From method to change: dialectics in contemporary art

Me-ti, Book of changes

I.N.I.T.I.A.L.S. B. B. 

Here is a short visual and textual summary of the article I have written for the Russian based newspaper Chto Delat? (issue 03-27) launched during the 11th International Istanbul Biennial that took the brechtian motto “What keeps manking alive?”. The article continues my further investigation on the nature of the dialectic. In fact the newspaper is entitled simply as Great Method, which mimics the same title of the book I conceived and edited together with Emily Pethick in 2007 (see The Great Method. Casco Issues X, Casco Office for Art, Design and Theory, Utrecht / Revolver Verlag, Frankfurt, 2007). I’m happy to see now a development of that run by others, in a kind of inifitive interpretation of theory and also an application to practice of the dialectics. This “Great Method” owes its being to Bertolt Brecht’s Me-ti Buch der Wendungen, (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983). In fact, its codeword is that of the “dialectic”. Entitled as “From method to change: dialectics in contemporary art” becomes a further exploration of my previous essay “Methodologies” published in that Casco Issues X and re-published in the catalogue Animal Map of the austrian artist Florian Pumhösl (Neue Kunst Halle St. Gallen / Walther Köning, 2007).

Instead focusing in the question of “method” and “methodologies”, here I draw a web of cross references between different cultural artifacts and characters (moving from Brecht’s influence in some of the Godard and Gorin’s Dziga Vertov Group films as well as offering a trans-historical speculation between some Marxist ideas of the dialectic with Jorge Oteiza’s thought about the dynamics of change and movement) in order to explore the complexity of the subject, namely the dialectics. I also apply this to current situations in contemporary art.    

Excerpts:

“The day Godard and Gorin set out to America to finish Tout va bien (1972), it seems the latter forgot his passport at home, while the former went to a bookstore to buy Bertolt Brecht’s Me-ti when Gorin warned him that they would have an accident. In the Rue de Rennes a bus hit Godard’s motorcycle leaving him and his companion (film editor Christine Aye) seriously injured. Godard spent several years in and out of hospitals. It could be called a “dialectical” accident, or the "logical end of 68", or the last days of the Dziga Vertov Group. This affected the shooting of Tout va bien and months later, when they encountered Jane Fonda again, she had changed her state of mind to the point of “not working with men” and the film ended with no less difficulties. Some other witnesses from the period place the same book, Me-ti, at the root of Godard’s political films since 1968 to 1972”. (…) 

Photograh of Jane Fonda in Vietnam, 1972

“In addition, it is still fruitful to review Letter to Jane: an Investigation About a Still (1972), the film that analyses in detail a fixed photograph of Jane Fonda taken in North Vietnam as the most vivid example of the use of the dialectic, beyond the fact that a debt seemed to have been charged by them after the shooting of Tout va bien. I could be said that Letter to Jane is an “exemplary” film in the way it serves as a model (or example) for the dialectical as well as helps to set up the visual essay as a specific form. In the same way than Me-ti, it might be arguable that Godard and Gorin made it to demonstrate dialectics at work (and it is well know that these two films mentioned above were fully Brechtian in the same way that others were Althusserian, as Luttes in Italie, from 1970), or at least to show up the analytical linguistic strength to be found in the dialectical method (beyond the ability to create dialectical sentences in their own). The deep concentration in the detail allows the gradual construction of an entire system in the search for the cultural, social, political and ideological totality”. (…) 

Jorge Oteiza, Flotación (Escultura Lunar) 1957-1958

“Oteiza’s account does not only come to the conclusion of his own end in contemporary art around 1960, but provides (as a typically dialectical totalization) a full theory for the end of contemporary art itself. Of course, art has continued since then. Here, it makes sense to remember the dialectic as a vision of the world based in infinite growth and notice that this consciousness is to be found precisely in the open-minded historicity of artistic trends in Modernism, which followed one another in quick succession (from Impressionism to Expressionism, Constructivism or Productivism, Bauhaus or De Stilj and so on), creating an operational field for both theoretical and practical experimentation. It seems pretty obvious that such a position seems somewhat outdated for artists of today, risking obsolescence, when the recognition of a postmodern condition seems to be the accepted general rule and where the “art after the end of art” advocated from the last modernists in the 60’s (as Oteiza’s), and later adopted by the postmodernists has not exhausted the production of commodities but increased it. Of course, there are artists in where a receptivity of historical consciousness still exists, but whether or it is mainly a privative matter for making the work, or becomes a metacommentary of a older paradigm (with its neo-, post- and ultra- prefixes, not to mention current revisions of Modernity via the vernacular) rather than a collective, strategic shared mechanism for a larger transformation”. 

EDITORIAL: pre- y post-comisariado

Definitivamente estamos inmersos en una situación complicada para el arte contemporáneo. Las alarmas rojas se encienden a lo largo y ancho del mapa. La crisis económica tampoco ayuda. Estamos además asistiendo a la progresiva asimilación de la figura del comisario como un agente servil para aquellos que manifiestan esa misma pérdida de fe en el potencial social del arte contemporáneo. Hemos pasado de una coyuntura en la que la no existencia de comisariado dentro de las instituciones era la norma habitual, a saber, instituciones surgidas al calor de diputaciones y gobiernos regionales con sus esquemas funcionariales, a una situación como la actual donde se sospecha de cualquier comisariado con criterio al mismo tiempo que por otro lado se busque cierta heterogeneidad comisarial dentro de la institución. El contexto discursivo hace bien poco era pre-comisarial, claramente reaccionario. Mientras que ahora el mismo conservadurismo impera a la vez que se considera al comisariado como una ventolera de aire fresco que de vez en cuando está bien incorporar. Es imposible cambiar nada desde esa posición de debilidad. En esa etapa pre-comisarial los curators lo tenían dificil. Ahora, inmersos en la rentabilidad a corto plazo, el comisariado es poco más que un argumento en manos de políticos y gestores culturales, pues al igual que antes, son estos los que siguen al mando de las instituciones.

Imaginar un marco post-comisarial es poco menos que una quimera. Para ello debería superarse el estado actual de confusión sobre el comisariado (mención aparte para el estado de una crítica de arte anestesiada por el surgimiento de ese mismo comisariado).

La predicción realizada a principios de la década de que la lucha ya no estaba centrada alrededor del conflicto de intereses entre los artistas y la crítica se ha desplazado ahora a una lucha entre el comisariado y la crítica. Esa misma predicción indicaba un crecimiento del comisariado a escala global de manera que éste se convertiría en una entidad auto-consciente, llegando a alcanzar un grado de sentido de comunidad similar al colectivo de artistas, pero donde en lugar de solidaridad sólo habría antagonismo y competencia. Pues bien, ya hemos llegado.

Se hace difícil contemplar un futuro post-curatorial cuando todavía no se han resuelto las contradicciones implícitas de una fase pre-curatorial y de aquella de la normalización del comisariado. Mientras todo esto acontece, la ruleta institucional gira y gira. Sin parar. 

Mundo Disney; Disney World

Una visita a Eurodisney una vez, y para siempre. El espacio es semejante a su cliché fotográfico mientras que la escala es simplemente no-humana, que no es lo mismo que inhumana. Este grado de humanidad es aquí pertinente. La lógica por la cual los dibujos animados adquirían atributos humanos para el recreo y placer de la contemplación es ahora invertida en la progresiva cartoonización de las personas. No sólo unas orejas postizas de Mickey y Mini significan esta tendencia. La absoluta falta de salubridad de la comida que allí se sirve debería ser suficiente para su clausura definitiva. Sin solución de continuidad por encontrar algo minimamente decente que llevarte a la boca. ¡Ah! desde el punto de vista hiperposmoderno la visita da juego. Lástima no contar ya con cronistas de la talla de David Foster Wallace para poder despedazar minuciosamente lo que allí acontence.

El espectáculo está en la gente que lo visita más que en lo que se ofrece. Aunque siempre existe la posibilidad de buscar tu plan de rentabilidad a la inversión realizada, sea con Stitch como maestro de ceremonias o mediante la erupción inesperada del Mickey Dance y sus amigos. El lado parque de atracciones no es comparable con el ritual de devoción que representan Mickey y su troupé. Este culto se da incluso en aquellos que nunca tuvieron a la factoría Disney entre sus fantasías predilectas. Una mezcla de enternecimiento extremo y compasión se apodera de uno. 

Hubo un tiempo en el que los intelectuales estuvieron atraídos por Mickey. Algunos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt dieron buena muestra de ello, aunque especialmente Adorno fuera siempre poco entusiasta. Esther Leslie ha escrito un libro fantástico al respecto, Hollywood Flatlands Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002), donde se relata la estrecha relación entre las animaciones del Walt Disney del comienzo y el pensamiento redentor del Walter Benjamin. Una de las tesis de Leslie es que el primer el primer Mickey Mouse y el primer Bambi supusieron todo un avance dentro de la fusión entre el arte de vanguardia y la cultura de masas antes de que los dibujos animados sucumbieran a la forma del naturalismo y el ilusionismo típicos del cine. Mientras que el primer Mickey Mouse ilustraba la armonía buscada por la vanguardia cinematográfica de una correspondencia entre las imágenes y la banda sonora, el ratón animado que vendría después (sobre todo a partir de la creación del primer parque Disneylandia) ya no servía que para los intereses del consumo y el entretenimiento de las masas.

El primer Mickey Mouse

No es de extrañar que Mickey Mouse deviniera en un icono mundial y en un objeto de estudio planetario en esos primeros días. Además, en la década de los 30, Hollywood fue siempre el espejo en el que se miraron tanto la vanguardia soviética (con Eisenstein a la cabeza), como la propagando nazi, con su cineasta estrella Leni Riefenstahl.

Ambos se transladaron a los Estados Unidos con Disney en el punto de mira. Mientras que Riefenstahl viajó a América en 1938 con la intención de vender su film Olimpia (1936) a un distribuidor americano, y uno de los pocos que la recibieron fue Walter Disney, a principios de los años 30, Eisenstein paso sus días en Hollywood charlando con su amigo Walt, animado por su entusiasmo en la técnica y las posibilidades narrativas del medio.

Eisenstein analizó las primeras películas de dibujos animados de Disney –en concreto las de Mickey Mouse–, donde el gesto y la edición estaban sincronizados con la partitura musical. Para su proyecto de Alexander Nevsky, el cineasta trabajó con su compositor Prokofiev de la misma manera, para crear un tipo de espectáculo audiovisual integrado. (Ver el diccionario de Peter Wollen). 
    
Izda: Grigory Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Walt Disney y Eduard Tisse, Rusia, 1925. Drch: Eisenstein y Mickey Mouse

En cuanto a Walter Benjamin, reflexionó sobre Mickey Mouse en su célebre ensayo “Experiencia y pobreza” así como en otros muchos textos. “The existance of Mickey Mouse is such a dream for contemporary man” escribió. 

A continuación se reproduce el texto que se encabeza con el título de “Mickey Mouse”:

Mickey Mouse

From a conversation with Gustav Glück and Kurt Weill. –Property relations in Mickey Mouse cartoons: here we see for the first time that it is possible to have one’s own arm, even one’s own body, stolen. The route taken by Mickey Mourse is more like that of a file in an office than it is like that of a marathon runner. In these films, mankind makes preparation to survive civilization.

Mickey Mouse proves than a creature can still survive even when it has thrown off all resemblance to a human being. He disrupts the entire hierarchy of creatures that is supposed to culminate in manking. These films disavow experience more radically than ever before. In such a world, it is not worthwhile to have experiences. Similarity to fairy tales. Not since fairy tales have the most important and most vital events been evoked more unsymbolically and more unatmospherically. There is an immeasurable gulf between them and Maeterlinck or Mary Wigman. All Mickey Mouse films are founded on the motif of leaving home in order to learn what fear is. So the explanation for the huge popularity of these films is not mechanization, their form; nor is it a misunderstanding. It is simply the fact that the public recognizes its own life in them.

Fragment written in 1931; unpublished in Benjamin’s lifetime. Published in Selected Writings, Volume 2, part 2, 1931-1934, The Belknap Press, p. 545

Water in Milk Exists-L. Weiner- metacomentario

Water in Milk Exists (2008) de Lawrence Weiner bien merece un post no por su pornografía sino por aclarar qué demonios significa una “estructura”. Water in Milk Exists no es una película, es una estructura, y en este Blog aspiramos a poder entender a Lawrence:

“Such is the sadness of life” “Such is the sadness of life” “Water in milk exists”

Y justo después un directo plano de sexos copulando. Y después otro. Y mientras tanto pensamos en el sentido de una estructura, según Lawrence. Aprendemos que según Mies van der Rohe dos ladrillos conforman una estructura, una unidad compuesta por un par. Dos es el número con el que poder levantar algo. Dos (Numéro Deux) es el número dialéctico, n’est pas Jean-Luc? Uno, dos, tres… ladrillos, cuerpos. No es una simple cuestión de sustituir ladrillos por cuerpos. Se trata más bien de la ontología de una estructura, o una ontología de cuerpos copulando. Es pues eso, una estructura, y en una entidad tal, es posible hablar sobre física cuántica en el impasse del acto sexual. “Do you think is specific or general reality?” “Specific” o “general”. ¿Pero el qué? ¿La estructura? ¿Los ladrillos? ¿La felación? ¿Un ente compuesto por dos partes que están física e intelectualmente unidas puede entonces ser una “estructura”?

Water in Milk Exists es una estructura rodada por Weiner y el cineasta Kiki Allgeier hace un par de años con la ayuda del Suiss Institute de Nueva York, y que transcurre en una de las salas expositivas del propio espacio institucional, en Broadway 495. Además, empalma con alguna otra de sus películas pornográficas de los años 70, como A Bit of Matter and a Little Bit More. Un Weiner pornógrafo no debería sorprender a nadie. Entra dentro de la lógica que le es consustancial. No se trata de tener que escoger entre una película porno artística, categoría atribuible a cierto cine de auteur porno, y un experimento artístico donde hay sexo. El momento en el que el sexo pasa a ser pornografía no está del todo delimitado. La clave reside en el objetivo que se busca, la mirada que se busca. Aquí se muestra el placer. Sin erotismo, sin deseo. No se busca gratificar la mirada del espectador. El sexo puede ser duro. Duro de ver en la distancia corta y en una sala bien iluminada.

¿Es Water in Milk Exists pornográfica? También lo es Sade. Dennis Cooper… también, a veces. El arte, la literatura y el cine son mecanismos de distanciamiento y de acercamiento.

Es destacable que Water in Milk Exists se combine con fragmentos de texto y gráficos del libro que Weiner realizó para su nieto, Henry the Navigator in a Sea of Sand donde se busca una “estructura” que lo proteja. También que las premieres sean siempre en cines o situaciones “live” con una colectividad como espectadores. Ahora que el placer individual viaja por conexiones ADSL, Water in Milk Exists fue “screeneado” en el único cine X que todavía queda en la ciudad de Basilea con motivo de Art Basel 08.

Si la leche existe en el agua puede abrir una conversación sobre ontología. Lo que si sabemos es que después de Water in Milk Exists el comentario realizado una vez por J. G. Ballard de que no existen lugares más eróticos que las galerías de arte se queda corto.