Ladrillos y globos: arquitectura y capital financiero

Interior Lloyd's Bank, Londres, arquitecto Richard Rogers

El término inglés Estate puede ser  traducido al español simultáneamente como “estado”, “inmueble”, “hacienda”, “propiedad” y “herencia”, es decir, el concepto más adecuado para convertirse en candidato natural para su uso inflaccional durante todo el siglo XX y principios del XXI. En su ensayo “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, Fredric Jameson sigue a Giovanni Arrighi, quien sostiene que a un periodo de desarrollo productivo de una región en términos industriales le sigue otro de preponderancia del capital financiero.[1] En su texto, el teórico norteamericano traza una versión elevada de la mediación de niveles, en la que la defensa de que el plano económico (la base) determina en última instancia los restantes debe explicar la especificidad de la “semiautonomía” del nivel estético en las formas arquitectónicas, y no que éstas son una mera manifestación de lo económico. Esto es, insertar una mediación entre el nivel económico o la infraestructura (especulación con la tierra, capital financiero) y la superestructura (forma estética). La ambivalencia dialéctica de esta relación queda demostrada, al considerar que “la especulación inmobiliaria y la nueva demanda de nuevas construcciones abren un espacio en el cual puede surgir un nuevo estilo arquitectónico”, pero no sin advertir antes los peligros de esto, pues “parece igualmente ‘reduccionista’ explicar el nuevo estilo en términos de las nuevas clases de inversión”.[2] Así, se hace necesario contemplar otros factores, tales como lo estético, las modas, las influencias culturales, que expliquen esta “semiautonomía” de lo cultural, etc.

Jameson realiza esta mediación poniendo en contacto la teoría del valor del suelo de Marx como un “capital ficticio” (pues éste queda al margen de su teoría general del valor-trabajo),[3] con la cuestión de la renta y la especulación de la tierra. Aquí reside su novedad; vincular estos usos de la renta con las formas del crecimiento urbanístico y en concreto con la formación de estilos arquitectónicos. En definitiva, se trata de establecer las relaciones entre las abstracciones peculiares del llamado capital financiero y las que se encuentran en las formas y en los textos culturales. En algún otro lugar he llamado la atención sobre que la versión inglesa original del libro de Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, en cuya portada se reproduzca el Hongkong & Shanghai Bank de Foster, finalizado en 1986, una arquitectura high-tech que desde la ultimísima ingeniería aplicada vendría a definir perfectamente el flujo del capital financiero típico del periodo. Existen pocas imágenes más representativas de lo que dio en llamarse posmodernismo que aquellas en las que elevados edificios acristalados dormitan apacibles con su puntillismo de luces fulgurantes.[4]

Pero la intuición de Jameson es ahora de gran utilidad, al buscar un equivalente a esa noción difícil de asimilar que es el capital financiero en la especulación de la tierra, algo que viene practicándose desde hace siglos. De este modo, sigue la línea detectivesca del origen de Nueva York, y en concreto del Rockefeller Center, y lo que hizo de esta ciudad estadounidense el mayor centro financiero marginando la anterior actividad industrial y comercial.[5] Jameson se concentra en el trabajo de Robert Fitch, The Assassination of New York, donde se relata el proceso por el cual la producción es deliberadamente alejada de la ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las empresas financieras, de seguros, inmobiliarias, de manera que “se supone que esta política revitaliza la ciudad y promueve un nuevo crecimiento, pero su fracaso está documentado por el asombroso porcentaje de superficies vacías y no alquiladas (los así llamados edificios transparentes)”.[6] Pero todo este paso de revertir la situación removiendo la industria manufacturera de Nueva York por una política de FIRE (acrónimo de las siglas Finance,  Insurance, Real Estate) se explica como salida de una “conspiración” de la estructura del poder de la ciudad que dura más de cincuenta años y que tiene en el Rockefeller Center su momento fundacional. El hilo argumental del libro de Fitch es que la distancia de casi el mil por ciento entre la renta obtenida por un espacio fabril y la recibida por un espacio de oficinas motivó esta conspiración. Esta política destruyó el tejido urbano pero creó un nuevo simbolismo en la forma de una nueva arquitectura denominada como financiera que es preciso analizar desde su inevitabilidad, esto es, haciendo plausible el hecho de que “el glaseado cultural” tiene bastante que ver con “los ingredientes utilizados para hacer la torta”, para lo cual resulta instructivo volverse sobre Manfredo Tafuri, para quien la premisa es  que bajo el capitalismo un edificio individual siempre estará en contradicción con su contexto urbano y también con su función social. La lectura que hace Jameson de Tafuri –y posteriormente de Rem Koolhaas– reside en que precisamente los edificios interesantes son aquellos que tratan de resolver esas contradicciones mediante innovaciones formales y estilísticas más o menos ingeniosas, y que el Rockefeller Center en lugar de resolver estos problemas y tensiones mediante el diseño, los explicita y resalta, haciendo del centro un organismo que desafía todas las reglas de la proporción y se erige por sí mismo en una acontecimiento único que añade más valor simbólico al rascacielos americano como tipología arquitectónica. Koolhaas, por su parte (en Delirious New York), responde entusiasta a las contradicciones que Tafuri denuncia y hace de esta adopción de lo irresoluble una nueva estética fiel a su idea “esquizofrénica” de “resolver la aglomeración creando más aglomeración”. La diferencia entre Tafuri y Koolhaas se explica entonces del siguiente modo:

Así, la obra puede resultar ser un acto simbólico, una forma real de praxis en el reino de lo simbólico: pero también podría demostrar ser un acto meramente simbólico, un intento de actuar en un ámbito en que la acción es imposible y no existe como tal. Tengo entonces la impresión de que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto último, un acto meramente simbólico que fracasa necesariamente en la resolución de sus contradicciones; en tanto que para Koolhaas, la fuente de emoción estética es la acción creativa y productiva dentro de lo simbólico.[7]

Una afirmación de este tipo pone el acento en lo simbólico, y el devenir signo de la arquitectura más reciente –la llamada arquitectura icónica– adquiere un protagonismo y una preponderancia que ha sido ensalzada hasta su paroxismo y caricatura. Esto no puede hacernos olvidar que la atención de los arquitectos por volverse artistas, y concretamente tomar prestado de la escultura precisamente esa cualidad simbólica y de signo del arte como garantía que trasciende la “mera” ingeniería ha sido revertida en tiempos recientes, con artistas inflados por el mercado hasta límites exagerados que únicamente encuentran en la dimensión social del arquitecto-estrella una nueva medida, y pienso evidentemente en la escultura-arquitectura de Anish Kapoor ArcelorMittal Orbit erigida en Londres para las Olimpiadas del 2012 al mismo tiempo como una celebración y como un monumento al gigante de la metalurgia mundial y a su magnate fundador; un homenaje al capital (todavía industrial) en la era de su devenir especular y fantasmagórico.

Pero regresando a Jameson, la vinculación entre el precio del suelo y el capital financiero abre la puerta a “futuros” específicos –tanto en el sentido financiero como en el temporal–, al incluirse la expectativa de futuro como una proyección valorizada y especulativa de manera muy parecida al modo en el que el arte sirve de inversión futura, abarcando de este modo todo un abanico de posibilidades para la recepción del mañana así como la obsolescencia planificada y demás. Esto nos recuerda que el capitalismo comercia con futuros.

Los futuros financieros o lo que en la jerga económica se llaman simplemente “futuros” son unidades de intercambio basados en un acuerdo mercantil entre dos partes contratantes pero que ha de consumarse exclusivamente en una fecha prefijada futura. Evidentemente el noventa por cien de estos contratos a futuro no se consuman sino que se modulan en función de la evolución y oscilación diaria del valor de dicha compraventa. El dinero ya no es la moneda para comprar o vender sino que es el objeto mismo del intercambio, el cual modifica su propio valor a lo largo del tiempo. El análisis de Jameson pone el acento en la arquitectura del dinero realizada en el siglo pasado y que es ahora mismo una arquitectura del capital que se extiende ampliamente por Dubái, Qatar y otros paraísos turísticos y fiscales. El rol de la renta del suelo y la especulación inmobiliaria en el desarrollo de la metrópolis capitalista es un fenómeno global y desterritorializado.

Pero la oposición conceptual entre lo concreto y lo abstracto se manifiesta también de otro modo. Jameson coge el título para su ensayo de la distinción de Charles Jencks entre el peso del ladrillo y la ligereza y desmaterialización del “globo contemporáneo”, y esto puede ser leído aquí como análogo de la oposición entre lo concreto y lo abstracto. Estas dos características fundamentales de la semiótica de la modernidad tardía, el “espacio isométrico extremo” y los “volúmenes revestidos de piel” conformarían las características de una versión extremada de “lo moderno elevado a la segunda potencia”. La imagen que expresa esto sería: el ladrillo y el globo, disminuye la masa y el peso a la vez que realza el volumen y el globo. “Los ‘volúmenes encerrados de cristal’ ilustran entonces otro aspecto de la abstracción del capitalismo tardío, la forma en que desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicional de espiritualidad. (…) Del mismo modo, donde el plan libre postulaba la cancelación de un anterior espacio burgués, el nuevo tipo isométrico infinito no cancela nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su propio impulso como una nueva dimensión”.[8]

Visto desde la perspectiva del tiempo y confirmando no pocas predicciones sobre la crisis financiera, el diagnóstico de Jameson sobre la especulación del suelo como un modo de actuación sistemático se anticipaba en más de una década a la detección del momento del “ladrillo” como elemento causal de la crisis económica en occidente. El “ladrillo” se ha convertido ya en el emblema eufemístico para una política especulativa de larga tradición. También, quizás, un icono posmoderno que vendría a suplantar a los antiguos lingotes durante la Fiebre del Oro, en un tiempo donde la demolición de antiguos muros como límites infranqueables al capital se ha seguido a la progresivo deslocalización y movimiento a lo largo del globo de los efectos de esta burbuja financiera. Esta burbuja hinchada de aire (de nuevo el globo), es necesariamente la forma apropiada para un capitalismo financiero que ha hecho de su condición abstracta e inmaterial, y la sublimación materialista, su principio primordial. A esto habría que sumarle la autonomización de la especulación económica como casino financiero y la propia idea del ciberespacio.

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[1] Fredric Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999.

[2] Jameson, “El ladrillo y el globo…”, op. cit., p. 214.

[3] En este punto Jameson recurre a David Harvey  y su experiencia en la explicación de las relaciones entre geografía, urbanismo y capital financiero. El “capital ficticio” es aquí entonces un flujo de capital monetario no respaldado por ninguna transacción de mercancías, de manera que este capital ficticio, especulativo, se orienta hacia la expectativa de un valor futuro. Entre su abundante bibliografía, ver David Harvey, Neil Smith, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura, Universitat Autònoma de Barcelona y MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005.

[4] Ver Peio Aguirre, “Perdidos en el espacio: del híper-espacio a los mapas cognitivos”, catálogo de la exposición Pasajes. Viajes por el híper-espacio, Obras de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2010-2011.

[5] Estos textos estudiados por Jameson son The Assassination of New York, de Robert Fitch, Londres, 1996; “La montaña desencantada” de Manfredo Tafuri, publicado en La ciudad americana (Francesco Dal Co. Et. al.,) Barcelona, Gustavo Gili, 1975; y también Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan publicado originalmente por Rem Koolhaas en 1978.  

[6] Jameson, op, cit., p. 218.

[7] Jameson, “El ladrillo y el globo…”, op. cit., p. 237.

[8] Jameson, op. cit., p. 241.

Hiperespacio, capital financiero, posmodernidad y otras finas hierbas

Portada del libro con el edificio emblemático de Foster

Me pregunto por el modo de dirigirse del formato blog. Quiero decir, la manera en la que por ejemplo, se puede empezar un post, éste mismo. Y me doy cuenta de que si bien los blogs completamente autobiográficos no me convencen, la lógica del blog permite introducir el yo (el self, el “I”) de una manera mucho más naturalizada que cualquier otro texto de formato convencional. Dicho esto, también me doy cuenta de que es casi más provechoso autocomentar un texto de cosecha propia que publicarlo íntegro. Respeto la decisión de muchos autores de publicar online todo aquello que publican en papel. Y aunque me parece una decisión acertada, encuentro un secreto placer en comentar un texto, es decir, producir una nueva y entera pieza textual que acompañe y complete a otro texto del que, al menos en este blog, sólo quedará su ausencia. Me explicaré: el formato blog permite introducir ese afuera del texto al que se refería Pierre Macherey, es decir, mostrar aquello que el texto no dice, o calla, pero que es su ausencia acaba constitutituyéndolo.

Sin duda un día escribiré una editorial sobre el por qué del metacomentario; cuales sus límites, sus formas, su ontología. Mientros eso ocurre me contentaré en comentar un nuevo texto. Hace apenas unas semanas que terminé el ensayo Perdidos en el espacio: del hiperespacio a los mapas cognitivos que se publicará en el catálogo Pasajes: Viajes por el Hiperespacio de LABoral en Gijón conjuntamente con el T 21- Thyssen-Bornemisza de Viena.

Un par de apuntes de su línea curatorial me bastaron para afrontar el encargo como un texto separado de la exposición pero que contextualiza algunas de las ideas matrices que articulan la muestra. Obviamente el término del “hiperespacio” remite a la descripción del Hotel Westin Bonaventura que hizo Fredric Jameson en su conferencia “Postmodernism and Consumer Society” (de comienzos de los 80) que dio origen a su Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. 

Westin Bonaventura Hotel, Los Angeles

A su vez, el término de Pasajes no es casual y remitiría a Walter Benjamin y a su Libro de los Pasajes. Sobre estas premisas he consumado una de mis deudas pendientes con la cuestión posmoderna y con el debate de la posmodernidad. Si bien en muchos otros textos me he extendido y he abarcado esta cuestión, aquí centralizo gran parte de mis recursos en un diagnóstico de la actual coyuntura geopolítica. Lo que está en juego es la conceptualización de un sistema de orden especial. De este modo, el texto abarca desde teoría, a arquitectura, cine, literatura y mucho más. El primer capítulo gira alrededor de la configuración del concepto de espacio en el posmodernismo, desde el hiperespacio jamesoniano al ciberespacio del ciberpunk (aderezado por dosis de capital financiero). De este modo, dos son los architectos que aparecen (como dos formas distintas de posmodernismo que epitomizan la nueva cultura del capitalismo): Norman Foster y su Shangai & Hong Kong Bank que nada casualmente está en la portada del libro The Cultural Turn de Jameson, y el burlonesco Philip Johnson con su edificio rematado al estilo Chippendale amén de las metáforas de la Casa de Cristal como prolongación de la televisión. 

AT & T de Philip Johnson en Nueva York

En realidad, y volviendo a la cuestión del blog, resulta que este espacio me permite completar el texto visualmente, en lo que podría parecer un intento de materializar esa nueva forma de academia que sustituiría a los Estudios Culturales y que ahora se denomina Estudios Visuales. Nada más lejos de mi intención. Para una generación que piensa en imágenes, la teoría crítica como prolongación del marxismo, el post-estructuralismo, el psicoanálisis y el posmodernismo ya piensa en imágenes. Por eso digo, que el blog complementa al texto, no lo sustituye. No pasa nada por que los libros vayan sin imágenes. Así, en este capítulo hay rasgos de etnicidad global en las novelas de ciencia ficción así como fragmentos de miserabilismo (sobre lo que ya he hablado en este mismo blog) que apuntarían a un rebrote del realismo tradicional pero actualizado bajo nuevos disfraces y que nos llevaría a pensar en términos de un realismo capitalista en claro auge. Por ejemplo me extiendo sobre el nuevo género conspirativo de las novelas de la reciente década de William Gibson e incluso comento La red social de David Fincher.

El capítulo segundo cuyo título Mapas cognitivos: instrucciones de uso nos pone sobre la pista del concepto ideado por Jameson para remediar los efectos del hiperespacio y poder así cartografiar en la medida que podamos la totalidad del orden mundial. Aquí me centro en la cuestión de la percepción distraída y viajo hasta el París vivido por Benjamin y su obsesión por la fantasmagoría. Así apunto hasta qué grado la totalidad del arte contemporáneo no puede ser sino una gigantesco mapa cognitivo, cosa que debería matizar ahora, a toro pasado, a raíz del reciente artículo de Liam Gillick en e-flux acerca de la ineficacia del término “arte contemporáneo” para describir el arte actual.Pero, ¿qué otra palabra nos queda?

¿Los bajos fondos de Blade Runner una forma de miserabilismo post-Zola?

Capítulo tres y último de título Extrañamientos cognitivos dentro del capitalismo tardío se concentra en qué grado esto es posible, es decir, analiza la función que el arte puede tener en nuestras sociedades y hasta qué punto su autonomía es una garantía para obtener beneficios de índole cognitiva. A su vez, no puedo dejar de comentar que el comienzo del texto (que reproduzco escuetamente en el fragmento siguiente) se relaciona con la lectura actual de Punto Omega de Don DeLillo, que seguramente se ganará su sitio en forma de post en el blog por derecho propio.

FRAGMENTO:

“Existen pocos documentos de nuestra época que golpeen con tanta fuerza en el corazón del sistema como las palabras de Don DeLillo escritas en los días posteriores al shock del ataque terrorista contra el World Trade Center. Sólo el comienzo de ese texto corto podría instalarse ya en la memoria como un vivo testimonio para un tiempo que ha olvidado lo que significa pensar históricamente, aún reinventando un historicismo empaquetado y listo para el consumo. “A lo largo de la última década el auge de los mercados de capital ha dominado las corrientes de opinión y ha conformado la conciencia global. Las grandes compañías multinacionales han llegado a parecernos más cruciales e influyentes que los gobiernos. El alza espectacular del Dow y la velocidad de Internet nos han incitado a todos a vivir permanentemente en el futuro, en el relumbrón utópico del ciber-capital, porque en él no existen los recuerdos y porque es ahí donde los mercados escapan al control y donde el potencial de inversión no conoce límites”.[1]  DeLillo suena oracular casi una década después de los fatales acontecimientos que, como si de una ruptura sistémica se tratase, según se habló y teorizó ampliamente, venían a alterar el curso de la historia inaugurando así una nueva fase histórica. De repente, el desmoronamiento de las Torres venía a servir de toque de atención a los intelectuales más liberales: ¡hey! la historia nunca se acabó, los numerosos fines de la historia no eran sino una engañifa, la historia irrumpe, continúa, es presente… se decía entonces. Lo cierto es que retrospectivamente, la definición de DeLillo es de un realismo tal, en cuanto delinea con una agudeza penetrante el marco socioeconómico conocido como posmodernidad, o capitalismo tardío, que lo que uno busca desesperadamente es imaginar cual es esa nueva etapa histórica en la que supuestamente entramos con el 11 de septiembre del 2001.

La pregunta que quizás debemos hacernos es la siguiente: ¿cuáles son las coordenadas espaciales y temporales de las que hacemos uso, precisamente porque son visibles y están al alcance de la mano, para afirmar con un grado generoso de consenso sobre cuál es el periodo histórico en el que nos insertamos? De manera efectiva, lo que subyace, antes y ahora, es una necesidad urgente por poner nombre al sistema. Pero el principal problema reside precisamente ahí, en los aparatos cognitivos de representación de la realidad, que ni son claramente discernibles ni se presentan limpiamente, por lo que ese poner nombre al sistema se presenta como uno de los desafíos epocales más difíciles y a la vez más sugestivos.

De esta manera, las categorías “posmodernidad” y “posmodernismo” fueron inventadas como conceptos periodizadores que servían para describir un nuevo tipo de vida social y un orden económico cuyas consecuencias eran palpables en los rasgos formales y estilísticos de la cultura. Décadas después del acuño de estas etiquetas, nos encontramos inmersos en una coyuntura que considera lo posmoderno como algo trasnochado, pasado de moda, como si se buscara la solución mediante en un post-posmodernismo que no acaba de llegar nunca, a la vez que los intentos impacientes por describir el presente con una nueva terminología parecen condenados al fracaso. Estos intentos por nombrar al sistema son, no obstante, de una creatividad que raya lo artístico.[2] No se ha inventado, en cualquier caso, ninguna alternativa que conceptualmente supere a los términos “posmodernidad”, “posmodernista” y “posmoderno” de la misma manera que la fase actual del capitalismo difícilmente escapa a esa expresión tomada prestada (de Ernest Mandel) por Fredric Jameson, y que no es otra que “capitalismo tardío”. Ocurre que esta posmodernidad periodizadora es ahora completamente periodizable. Un argumento válido aquí sería que estamos todavía participando de una lógica económica que reúne prácticamente todos los requisitos del posmodernismo de los ochenta y que, por lo tanto, nuestra época es posmoderna y nuestro arte posmodernista. Sin embargo, la estética (del arte asi como de la cultura de masas) ha cambiado: ya no chilla tanto, no necesita llamar constantemente la atención con fugaces cabriolas destinadas a poner en jaque sus propios marcos representacionales, sino que se mantiene solemne, altamente estilizada, auto-consciente de su propio historicismo y a la vez incapaz de superarlo. A veces buena, otras mala, la ambivalencia pendular de la posmodernidad pasa de un extremo al otro, y mientras la primera es vista como una crítica necesaria de los excesos totalitarios de la modernidad, la última es el recipiente al que se evacúa la banalidad de un pensamiento débil. No hay término medio. Gran parte de estos malentendidos han venido dados por la constante confusión de la posmodernidad como ideología y como condición histórica. Obviamente lo que en este ensayo intento enfatizar es esta última opción.

Otra consideración de mayor calado tendría que ver con los puntos nodales que sirven de referencias cognitivas a los habitantes del mundo. La consideración geográfica de la geopolítica (esa ciencia que estudia el desplazamiento de los acontecimientos históricos y políticos, y su correspondiente aparato de crítica ideológica, la geocrítica) deviene en una prioridad estratégica. Nunca antes la saturación de redes había permitido tal grado de conectividad y virtualidad de las relaciones interpersonales, por no hablar de lo que le ocurre al trabajo bajo estas condiciones.[3] Lo normal es que en este estado de la cuestión la ecología devenga en asunto preminente. La famosa frase de la tierra como una nave espacial, pronunciada una vez por Buckminster Fuller, fue reveladora de la urgencia de una ecología y una sostenibilidad futuras; una nave-planeta en la que todos somos pasajeros. Eso es el globo. La sensación de fragmentación dentro del capitalismo tardío se ha acrecentado exponencialmente de forma que cualquier atisbo de totalidad se asemeja a la reconstrucción de un rompecabezas gigante. La complejidad geopolítica de la gran red comunicacional global se centra en la imposibilidad de definir, nombrar, y por consiguiente, de representar nuestro periodo histórico. Estirando hasta el extremo el paralelismo, se podría decir que el desafio representacional se ofrece tan inalcanzable como antes lo era la conquista del espacio exterior. La saturación lumínica (de las pantallas) arroja una potente sobrexposición sobre los ojos de los navegantes comunicacionales y, como en aquellas pruebas de la NASA —“Ladies and gentlemens, we are floating in the space”— la higiene del entorno construido cargado de novedad nos introduce en una semiótica de lo hiperreal; una nueva clase de retrofuturismo parece recubrir la atmósfera, allí donde las visiones del futuro quedan reducidas a productos de la cultura de masas que alojan inconcientes utópicos (y políticos) para ser primero rescatados, y acto seguido interpretados”.

2001, una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick

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[1] Don DeLillo, En las ruinas del futuro; reflexiones a la sombra de septiembre sobre el terror, la pérdida y el tiempo, Circe, Barcelona, 2002.

[2] El “Altermodernismo” de Nicolas Bourriaud es el ejemplo palmario de esta impaciencia por la innovación teórica que pretende enterrar el posmodernismo y que, en el fondo, se revela profundamente posmoderna. Ver The Radicant, Lukas & Sternberg, Nueva York / Berlín, 2009.

[3] La pregunta parece ser, más bien, ¿existe en estas condiciones una abstracción semejante llamada “trabajo inmaterial”? o, ¿acaso no será esta desmaterialización del trabajo la última ilusión, o directamente la reificación, del capitalismo más avanzado, que transforma toda resistencia a su imparable fuerza en una modalidad todavía más elevada y superior?