Berger, Fisher, y los afectos de la crítica

La reciente muerte de John Berger ha generado toda una corriente de elogio alrededor de su vida y obra: escribir obituarios en tiempos digitales se está convirtiendo en un género por derecho propio. El alcance de esta corriente no debe ser desestimado: el impacto de la desaparición de un crítico de arte en tiempos en los que la crítica agoniza. Berger era además de crítico, escritor, poeta, autor de una serie de televisión, pintor, campesino y muchas más cosas. Pero principalmente era un crítico de arte, alguien de quien se podía decir, en vida y ahora también, que era sobre todo eso, un crítico de arte. Uno de los últimos de una especie en desaparición. Un crítico de arte es ante todo un escritor, o al menos debe aspirar siempre a esa condición. La unanimidad en la apreciación de Berger hay que tenerla en cuenta, y preguntarnos su por qué.

Conviene destacar dos facetas de su biografía para valorar el alcance de la escritura. Berger era un artista que en un momento dado pasa al otro lado, esto es, a escribir sobre arte. Este hecho le hacía sentirse cercano a la materia de la que está hecho el arte. Comprender el acontecimiento artístico supone entender la psicología de los artistas, cómo viven, cómo piensan y trabajan y también comprender la técnica y la materialidad de las cosas. Berger era además marxista, y así se reconoció en muchas ocasiones. También era spinozista, pues para él Spinoza era el filósofo favorito de Marx. Quizás por ello de este último recogió su solidaridad con los oprimidos y, del primero, el afecto como elemento movilizador de las pasiones, el arte, nunca mejor dicho, como ars affectandi.

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En torno a la crítica. Jesús Carrillo y Peio Aguirre en conversación con Jaime Cuenca

Jaime Cuenca: Ambos habéis hecho recientemente un ejercicio de reflexión en torno a la crítica, sus inercias, amenazas y retos. En tu ensayo La línea de producción de la crítica (consonni, 2014), Peio, comienzas señalando la contradicción actual entre la aparente omnipresencia y la anunciada muerte de la crítica. Por tu parte, Jesús, en tu editorial al número 8 de Desacuerdos comentabas lo difícil que resulta hoy reconocerse en los linajes discursivos de la crítica hecha en España a lo largo de los últimos cuarenta años. ¿Por qué esta necesidad de diagnosticar hoy la salud de la crítica? ¿Está atravesando un tiempo especialmente problemático?

Jesús Carrillo: Pertenezco a una generación, la que se inicia en el mundo del arte a finales de los 80, que puso en la crítica una enorme responsabilidad, como aquel ámbito de acción que podría sacar al arte del estado de banalidad y provincianismo que se reconocía en las prácticas de la década que entonces acababa. Tal como intento argumentar en el ensayo con que yo mismo contribuyo a este volumen de Desacuerdos, dicha expectativa se vio defraudada por la subordinación de la misma crítica al proceso de institucionalización e instrumentalización del arte por el poder durante los 90, pasando a convertirse en buena medida en una práctica legitimadora y alejandrina cuya misión principal era alimentar al aparato de representación del poder. La caída de la crítica de ese pedestal está vinculada al descrédito y desmontaje de la institución arte acelerada por la crisis, aunque Alberto López Cuenca señalara unos años antes la evidencia de la “desnudez del Emperador”. Yo veo la actual situación de precariedad como una ventana de oportunidad para la crítica. Sin ánimo de hacer demagogia, diría que su distanciamiento respecto al poder y su vinculación con otros agentes, llámense artistas, comisarios, gestores, o activistas de distinto tipo, en el tejido de nuevos espacios para la cultura y el arte, devuelven a la crítica unas nuevas condiciones de posibilidad e incluso necesidad.

Peio Aguirre: El libro que he escrito no es la respuesta directa a la coyuntura puntual de la crítica de arte en España. Más bien responde a un cúmulo de intereses teóricos y metodológicos concretos y a una deriva personal en mi trabajo, el cual con el paso del tiempo se ha centrado en la escritura como lugar de actuación. Aunque no lo parezca a primera vista, se trata de un libro con una fuerte presencia vivencial y experiencial. Claro está que aquí entra en juego el hecho de ser o ejercer como crítico, y cómo se vive eso desde un punto de vista tanto subjetivo como económico, etc. De esta manera el trabajo es principalmente un estudio de las condiciones de producción de eso que llamamos crítica (en un sentido no restrictivo a la crítica de arte). El contexto (o los contextos) son siempre condicionantes, y la palabra “España” la empleo calculadamente en contadas ocasiones a lo largo del texto. Dicho esto, no me siento particularmente deudor de ningún linaje de la crítica en este país. Recuerdo que cuando comencé a publicar, en el año 2000 y en el ámbito vasco, algunos separaban una crítica hecha por historiadores del arte, vinculados a la Facultad de Bellas Artes, de otra “nueva crítica” hecha por artistas. Evidentemente yo pertenecía a esta segunda categoría. Por otra parte, y en respuesta a tu pregunta, no hay nada más afín a la crítica que hablar de la muerte de la crítica.

Seguir leyendo en revista Concreta, Valencia, 2 de octubre 2015

Crítica Práctica. Portada de 2010 (no publicado).

Crítica Práctica, pronto en Barcelona, Fabra i Coats

Crítica Práctica. Taller de crítica. Convocatoria

"Yesterday papers. Who wants yesterday papers?"

Crítica Práctica. 

Taller con Peio Aguirre

Fabra i Coats. Centre d'art Contemporani, Barcelona

De Miércoles, Abril 9, 2014 - 16:00 hasta Jueves, Abril 10, 2014 - 20:00

Taller gratuito con inscripción previa.

Crítica práctica es un taller que trata sobre los modos de escritura en el contexto del arte contemporáneo. La tentación de calificar los textos que habitualmente se publican en revistas, catálogos y blogs como escritura de arte (o art writing), en lugar del tradicional modo de crítica de arte, plantea de entrada una serie de problemáticas. La primera de ellas es la desaparición progresiva de aquello que anteriormente denominábamos crítica de arte. La mala prensa actual de la crítica residiría en su carácter juicioso o en su aparente estrechez, mientras que el más genérico art writing parecería erigirse como algo más plural, más abierto y decididamente más adecuado para el actual estado curatorial de las cosas. Este taller abordará la distinción y las contradicciones emergentes entre estas dos categorías, apostando por una historización de la crítica de arte en la que es posible encontrar una gran diversidad de géneros, voces y posiciones.

En paralelo a esto, la denominación crítica práctica (en lugar de la más común inflación de prácticas críticas) funcionará como una llamada a analizar las condiciones materiales de la crítica de arte y sus tipos de escritura o géneros: de la crítica periodística al texto de catálogo; del ensayo en papel a la agilidad del blog; de la mirada subjetiva y personal a la búsqueda de la neutralidad estilística; del texto teórico al de artista; de la información a la opinión.

Este taller está dirigido a todas aquellas personas (artistas, críticos, comisarios, periodistas y escritores) con un mínimo de experiencia en la escritura, así como a todos aquellos que deseen profundizar en su técnica o pasar del deseo a una acción, que es siempre práctica.

Para participar en este taller es necesario enviar una pequeña nota o texto antes del 29 de marzo sobre por qué se desea participar así como un currículum detallado a la siguiente dirección de correo electrónico: centredart@bcn.cat

Facebookritik

Participar de las redes sociales tiene la ventaja de detectar comportamientos que de otra manera pasarían inadvertidos. Resulta cierto que la gratificación simbólica ahí es mayor cuanto más desinhibido el usuario se muestra. Una posición radical con respecto a Facebook principalmente contiene dos maneras de estar: estado ON, o estado OFF. Recientemente me ha llamado la atención la exhibición por parte de un artista de la reseña crítica escrita por un crítico en una revista internacional. No es que el artista posteara el link al artículo para divulgarlo, cosa habitual, sino que lo que éste daba a ver era la fotografía de la reseña, la prueba fidedigna de su aparición mediática. Conviene detenernos un instante para calcular los efectos que se derivan para la crítica de arte de esta actitud auto-promocional. La secuencia nos es familiar, pero conviene repetirla como recordatorio del funcionamiento editorial: el crítico ha seleccionado, luego ha propuesto, su propuesta es aceptada, el crítico ha escrito y lo escrito se ha impreso. Una vez publicada, la reseña llega al artista en cuestión, quien la vuelve a publicar en su “muro” no en tanto texto sino como imagen. ¿Reificación? ¿Hubiera publicado la “imagen” si en lugar de simpatizar con el crítico lo escrito hubiera trasladado un juicio negativo? ¿Sí o no?

Hace no tanto que Boris Groys comentara que lo que cuenta en la crítica no es tanto una crítica positiva o negativa de la obra en cuestión, sino el hecho de si se ha escrito o no. No ya un “sí / no” o “más / menos” en el juicio sino, de acuerdo con él, hemos llegado a un punto donde la primera y última forma de juicio está en el código digital del “uno /cero”. Mencionado o no mencionado. El juicio principal se establece en la decisión de escribir sobre un exposición o un autor, o no. Lo que cuenta son los “unos”, pues cualquier tipo de crítica negativa queda de facto neutralizada por el hecho de que es un “uno”, de que se ha escrito y publicado en la esfera de la circulación en la que ha devenido la crítica. Es más, con el decline del juicio en la crítica, todo lo publicado es un gran UNO. Esta esfera de la circulación, de la oferta y la demanda que es la crítica, es una forma de mercado de la que todos participamos. No hay nada que más lamente un artista o un galerista que no se escriba sobre su exposición, mientras que la “oficina pública” en la que se ha convertido el crítico (según Groys) tiene su mejor representación en las oficinas de prensa de galerías privadas y museos públicos, para quienes el hecho de que se publique ya amortiza muchas veces la inversión.

En la ahora famosa exposición de Seth Siegelaub, “January 5-31, 1969”, Joseph Kosuth “dobló” su participación con una auto-entrevista el crítico Arthur R. Rose, pseudónimo del propio Kosuth. Éste comprendió muy rápidamente que con la obra de arte reducida a información, la publicidad deviene en el instrumento que suplanta a la apreciación y al entendimiento del arte que previamente le era conferida a través de la crítica. La obra de arte ya no necesita inscribirse en un objeto único sino que cualquier medio puede ser una “caja para las ideas de tu elección” garantizando una avanzada rápida y amplia distribución. Kosuth contribuyó a definir el término “arte conceptual” a la vez que era un pionero en la publicidad, o uno de los iniciadores de un modelo de artista sustentado en un carrierismo sin precedentes. A través de Seth Siegelaub (protocomisario, entrepreneur y publicista), el arte conceptual consigue que la crítica y la publicidad se unifiquen al prestar tanta atención a la prensa, la difusión y a la publicidad que al contenido mismo de las exposiciones. Era cuestión de tiempo que en el futuro la crítica y la publicidad devinieran indistinguibles o portadores del mismo valor. Esto ya se daba en la obra de Kosuth, Second Investigation, I. Existence (Art as Idea as Idea), 1968, presentada en dicha exposición. Aquí el artista compró espacio en distintos periódicos y revistas de arte en donde publicó definiciones del diccionario de la palabra “existencia” a modo de contratos de publicidad. Colgó en la exposición esas mismas páginas con su obra dentro y encima de cada recorte la mancheta del medio impreso. El mensaje lanzado por Kosuth era contundente, pues por primera vez equiparaba los lugares de representación para el arte (la sección de publicidad y las páginas de reseñas críticas) como espacios en venta. Desde entonces, crítica, publicidad e institución mantienen un idilio que no ha hecho sino reproducirse. No resulta sorprendente que en lo sucesivo la crítica comenzara a parecerse cada vez más a las notas de prensa. La diferencia entre el artista conceptual de la incipiente sociedad de la información y el artista contemporáneo está en que el último ha naturalizado la publicidad sin conocer la “innovación” crítica del primero. La aparición de crítica de arte en Facebook debe servirnos para cuestionar la función y el uso de la publicidad.

* Publicado originalmente en A-desk, Barcelona, 22-03-2013