3/27/2013

Espacios de no-consenso en Europa


El pasado 15 de marzo una conferencia reunió en el Royal Collage of Arts de Londres a las luminarias teóricas Richard Sennett, Chantal Mouffe y Paul Gilroy ante una audiencia mayoritariamente estudiantil, con la intención de debatir sobre sociedades no-consensuales en la actual configuración de Europa. La heterogeneidad de los perfiles de los hablantes ya marcaba de entrada la situación. Sennett, sociólogo y urbanista; Mouffe, post-marxista convencida; y Gilroy, abogado del multiculturalismo racial en el ámbito anglosajón. Ante el reto de tener que debatir sobre la dañada idea actual de Europa, los tres centraron sus intervenciones en la posibilidad de imaginar una Europa que no esté ocupada (como ahora lo está) por el neo-liberalismo reinante.

Mouffe siempre acaba por recordar sus postulados, en este caso, la descripción del consenso como un obstáculo para la Democracia. Un consenso que ella identifica en el nacimiento del discurso neo-liberal del “centro”, sin partidos ni de izquierda ni de derechas. Estas posiciones marcadas por la centralidad y las medias tintas lo único que vienen haciendo desde los 80 es fortalecer la expansión ideológica neo-liberal. Mouffe habló de política y de partidos, y ante su escepticismo sobre la anarquía o los movimientos sociales como los “Indignados” o el movimiento Occupy, defendió la necesidad de nuevos partidos fuertes de izquierdas como SYRIZA en Grecia o Jean-Luc Mélenchon en Francia. Recordó Mouffe, que a un populismo de derechas le corresponde un populismo de izquierdas (por ejemplo Beppe Grillo en Italia) y que resulta limitado pensar el populismo como únicamente de derechas. Parecía transmitir Mouffe que el choque de trenes de distinta naturaleza siempre producirá algo nuevo o desconocido, en lugar de esta prolongación de desidia social en la que la política ha caído y donde la ciudadanía ha perdido ya su total confianza.

Todo esto le sonaba extraño a Sennett quien, en lugar de partidos, prefiere hablar de ciudades. El consenso le dio pie a referirse a su concepto de espacios dialógicos (diálogo), que él opone a los espacios dialécticos. Sennett habla de la cooperación dialógica entre distintos. Su último libro Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación (Anagrama, 2012) incide en esa línea, es decir, una experiencia de la que se deduce su preferencia en el diálogo entre diferentes al consenso de los semejantes. Bien, aquí Mouffe y Sennett hablaban de lo mismo. Pero en una muestra de cómo la izquierda puede ser tan distinta, o plural (los tres hicieron alusiones a su posición desde la izquierda), Sennett diferenció su lógica “dialógica” de la “dialéctica”, pues esta última remite de nuevo al consenso desde su destilación final en la “síntesis”.

Tal simplificación o instrumentalización teórica dejó claro que aquel no era un marco adecuado para un debate sobre posiciones teóricas marxistas contemporáneas. Sennett siguió con su argumentación sobre las ciudades, trazando mapas o haciendo ver por qué Londres tiene más en común con Frankfurt que con, por ejemplo, Leeds. Para el urbanista, una nueva constelación de ciudades en Europa es la solución para superar la caduca organización de los estados-nación. No estamos ya ante la vieja dicotomía ciudad versus campo, sino ante la necesidad de trazar mapas entre ciudades gemelas, hermanas o primas. Lo que de algún modo se planteaba era la posibilidad de imaginar nuevas cartografías de minorías, identidades y lenguas dentro de Europa. Algo que ya tiene un fondo en todo lo que se ha venido hablando sobre un regionalismo crítico aplicado al urbanismo y al concepto de estado-nación.

Gilroy ocupó el centro del debate entre Mouffe y Sennett, y más bien se erigió en un enlace entre los dos primeros, recordando cómo la seguridad es el principal obstáculo para una relación europea próspera. Asimismo salieron las bienintencionadas propuestas de trabajar menos y consumir mejor, apostar por la sostenibilidad, hasta la defensa y recuperación de la posición del artesano (por ende del arte) en esta necesidad de reconectar comunidades a los procesos sociales y económicos (Sennett).

Una anécdota sobre la academización de esta clase de debate político (no lo olvidemos, nos encontrábamos en una escuela de arte) se produjo cuando Sennett comenzó lacónicamente a decir que él no tenía un pequeño, sino un gran desacuerdo con Chantal, quien al escuchar aquello se revolvió sobre su asiento llena de fruición exclamando “Great!” para regocijo del público allí presente. Pero el aparente antagonismo quedó en nada, muestra de cómo la propia teoría política ya no es capaz de identificar a ningún enemigo, sino solo mediar la ambigüedad entre la diferencia y lo común. Para acabar: más consenso.

* Publicado originalmente en A-desk, 27-03-2013.

3/13/2013

¿Qué es la dialéctica?: Blanco y negro versus color en el cine

Rodaje de Les Parapluis de Cherbourg, (1963), Jacques Demy o el color



La tecnología siempre acarrea su propia historicidad. La diferencia entre el blanco y negro y/o color en el cine añade a la elección una dimensión histórica, pues mediante la levedad de su percepción nos reenvía a la propia tecnología cinematográfica. Si bien en la década de 1920 el medio cinematográfico generó una gran cantidad de películas de vanguardia, en la siguiente década de 1930 estos experimentos disminuyeron, al mismo tiempo que el aparato cinematográfico se preparaba para una revolución tecnológica con la introducción generalizada del sonoro y más tarde del color. En el Hollywood de la Era Dorada el poder de los productores fue enormemente realzado. La historia del desarrollo del cine esbozada por Peter Wollen, escrita desde la perspectiva de las innovaciones en la película (film stock), ofrece una lúcida ilustración de esto.[1] Justo en el momento en que la película en blanco en negro alcanzaba el estándar suficiente de sofisticación técnica para permitir filmar en cualquier lugar que se quisiese, esencialmente liberando tanto a la cámara como a la narrativa de los confines cerrados del estudio, apareció el filme en color. Como se demostró desde el comienzo, las necesidades lumínicas de la película en color eran tales que en sus primeros años al menos, los rodajes en lugares abiertos eran casi imposible. De este modo, aunque las películas comenzaron a parecer más realistas de lo que había sido con anterioridad, cuando se rodaba exclusivamente en blanco y negro, las limitaciones del estudio daba a las historias una artificialidad extraña con respecto a su apariencia. Tan pronto como el público se acostumbraba a las historias en las que la cámara se situaba alejada, se regresaba de nuevo al claustrofóbico drama de la sala decorada. El cine dejó entonces de intentar replicar la realidad y comenzó en su lugar a crear conscientemente su propia realidad.

Pero una vez que el color se introdujo mayoritariamente, las películas en blanco y negro empezaron a parecer menos caras de lo que habían sido. Su efecto de realidad perdió eficacia, hasta el momento supremo de inversión en el que el blanco y negro devino (como también lo es ahora) en un rasgo de expresionismo y artisticidad (art-house expressionism). Entonces, al decidir si rodar en blanco y negro o en color, un director tenía que escoger entre aparecer de modo real, y sentirse artificial, o al contrario, sentirse real pareciendo artificial. En consecuencia, algunos tipos de cine eran simplemente imposibles de hacer, mientras que otros instantáneamente aparecieron más atractivos que hasta la fecha. La desventaja de la artificialidad en el color y el confinamiento al estudio se volvió una ventaja para la fantasía del género musical, el cual fomentaba el espectáculo y el movimiento en vez de la verosimilitud. El momento de la elección inicial de las variables históricas sobre las que construir una historia o una trama, deviene entonces en una preocupación metodológica, epistemológica y también ontológica. Confrontado a una historia tan compleja como la del desarrollo completo de un medio artístico, particularmente uno cuyo despegue fue tan rápido y universal como el del cine, ¿como podría resolverse un simple factor siendo decisivo? ¿Cuáles serían los efectos comparativos escogiendo, digamos, la opción rival?

Un caso interesante sobre esta relación problematizado entre el color y el blanco y negro se da más recientemente, y dentro de la cultura de masas, en el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant. Exactamente, en la escena en el que la actriz Anne Heche acude al concesionario de coches portando una llamativa sombrilla monocroma de color chillón. Aparte de la elección escenográfica y el atrezzo del filme, el énfasis en el color del paraguas no es casual, sino más bien indica su propia gestualidad icónica. Introducir tal motivo es un guiño irónico del director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock, rodada en blanco en negro en 1960. De este modo, el color del paraguas (y el propio paraguas) devienen en signos de la artificiosidad, en oposición al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la verosimilitud o el verismo en el cine y en el documental. Ver Psicosis en color en lugar del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista manierista como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo (el paraguas) para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto a adquirir un estatus de indicador icónico. Hablando de paraguas no es posible pasar de largo esa otra película donde el color resulta esencial como es el musical Les Parapluis de Cherbourg (1963) del francés Jacques Demy.

El color en Demy es un elemento significante al más alto nivel, pues el cineasta recurre al color como gesto expresivo, como paleta vital y también elemento significante. Pero la elección del riguroso blanco y negro pocos años antes en el melodrama Lola (1961) marca un precedente en esta relación entre dos tipos de elección. No resulta tan especial el querer hacer un musical al estilo de Hollywood en los tempranos años 40, lo que inspira la elección del color, sino lo que resultaba novedoso era la propia posibilidad de elección del film stock no en función de la temática o el contenido sino como recurso estilístico formal en sí. De este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el blanco y negro de Lola y el color artificial en Les Parapluis de Cherbourg (y su posterior secuela Les Demoiselles de Rocherfort, 1967) se torna como una posición artística que problematiza la propia utilización del color.

En su visión de conjunto del cine y la tecnología en los las décadas de 1920 y 1930, Wollen identifica la presencia de tres distintas fases; grabación, rebelado y proyección/exhibición, a la vez que señala que la verdadera ruptura se dio en la tecnología propia de la película, esto es, en la química en vez de en la mecánica. Al mismo tiempo, el laboratorio fue completamente reorganizado. La necesidad de la sincronización sonido-imagen y la llegada del color hizo que este proceso se estandarizada.[2] Fue con el sonido que la verdadera moderna tecnología de la electrónica tuvo un primer impacto sobre el cine. La ruptura en la tecnología del sonido está más asociada con la tercera de las fases descritas por Wollen que por la primera, más con la proyección que con la grabación. En breve, el territorio del arte contemporáneo puede ser el único donde el medio el celuloide exista y es por ello que esta obra adquiere todavía mayor pertinencia.



[1] Peter Wollen, Readings and Writings; Semiotic Counter-Strategies (London, Verso, 1982), 169-177.
[2] Ibid., 172.

3/09/2013

EDITORIAL: Capital rapiñador



Por mucho que uno se esfuerce, cuesta comprender qué quería decir Theodor Adorno cuando escribía que “la crítica de la cultura sigue el esquema de los críticos reaccionarios de la sociedad, que usan el capital creativo contra el capital rapiñador”. Es sabido que la complejidad adorniana viene amplificada por la propia dificultad de su traducción desde el original en alemán. De su contexto puede derivarse algo de su significado. Dicha frase se encuentra en el ensayo “Kulturkritik und Gesellschaft” (“Crítica de la cultura y sociedad”), donde el pensador repasa las contradicciones que ocurren cuando la crítica se somete al dictado de la cultura, la cual no puede escapar de su ser en el mercado. Lo que llama la atención en esta sentencia son los dos conceptos que opone, de “capital creativo” contra “capital rapiñador”. Ese otro concepto inasible y periodístico que es la llamada actualidad parecería el lugar donde ambas ideas adquieren una primera consistencia. La actualidad es un yugo necesario para la crítica, y ésta depende por completo de aquella para poder existir. Sin actualidad, quizás la crítica podría ejercer una función originaria propia de tiempos pre-capitalistas. En nuestra actualidad, el capital creativo está al servicio del poder y la creatividad inútil que inunda redes sociales como Facebook deviene en el único lugar disponible para que el antiguo concepto de pueblo, o el más reciente y técnico de ciudadanía, manifiesten su crítica al poder a través de la ironía, la mofa, y el escarnio simbólico de las autoridades políticas y económicas. Su inutilidad resulta imprescindible en tanto esfera pública. En cuanto al capital rapiñador, el hilo de la corrupción en España es suficiente para encontrarle sentido. La vieja rapiña, o el robo con violencia se parece ahora a aquella otra fase la acumulación de capital como fase de la expansión del capitalismo por la que la acumulación de capital de unos pocos respondía obligatoriamente a la consecuente explotación de otros muchos. La violencia del robo es ahora de gran sutileza, y el capital rapiñador es el súmmun abstracto del saqueo y la rapiña. 

* Publicado originalmente en A-desk, 9-03-2013

3/07/2013

Documentales de éxito: Sobre "Searching for Sugar Man"




El actual auge del género documental debe observarse detenidamente desde al menos tres esferas de producción de visualidad; la televisión, el cine y el arte. Cada una de estas esferas genera sus particulares productos dentro de sus territorios acotados, mientras que la interrelación y fluidez del género traspasa a menudo fronteras de uno a otro. El documental ha devenido en el género artístico que mejor reproduce las contradicciones de la representación en el posmodernismo tardío. Su bonanza tiene algo de epocal, como si su ascenso significara una necesidad sistémica todavía indiscernible. Mi interés por material audiovisual excitante me llevó a una sala de cine a ver Searching for Sugar Man de Malik Bendjelloul, a la postre ganadora del Oscar al mejor documental. Acudir a ver una película un día antes de la gala de Hollywood sin saber que está nominada parece toda una garantía de objetividad crítica. Lo primero, la sorpresa por ver que la pequeña sala estaba bastante llena de público. Acto seguido comienza la proyección y desde los primeros compases, algo no funciona. Searching for Sugar Man narra la figura de Rodríguez, o Sixto Rodríguez, un cantautor que a comienzos de los sesenta pudo ser más grande que Bob Dylan o quizás alcanzar el estatus de los Rolling Stones. Pero no fue. Sin embargo, por causas misteriosas no del todo claras, Rodríguez consiguió un enorme éxito en Sudáfrica, convirtiéndose en todo un símbolo para los afrikaners. Rodríguez nunca se enteró de su gran éxito en ese país, y después del fracaso estrepitoso de su primer álbum en los Estados Unidos, regresó a su trabajo de albañil con el misticismo y la austeridad de un poeta callejero. La historia increíble pero cierta de Rodríguez es real y captura al público por su humanidad y carisma.
La forma concienzudamente empleada por el director parece la de un falso documental. A medida que avanza deviene más en unrockumentary. Y aquí comienzan los problemas: existe un lenguaje fílmico tan elaborado, una producción tan estetizada y una ambición comercial tan desmesurada que la posible historia de Rodríguez acaba consumida y reintegrada al carro del mainstream revisionista. Grandes panorámicas aéreas de ciudades, puestas de sol, animaciones digitales y la deshonesta manía de quitarle el color a una imagen digital son sólo algunos pecados que denotan el ansia por colonizar el cerebro y el corazón de los espectadores. Esta producción arruina lo que por otra parte parece un argumento con posibilidades.

Mientras la irritación del que esto escribe va in crescendo, la sala se abandona a las canciones y al esteticismo dominante. No existe en esta película elemento no guionizado que pudiera abrir una brecha por donde se pudiera colar un resquicio de aire fresco. Mientras que el entusiasmo de los “investigadores” y fans sudafricanos parece sacado de un casting, la figura de Rodríguez sucumbe a la mayor de las manipulaciones. Solamente el material de archivo de una gira de conciertos del cantautor en el país africano a finales de los noventa consigue romper el tratamiento maniqueo y enmascarador.

La primera parte parecería ofrecer pistas para una indagación propia de Sherlock Holmes. ¿Quién es Rodríguez? ¿Realmente, como dice la leyenda sudafricana, se suicidó en un concierto quemándose a lo bonzo? ¿Acaso se voló la cabeza en directo? Ésta es la parte más adecuada para el mapeo cognitivo propio del género documental. Entonces se demuestra que los géneros sólo están al servicio de los directores y que es el talento de éstos y sus guionistas lo que puede insuflar vida a una narración, tanto en la no ficción como en la ficción. (Me viene a la cabeza Zodiac, 2007, de David Fincher, todo un caso de complejidad alrededor de la identidad de un personaje real, pero con un tratamiento de ficción).

Pero aparte de las formas, hay en Searching for Sugar Man todo un síntoma propio de una contemporaneidad como la nuestra, que no se cansa de descubrir y redescubrir aquellos capítulos olvidados de una Historia otra: el hallazgo de alguien que pudo reinar pero que escogió la vía equivocada. Hoy en día este historicismo cultural funciona como estrategia para hacer consumible cualquier cosa que todavía no ha sido explotada. Hordas de guionistas profesionales y amateurs por todo el mundo trabajan sin descanso para dar con aquella historia no del todo reconocida por las masas. Podría ser un músico, un artista o cualquier episodio del pasado que regresa. Da lo mismo. La misma noche después de ver Searching for Sugar Man me enteré que estaba nominada a los Oscar, y acto seguido intuí el inminente resultado. La Academia no se equivoca en cuanto a su olfato.

* Originalmente publicado en A-desk, 7-03-2013