espectral y que reaparece (como todo buen fantasma) una y otra vez. Los sonidos de los pasos de la troupe Merce Cunningham en una tarima vacía; el espíritu de Marilyn Monroe recluida en un hotel de Nueva York; o la reencarnación física del personaje manga Annlee, cuyos derechos Parreno y Pierre Huyghe compraron en 1999, y que ahora aparece en carne y hueso gracias a una adolescente en una obra del nunca indiferente Tino Sehgal. Constituye éste uno de los momentos más extraños y mágicos que haya visto nunca en una exposición artística. Ocupando la totalidad del espacio, Philippe Parreno ejecuta una gran obra de “coreografía expandida”, danza, arquitectura y también cinematografía. Así es el arte de nuestro tiempo.

Ésta, y la simultánea retrospectiva de Pierre Huyghe en el Centre Pompidou sirven para tomar el pulso a no pocas innovaciones en el seno de las instituciones artísticas desde la década de los noventa. La sensación que queda después de haberlas visto es la de una absoluta coincidencia entre las dos propuestas artísticas con respecto a sus marcos institucionales. Hoy en día los museos mimetizan sus marcos ideológicos con un arte producido el cual se ajusta a la demanda. Cualquier experiencia es ya posible en el seno del museo.

Michel Foucault definió un dispositivo como una red de relaciones que puede establecerse entre distintos elementos heterogéneos y que comprende: discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, etc. Aunque Foucault hablaba de dispositivos disciplinarios, ahora estos han mutado en la reproducción de ficción de libertad y consumo del liberalismo. En 1995, Parreno, Huyghe y Dominique Gonzalez-Foerster fundaron L’Association des Temps Liberés con la convicción de que es más importante ocupar franjas de tiempo y reactivar el llamado tiempo de ocio en algo productivo que la anterior obsesión situacionista por ocupar espacios físicos o de resistencia. ¿El tiempo les ha dado la razón?

* Publicado originalmente en A-desk, Barcelona 11-11-2013

Jóvenes e investigadores

Si no bastaban Facebook, Twitter y Lindkelin ahora hay que añadir una nueva red social que apunta alto. Me refiero a Academia.edu, la web que permite hacerte un perfil y acto seguido subir textos de todo tipo en formato word y pdf. Descrita en alguna parte como el “Facebook de los nerds”, esta red social cuenta ya con 1.5 millones de papers subidos. Su acceso es restringido a los miembros. Con motores de búsqueda en Google y mediante tags y otros recursos web (estar en Facebook es un must), Academia.edu permite hacer un seguimiento de cuales son los textos más “vistos”, de donde vienen las consultas, etc. Analytics al poder. Huelga decir que esta red social en boga es una herramienta adecuada para la “investigación”, sobre todo cuando se refiere al dominio tradicional de las artes y las letras.

El interés de Academia.edu reside no ya en compartir los frutos de años de investigación sino en la creación de un network donde cuenta más el propio medio y la conectividad que la lectura propiamente. De hecho, es el medio perfecto para la pasividad y el voyeurismo.

Quizás también por ello, un pequeño icono de ojo marca cada paper ojeado, que no leído. El deseo de controlar al otro es proporcional al deseo de que los demás tengan acceso a nuestras fuentes, en definitiva, de que nos controlen. El deseo es de ida y vuelta. Como un Facebook intelectual, Academia.edu no es el espacio donde la educación aspira a redimirse del contrato social que la ata a los poderes económicos y políticos, sino más bien la prolongación de ese espacio de mercado que es también la academia y la universidad. Un espacio, éste, que ya no está restringido al aula sino que está expandido por los cuerpos (en sintonía con aquel paso de las sociedades disciplinarias a las de control descrita por Deleuze a propósito del estudio de su amigo Foucault). La academia es ahora refugio y no un espacio del que se desea salir a toda costa. Educación perpetua, sin fin. Nunca estamos lo suficientemente preparados, etc. ¿Acaso la última ilusión neoliberal?

Roland Barthes escribió en 1972 un texto que tituló “Los jóvenes investigadores” en donde exponía las constantes divisiones a las que se enfrentan los estudiantes. Su labor está marcada por la improductividad. El investigador (interpretemos todo esto con perspectiva) está socialmente excluido y su labor está abocada a la represión de los discursos; el de la cientificidad (la Ley) por un lado y, por otra parte, el deseo, la escritura. Barthes recomienda que el trabajo de investigación debe estar inserto en el deseo. Si no es así, el trabajo es moroso, funcional, alienado, movido por la pura necesidad. En este sentido, las tesis son discursos reprimidos. Y escribe: “Es necesario que la investigación deje de ser ese parsimonioso trabajo que se desarrolla ya sea en la ‘conciencia’ del investigador (forma dolorosa, autista, del monólogo), ya sea en ese miserable vaivén que convierte al ‘director’ de una investigación en su único lector. Es necesario que la investigación alcance la circulación anónima del lenguaje, la dispersión del Texto”.

Como toda herramienta del capitalismo tardío, cognitivo e inmaterial, Academia.edu es otro producto ambivalente capaz de cambiar sus valencias y convertirse en un instrumento para la producción social (de dispersión de texto) o de control social. Barthes deja caer que la toma de conciencia de que esto circula es la divisa de toda escritura. Pongámonos a que así sea.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 10-07-2013

Posmodernismo revisado y curating

El lector y la lectora de este blog habrán detectado que los términos posmodernidad y posmodernismo son habituales aquí. Antaño términos de moda, que servían para explicar casi todo (y que incluso se lo explicaban a los niños), ahora pasan sin más pena ni gloria en medio de la vorágine discursiva o en el mercado del discurso en el que nos encontramos. Mi interés por las teorías de la posmodernidad se dieron en un primer momento al calor del debate epocal, cuando el tándem posmodernidad y deconstrucción formaban parte de una estrategia compartida que criticaba los excesos autoritarios de la modernidad en campos tan variados como la filosofía, la arquitectura y la estética. Más tarde, una vez digerido aquello, la posmodernidad y el posmodernismo aparecieron de nuevo (en mi investigación crítica) como síntoma de un modo de producción (en el capitalismo tardío). Si bien la cultura avanzaba, y ésta ya no tenía los rasgos estilísticos propios del posmodernismo (según fueron descritos en la década de 1980) eso no suponía para que muchas de las certitudes posmodernas que explicaban nuestro presente dejaban de tener validez. Al contrario, había más razón para indagar en ellas. Desde hace algunos años, mi tarea ha sido el analizar la confusión producida por esos mismos conceptos de posmodernidad y posmodernismo. Acaba de publicarse ahora un pequeño texto de Fredric Jameson, en realidad una conferencia dada en el Circulo de Bellas Artes de Madrid en el 2010, que lleva por título El postmodernismo revisado (Abada Editores, 2012), donde el crítico norteamericano “revisa” su famoso texto sobre el posmodernismo (Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism). El título original de este “papel” es Postmodernism revisited y como siempre en este autor, su lectura merece la pena. Aquí, corrige algunos planteamientos realizados en la década de 1980, y precisamente establece, o delimita, aún más la distinción entre el término “posmodernismo” (como un estilo cultural determinado) de el de “posmodernidad”. Asimismo distingue, de nuevo, el posmodernismo como una filosofía, y por extensión una ideología, del fenómeno como una condición cultural ineludible, es decir, como material analítico para la teoría crítica (que es desde donde él se posiciona). Que la filosofía posmoderna se ha demostrado como reaccionaria, e incapaz de acometer los problemas reales del mundo, es algo sobradamente demostrado. No deseo en este post analizar en profundidad este nuevo escrito, sino solamente utilizar el librito como pretexto para señalar una reflexión de Jameson sobre la figura actual del curator, que bien podría ejemplificar el porqué de la validez de muchos de los rasgos de lo posmoderno. 

Escribe: “Éste es el momento entonces de introducir otra importante figura postmoderna, y es la del curator. Hoy en día se ha sostenido que el curator es más importante y creativo que el, o la, artista, y éste es un cambio fruto no sólo de la inmensa transformación del museo y la galería en la sociedad contemporánea, donde las exposiciones famosas son tan populares como los musicales de éxito de Broadway, y los arquitectos tan poderosos como estrellas del rock. Sin embargo, la función más profunda del curator, y el significado fundamental de esta figura, radica en insertar estas singularidades artísticas en un contexto efímero, en una agrupación o exposición no-canónica, la cual, como la instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido, es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la propia tarea idea del arte, sólo para desmantelarla a la semana siguiente y sustituirla por una nueva. Es el curator, finalmente, quien nos da la idea de obras reunidas para el consumo; consumimos la exposición como un todo y no sus componentes individuales”. (pp- 72-73)

La figura del curator es tremendamente posmoderna y como todo en ésta, está atravesada por la contradicción, pues a las bondades que incorpora, como la sustitución de un autoritarismo sistémico anterior (sea moderno o que fuera) le sigue siempre irrevocablemente su propia institucionalización (autoritaria) en las sociedades flexibles y de mediación posmoderna. Un poco se da aquí la descripción aquella de Foucault del paso de las sociedades disciplinarias a las de control. Jameson apunta además otra cuestión fundamental: ya no hay cánones, no existe el canon, esta es una idea típicamente moderna, que se ha roto en mil pedazos, dando paso a la pluralidad y la multiplicidad. El curator, cada curator, inventa su canon. Cada artista, más de lo mismo. No querer ver desde el comisariado, o desde su discurso, la connivencia del curator con el sistema económico actual es como permanecer en la más profunda de las cegueras (ideológicas).