Reseña: "Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies" ( Verso, 1982), Peter Wollen

Hay libros viejos que contienen un manantial de ideas y a la vez son documentos de un tiempo intelectual extinguido. Esta recopilación de textos de Peter Wollen recoge artículos e intervenciones publicadas entre 1968 y 1982. Algunos están escritos para revistas de cine como Screen y Bananas, aunque el foco de los intereses de Wollen sobrepasa lo estrictamente cinematográfico. En primer lugar, cabe destacar la faceta integral de Wollen como crítico/teórico y practicante cinematográfico al mismo tiempo. En una época (la nuestra) en la que las categorías de “praxis” y “teoría” se bifurcan inexorablemente, da gusto comprobar que no hace tanto todavía iban juntas. Además de crítico, Wollen es autor junto con Laura Mulvey de media docena de filmes como Penthesilea (1974) y The Riddles of Sphinx (1977), AMY! (1980) Crystal Gazing (1982). Hablar de Peter es hacerlo de Laura, y viceversa. Ambos son responsables directos de las posibilidades de un contra-cine (counter-cinema) explorado durante las décadas de 1970 y 1980. (El cine y pensamiento de Laura Mulvey y Peter Wollen fue motivo de una retrospectiva en la Whitechapel Gallery de Londres en 2016). 

Peter Wollen es autor de otro libro más conocido: Signs and Meaning in the Cinema  (1969-1972) es ya en un clásico de la teoría del cine. Lo que este libro (y el que comento aquí) incorporaba era una clara consciencia de que la escritura sobre cine no puede realizarse exclusivamente dentro de los confines de su propio mundo, y que el estudio sobre cine debe realizarse a la par que el estudio de otros media, otras artes, discursos y modos de expresión. De manera que, por ejemplo, un análisis del montaje en Eisenstein no puede realizarse sin tener en consideración el concepto marxista de dialéctica, etc. Esto es algo patente en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, donde en rápidas sucesiones aparecen puntos de análisis que combinan cine, semiótica, formalismo, materialismo, psicoanálisis, feminismo y marxismo, abordando asuntos tan espinosos como la sexualidad, la revolución, la escritura y el deseo. Wollen combina aquí el registro del metalenguaje técnico de la teoría fílmica con la libertad de la escritura de ficción o especulativa (sin en ningún momento traspasar ese umbral académico de la “escritura creativa”). He aquí un autor, artista, cineasta usando la escritura desde una variabilidad de tonos y registros. 

El punto de arranque es “Cinema and Semiology”, lo cual nos introduce en las conexiones semiológicas del cine exploradas en la década dorada de la aventura del signo: el pensamiento de Wollen está sólidamente forjado en estructuras formales, y la deconstrucción que somete a North by Northwest (1959) de Hitchcock es una prueba de ello. Wollen trata de averiguar si sometiendo a un análisis morfológico la película de Hitchcock aguanta una comparativa con las teorías formalistas de los años 20/30, el fairy tale y otras consideraciones de género (genre). Es igualmente instructiva la lectura que realiza de Kane (Ciudadano Kane) (1941) de Orson Welles visto a través de la mirada afilada de André Bazin y su estética del realismo. Lo interesante de Wollen es que comenta al unísono a Welles y Bazin, interrogando los motivos por los que Bazin defendía un filme tan ambicioso, barroco y extravagante como Kane, en principio tan alejado de su humilde espiritualidad y austeridad con respecto a la realidad capturada por la ontología fotográfica. 

De hecho, esta distorsión y al mismo tiempo liaison entre cineasta y crítico sirve para comentar conceptos como el montaje (o su ausencia) y el plano secuencia. Es un rasgo de Wollen el haberse dedicado a estudiar el cine de Hollywood y el cine más experimental, tratando de vehicular una teoría dialéctica que las religue. Por ejemplo, Wollen dice que Bazin hablaba sobre el tiempo, en términos de largura, duración, etc., y que se puede percibir en sus escritos que sus sospechas sobre Eisenstein no solamente eran por una aversión hacia la abstracción sino una antipatía hacia la corta duración de sus planos: exactamente el rasgo que atraía a Brakhage, por ejemplo. 

“The Two Avant Gardes” me parece un texto decisivo, y no sería de extrañar que en perspectiva puede ser considerado como un escrito fundamental de un periodo, como por otra parte también lo fue “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Mulvey. Aquí trata de religar dos tradiciones de vanguardia antagónicas o a menudo opuestas en los sesenta (dos modelos para un cine militante), una derivada del cine de vanguardia de los años veinte y treinta como una experimentación de los límites de la pintura moderna y, con ello, de las posibilidades del propio medio fílmico ejemplarizado en toda la tradición los movimientos Co-op y, por otro lado, un cine abiertamente político inspirado en Eisenstein y que en los sesenta quedó representado por Godard, Straub-Huillet, Hanoun y otros. Es decir, un modelo de cine girado sobre su propia autonomía artística al margen de la representación, donde la producción y la recepción dependen en gran medida de una única persona, el artista-cineasta, y otro cine que lucha contra Hollywood pero toma prestadas ciertas convenciones y modos de producción de una industria. 

Wollen aquí traza una historia del comienzo del experimentalismo en cine durante los años veinte/treinta (Eggeling, Richter, Man Ray, etc.) con el posterior cine estructuralista de los sesenta, a la vez que trata de disolver dialécticamente algunas contradicciones con respecto a una tradición documentalista o verista igualmente vinculada con la vanguardia (Dziga Vertov). Resulta por ello justificada su referencia a Godard, especialmente la deriva tomada a partir de Le Gai Savoir (1969). Wollen trata de hacer caduco aquel prejuicio que sitúa a los representantes del marxismo en una estética completamente conservadora, mientras que una actitud abiertamente vanguardista se la considera elitista. 

Es igualmente remarcable el ensayo “Mexico/Women/Art” dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti; un escrito feminista que combina biografía, historia y ficción de una manera literaria que muestra la naturaleza híbrida de su escritura. Este texto es además un adelanto de una exposición realizada con Mulvey en Whitechapel de Londres en 1982 alrededor de las dos figuras mexicanas. El par arte y revolución es uno de los temas que recorre la espina dorsal de estos ensayos. Ello es explícito en “Godard and counter-cinema: Vent d’est”, un decálogo de las posibilidades de un contra-cine que parte de una comparativa entre algunas de las presunciones del cine narrativo, digamos convencional, y aquellas ruptura de reglas ejemplificado en Godard, especialmente en la época militante alrededor de 1968. Acaba este texto diciendo que: 

What the cinema can do is produce meanings and meanings can only be plotted, not in relation to some abstract yardstick or criterion or truth, but in relation to other meanings. This is why Godard’s objective of producing a counter-cinema is the right objective. But he is mistaken if he thinks that such a counter-cinema can have an absolute existence. It can only exist in relation to the rest of the cinema. Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aesthetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. (…) It is the starting-point for work on a revolutionary cinema. But it is not that revolutionary cinema itself. 

Junto a algunos escritos más ficcionales o ensayísticos (“The Real Projective Plan” gira, entre otras cosas, sobre la escritura y el “yo” y el “tú” de cualquier acto de comunicación”) el libro termina con otros potentes ensayos como “Cinema and Technology: a Historical Owerview” y “Ontology and Materialism in Film”. El primero traza un recorrido sobre el progreso tecnológico y las distintas realidades de adaptación en el cine: la introducción del sonido, el paso de la película en blanco y negro al color. Por su parte, el segundo comienza con la ontología cinematográfica de Bazin, para acto seguido ofrecer un retrato del arte modernista por el cual el “cine” pasa a ser simplemente “film”. 

Peter Wollen se caracteriza por la amplitud del alcance de sus intereses y la forma en la cual toda esta caudal de información se asienta en el texto con densidad y al mismo tiempo claridad de lectura y comprensión. Se trata de un compendio de escritos altamente influidos por el contexto epocal, marcado por lecturas materialistas y semióticas. Sin embargo, la actualidad de estas reflexiones quedan fuera de toda duda, especialmente en un presente en el que el “film” se ha erigido en un medio artístico que opera tanto en el mundo del cine como el del arte. 

¿Qué es la dialéctica?: Blanco y negro versus color en el cine

Rodaje de Les Parapluis de Cherbourg, (1963), Jacques Demy o el color

La tecnología siempre acarrea su propia historicidad. La diferencia entre el blanco y negro y/o color en el cine añade a la elección una dimensión histórica, pues mediante la levedad de su percepción nos reenvía a la propia tecnología cinematográfica. Si bien en la década de 1920 el medio cinematográfico generó una gran cantidad de películas de vanguardia, en la siguiente década de 1930 estos experimentos disminuyeron, al mismo tiempo que el aparato cinematográfico se preparaba para una revolución tecnológica con la introducción generalizada del sonoro y más tarde del color. En el Hollywood de la Era Dorada el poder de los productores fue enormemente realzado. La historia del desarrollo del cine esbozada por Peter Wollen, escrita desde la perspectiva de las innovaciones en la película (film stock), ofrece una lúcida ilustración de esto.[1] Justo en el momento en que la película en blanco en negro alcanzaba el estándar suficiente de sofisticación técnica para permitir filmar en cualquier lugar que se quisiese, esencialmente liberando tanto a la cámara como a la narrativa de los confines cerrados del estudio, apareció el filme en color. Como se demostró desde el comienzo, las necesidades lumínicas de la película en color eran tales que en sus primeros años al menos, los rodajes en lugares abiertos eran casi imposible. De este modo, aunque las películas comenzaron a parecer más realistas de lo que había sido con anterioridad, cuando se rodaba exclusivamente en blanco y negro, las limitaciones del estudio daba a las historias una artificialidad extraña con respecto a su apariencia. Tan pronto como el público se acostumbraba a las historias en las que la cámara se situaba alejada, se regresaba de nuevo al claustrofóbico drama de la sala decorada. El cine dejó entonces de intentar replicar la realidad y comenzó en su lugar a crear conscientemente su propia realidad.

Pero una vez que el color se introdujo mayoritariamente, las películas en blanco y negro empezaron a parecer menos caras de lo que habían sido. Su efecto de realidad perdió eficacia, hasta el momento supremo de inversión en el que el blanco y negro devino (como también lo es ahora) en un rasgo de expresionismo y artisticidad (art-house expressionism). Entonces, al decidir si rodar en blanco y negro o en color, un director tenía que escoger entre aparecer de modo real, y sentirse artificial, o al contrario, sentirse real pareciendo artificial. En consecuencia, algunos tipos de cine eran simplemente imposibles de hacer, mientras que otros instantáneamente aparecieron más atractivos que hasta la fecha. La desventaja de la artificialidad en el color y el confinamiento al estudio se volvió una ventaja para la fantasía del género musical, el cual fomentaba el espectáculo y el movimiento en vez de la verosimilitud. El momento de la elección inicial de las variables históricas sobre las que construir una historia o una trama, deviene entonces en una preocupación metodológica, epistemológica y también ontológica. Confrontado a una historia tan compleja como la del desarrollo completo de un medio artístico, particularmente uno cuyo despegue fue tan rápido y universal como el del cine, ¿como podría resolverse un simple factor siendo decisivo? ¿Cuáles serían los efectos comparativos escogiendo, digamos, la opción rival?

Un caso interesante sobre esta relación problematizado entre el color y el blanco y negro se da más recientemente, y dentro de la cultura de masas, en el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant. Exactamente, en la escena en el que la actriz Anne Heche acude al concesionario de coches portando una llamativa sombrilla monocroma de color chillón. Aparte de la elección escenográfica y el atrezzo del filme, el énfasis en el color del paraguas no es casual, sino más bien indica su propia gestualidad icónica. Introducir tal motivo es un guiño irónico del director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock, rodada en blanco en negro en 1960. De este modo, el color del paraguas (y el propio paraguas) devienen en signos de la artificiosidad, en oposición al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la verosimilitud o el verismo en el cine y en el documental. Ver Psicosis en color en lugar del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista manierista como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo (el paraguas) para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto a adquirir un estatus de indicador icónico. Hablando de paraguas no es posible pasar de largo esa otra película donde el color resulta esencial como es el musical Les Parapluis de Cherbourg (1963) del francés Jacques Demy.

El color en Demy es un elemento significante al más alto nivel, pues el cineasta recurre al color como gesto expresivo, como paleta vital y también elemento significante. Pero la elección del riguroso blanco y negro pocos años antes en el melodrama Lola (1961) marca un precedente en esta relación entre dos tipos de elección. No resulta tan especial el querer hacer un musical al estilo de Hollywood en los tempranos años 40, lo que inspira la elección del color, sino lo que resultaba novedoso era la propia posibilidad de elección del film stock no en función de la temática o el contenido sino como recurso estilístico formal en sí. De este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el blanco y negro de Lola y el color artificial en Les Parapluis de Cherbourg (y su posterior secuela Les Demoiselles de Rocherfort, 1967) se torna como una posición artística que problematiza la propia utilización del color.

En su visión de conjunto del cine y la tecnología en los las décadas de 1920 y 1930, Wollen identifica la presencia de tres distintas fases; grabación, rebelado y proyección/exhibición, a la vez que señala que la verdadera ruptura se dio en la tecnología propia de la película, esto es, en la química en vez de en la mecánica. Al mismo tiempo, el laboratorio fue completamente reorganizado. La necesidad de la sincronización sonido-imagen y la llegada del color hizo que este proceso se estandarizada.[2] Fue con el sonido que la verdadera moderna tecnología de la electrónica tuvo un primer impacto sobre el cine. La ruptura en la tecnología del sonido está más asociada con la tercera de las fases descritas por Wollen que por la primera, más con la proyección que con la grabación. En breve, el territorio del arte contemporáneo puede ser el único donde el medio el celuloide exista y es por ello que esta obra adquiere todavía mayor pertinencia.

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[1] Peter Wollen, Readings and Writings; Semiotic Counter-Strategies (London, Verso, 1982), 169-177.

[2] Ibid., 172.

Metacomentario: El fin del celuloide

El actual eclipse del celuloide como materia prima fundacional para el medio del cine tiene consecuencias en la economía de su producción. Los principales damnificados son los laboratorios, y estos están cerrando. La empresa Kodak, mayor productora de film a nivel mundial, alcanza perdidas anuales en cientos de millones. En la lógica actual, los productores de material analógico destinado al cine y a la fotografía desaparecerán en pocos años, y solo una resistencia de guerrillas fanáticas de la materialidad fílmica seguirá perseverando en el mantenimiento y preservación de un mundo analógico en desaparición. Comenta Peter Wollen que fue a partir de la década de 1940 cuando los laboratorios se estandarizaron hasta un punto que el proceso de revelado dejó de estar controlado por el autor. La separación de las tres fases del medio fílmico, 1) filmación, 2) revelado, 3) proyección/distribución se dio de tal manera que los directores solo respondían a la primera, mientras la segunda fase quedaba completamente mecanizada y industrializada, deviniendo el proceso de revelado un momento opaco y misterioso para cualquier autor. Cuando habitualmente se menciona la “magia del cine” ¿acaso no se piensa en ese momento donde se pasa de la nada al todo? Es decir, ¿acaso no es en la química, más incluso que en el propio dispositivo fílmico o cámara, donde reside esa magia asociada al cine? Un pasaje contenido en La mirada de Ulises (1995) de Theo Angelopoulous ilustraría ese instante en la que una imagen encerrada necesita salir a la luz. “A” (Harvey Keitel) emprende un viaje por los Balcanes a la búsqueda de sí mismo con el pretexto de hallar tres carretes sin revelar de los hermanos Manakis, y que podrían ser el primer documento cinematográfico griego, pero también balcánico. Cuando “A” encuentra finalmente a Ivo Levy, quien custodia las bobinas, éste le cuenta sus esfuerzos por hallar la fórmula química necesaria para dar con esas imágenes, las cuales contienen una primera mirada, la mirada inocente de los pioneros del cine griego. En la película de Angelopoulous, la exageración sobre la necesidad alquimista adquiere una dimensión más metafórica que realista: el cine pertenece al mundo de las sombras y es en ellas donde se aloja la memoria, el pasado, la historia, en definitiva, el sujeto. Solamente la química puede envolver esa memoria de misterio, haciendo del cine un medio ambivalente y especular. 

El fin del celuloide: sobre "The Master" de Paul Thomas Anderson

El estreno de The Master de Paul Thomas Anderson en las salas comerciales resulta todo un acontecimiento, pues no es frecuente que la crítica especializada valore de manera tan unánime una película. Los calificativos elogiosos y las exégesis se pueden encontrar tanto en críticas profesionales (u oficiales) como en las amateurs (blogs). No cabe duda de que estamos ante un film muy poderoso, con unas actuaciones actorales impresionantes, y un fondo que cobra actualidad (y morbo) al tratarse del origen de esa religión llamada Cienciología y que tan de moda parece estar en Hollywood. Conviene, sin embargo, preguntarnos por la facilidad con la que la cinefilia se saca de la manga “obras maestras” cada poco tiempo. Obra maestra aquí, genio cinematográfico allá. El todavía joven Paul Thomas Anderson (PTA) lleva una gran carrera a sus espaldas, alguien que parece no ser capaz de hacer una mala película. Hay algo en él típicamente americano, muy conocedor del producto que maneja. La tendencia a la Gran Novela Americana o al Gran Cine Americano parecen ya géneros estandarizados, y si la primera tuvo en David Foster Wallace a su embajador (cogiendo de Pynchon y de DeLillo), PTA parecería encarnar a un nuevo mesías del cine (cogiendo un poco de todos los clásicos modernos, Douglas Sirk, John Huston, Kubrick…). Pero una de las novedades de The Master se encuentra más allá de la narrativa.

PTA ha realizado el film usando película de 70 mm, lo que equivale a una dimensión para la imagen de 65mm, dejando el resto de los 5 para la banda sonora. Es la primera vez, desde que Kenneth Brannagh realizara Hamlet en 1996, que se rueda en este formato, y hay que retroceder a las décadas de los 60 y 70 para encontrar películas rodadas de este modo. A diferencia del habitual 35 mm, 70 mm supone una mayor amplitud de pantalla y una calidad de imagen insuperable en el cine. Este formato fue popular en los 50 y 60, y en películas de estreno mundial que tenían en los géneros del musical y el cine épico sus demandantes, al ofrecer grandes panorámicas en color que inundaran la pantalla. Actualmente, no solo no se rueda en 70 mm, sino que para hacerse una idea de lo que supone, en Estados Unidos solo hay unos 70 teatros y cines capaces de proyectar algo así. En España dos o tres. Pretender ver The Master en 70 mm es una quimera, aunque en los Estados Unidos se está produciendo un movimiento purista con respecto a los modos de percepción. PTA prefiere que se vea en el original celuloide, aunque sabe que la inmensa mayoría lo verá en el nuevo formato digital, en 4k o equivalente.

La desaparición de lo que conocíamos por cine es ya una realidad, incluido en nuestro país. La digitalización ha ganado la batalla. Ante el visionado de The Master, y a mi priori ignorancia sobre los procesos de digitalización, me esperaba algo que no ocurrió: que el celuloide crujiera y se expandiera en pantalla, que la consciencia de estar viendo cine se confirmara. No fue así. En su lugar, la proyección comenzó como una rutinaria sesión de video. En un viejo ensayo de Peter Wollen titulado “Cinema and Technology: an Historical Overview”, el crítico trazaba la evolución del cine en base a su evolución en la química de la película (film stock); no -sonido versus sonido, color versus no color, etc. Asimismo, trazaba una triangulación sobre las tres fases en las que se asienta el cine: grabación, procesamiento/revelado, y distribución/proyección. Durante décadas, la segunda y tercera fase se han mantenido estáticas, siendo la primera allí donde se innovaba. Esto está a punto de cambiar con la revolución digital a la que se enfrenta el cine. Los movimientosluditas, o contrarios a la innovación de las máquinas, pueden encontrar en esta desaparición del cine, una de las muertes más serviles a los fines del capitalismo multinacional. Los nostálgicos del cine lo tienen difícil, y uno también se pregunta qué va a ser de un cineasta como Philippe Garrel.

Pero lo que PTA ha realizado con The Master es un gesto heroico (a lo Wells), que contentará a esos nostálgicos, aún al precio de saber que el 99% verá la película no en el formato realizado.

PTA quiere que usted mire esto en 70mm. No en vano, ha estado de gira por salas de cine para asegurarse personalmente de que la presentación está a su altura. Esto va mucho más allá de cualquier ventaja técnica o demostrable a la proyección analógica, se trata de un fetiche, puro y simple. Por supuesto, este fetiche es lo que mucha gente desea compartir con él. Las diferencias de matiz entre una proyección de 70 mm y una de 4k (salvando el tamaño de proyección quizás) es tan sutil que solo un ojo muy experimentado podría adivinarlas. Es muy posible que The Master sea la última ocasión para experimentar colectivamente una obra contemporánea rodada en gran formato negativo, sin ser una acción de extravagancia para el formato IMAX. Sin duda, el proyecto es lo suficientemente digno como para celebrarlo sólo por esta razón. Estamos viviendo en una época interesante en el devenir de la imagen en movimiento, y en muchos sentidos, The Master ayuda a exponer la historia de las presentaciones de calidad y el futuro de las audiencias que van al cine para ser arrastradas por el trabajo de un gran director.

Ocurre entonces una inversión dialéctica a ser tenida muy en cuenta, pues si los cineastas aceptan la digitalización de su medio (algo a lo que están condenados) ¿en manos de quién queda el cine, el celuloide? No hace tanto que la fetichización del 16 mm y el 35 mm en manos de artistas era objeto de celebración y crítica al mismo tiempo. El vídeo no parecía satisfacer la búsqueda de una ontología y una materialidad propia del cine. Sin embargo, exponiendo cine dentro de los museos, replicaban el trabajo de los cineastas. Ahora que estos últimos regresan a una fase negada o reprimida de su propio medio, los artistas usando cine encuentran el camino despejado, y quizás el arte devenga ahora en el único lugar donde todavía el cine, el celuloide, sea todavía posible. El genio de PTA va todavía más lejos, al colocar al actor Joaquin Phoenix (Freddie Quell) en su papel de fotógrafo ocasional mostrando el dispositivo fotográfico vintage del periodo post-World War II. La calidad y la luz de la imagen y la auto-consciencia de PTA con respecto a la historicidad de la evolución de la tecnología fílmica y fotográfica, sitúan a The Master en una dimensión donde las categorías de realismo e hiperrealismo se engrandecen. En definitiva, una película donde el fondo y la forma se engarzan de tal modo que solo por contemplar ese despliegue, merece la pena ser visto en el cine más cercano.

* Publicado originalmente en a-desk, 14-01-2013