(Re) Staging the Art Museum, book launch

(Re) Staging the Art Museum book cover, HOK, 

Henie Onstad Art Centre, Oslo, 2011.

This is a publication where I have written an essay entitled 'Sand Castles; Art Institutions, Ecology and Politics in the Basque Country". The text is opened by the following quote by Ursula K. Le Guin, from her book The Left Hand of Darkness: "I'll make my report as if I told a story, for I was taught as a child on my homeworld that truth is a matter of the imagination". It might be odd to start a text, which features different aspects of the cultural life in the Basque Country with such a quote. The text is, indeed, both a report and also a sequence of stories or storytelling where each chapter can be read as a separate independent (real) story. Mixing up journalism, critical writing and inquiry, the text features the expansionist aim of the Museum Guggenheim Bilbao as well as other local (universal) narratives of the construction of collective identities, the role of artists in institution making, institutional critique and science fiction, ecology and politics, etc. More information below.

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(Re)Staging the Art Museum (ed. Tone Hansen, Henie Onstad Art Centre, Oslo, Norway) is released May 25th 2011. 
The anthology is published by Revolver Publishing.

The anthology (Re)Staging the Art Museum discusses the implications of the increasing focus on the contemporary art museum for the museum itself by investigating the economic, cultural, curatorial and architectural consequences of this global development.

The question is whether the museum has changed its function as a result of new ownership and economic interests. If it has, is it the case that those who work in the art field must develop new strategies and new relationships to address today’s prevailing power structures? 

Contemporary art museums are expanding. In recent decades art museums and public galleries have undergone extensive renovation and rebuilding, adding new structures to their existing premises. New museums have been commissioned and erected by private collectors and companies, while existing public museums and art institutions have expanded by opening new ‘branches’ and franchises. 

Imagine one started out with a concept of a museum’s function even before one began to think of a building. Could one take this possibility even further by imagining a museum of negotiations that assimilates conflicts and debates both inside and outside the museum, an institution which renders current areas of conflict visible?

As art historians, architects, curators, artists and directors, all contributors have worked directly with art institutions and museums. With texts written specially for this publication, the contributions vary in form: reports, image essays, lectures from the Museum Now! series, descriptions of work processes and actions, as well as reflections on the function of the museum in society today.

Contributors: 
Maria Lind, Jan Debbaut, Piotr Piotrowski, Ane Hjort Guttu, Zdenka Badovinak, Unnar Örn, Peio Aguirre, Nomeda and Gediminas Urbonas, Martin Braathen, Nikolaus Hirsch, Barbara Steiner, Tone Hansen. Editor: Tone Hansen, Henie Onstad Art Centre.

POP POLÍTICO: Burial, 'In McDonalds' & 'Night Bus'

Quería referirme aquí a dos joyas musicales firmadas por Burial. Sin duda, el autor del celebradísimo álbum homónimo de debut (2006) y el posterior Untrue (2007), merecería aquí un análisis más pormenorizado (hauntologías y fantasmas aparte). Conviene sin embargo fijarse en dos temas de apenas dos minutos, pues lo que esta música comunica permanece más allá de la música; el espíritu mismo del capitalismo de ansiedad queda registrado (y el posmodernismo tardío también), no sólo porque casi todas las canciones contengan sampleados de otras canciones, películas y demás productos de la cultura de masas, sino porque Burial consigue atmósferas que son fácilmente convertibles en imágenes, capturando estados de ánimo que dejan patente el aislamiento de los individuos dentro de las grandes urbes. Pero Burial es, además, no solo reflejo sino antídoto contra ese capitalismo de ansiedad que ahora mismo invade todas las fronteras de la privacidad y nuestra necesidad de auto-representación en lo público.

“In McDonalds”; no es difícil imaginar la situación de introspección en un McDonalds, cuando el servicio de limpieza está finalizando su labor y ya no queda nadie, mirando por la ventana empañada los movimientos de la gente en su  regreso apresurado a casa. Pero además el título describe una realidad; personas que escuchan Burial van a esos sitios a cenar algo. “Night Bus” posee un poso melancólico similar, de una sutileza apreciativa infraleve. Un bus nocturno (ya mañanero) con poca gente circulando por calles vacías, seres reconcentrados, refugiados en iPods. Es posible que en vez de una rave se llegue a casa después de una jornada de trabajo, un día cualquiera entresemana. En silencio se escucha el sonido de la lluvia. En las ciudades, eso solo ocurre durante la noche. Burial hace canciones que forman parte de la banda sonora de nuestras vidas, porque estas están tejidas por sonidos abstractos, melodías inconscientes y voces del pasado. 

forma, espejo, retrogrado

¿Cómo ofrecer una lectura nueva acerca de la integración de las viejas formas en las nuevas? 

Por “nuevas” y “viejas” se significa especialmente la mutabilidad de la forma como base para la creación y experimentación del arte, el diseño y la arquitectura, y las sucesivas relaciones de continuidad/discontinuidad que se establecen en diferentes procesos estéticos a lo largo de la distintas etapas de la historia.

Lo nuevo es lo moderno. Lo moderno es lo nuevo. La dialéctica de la novedad y de la mirada hacia el pasado ilumina gran parte del movimiento retro-modernista en las artes en las que estamos inmersos. Sugerir que nos hallamos en una fase histórica posterior al posmodernismo (el Altermodern de Bourriaud) no es sino un ejercicio equilibrista típicamente posmoderno.

Retrógrado:

Por retrógrado se entiende comunmente a los partidarios de ideas, actitudes, propias exclusivamente de tiempos pasados, o enemigos de cambios e innovaciones. Sin embargo, esta connotación peyorativa le fue añadida de solo posteriormente. En una primera instancia, etimológica, retro significa hacía atrás, mientras grado (gradus) significa “paso”, “peldaño”, y se encuentra en términos como “progreso” o “transgresión”. En astronomía se utiliza retrógrado en su sentido etimológico, es decir, indicar un sentido inverso al que se utiliza normalmente en el recorrido de 360º, por ejemplo en un reloj. Retrógrado es entonces inverso al sentido de las agujas de un reloj.

 Retrograde es también una variante de retrogarde, cambiando la colocación de una simple letra (como un movimiento hacia atrás en la guardia, es decir, entrando en complicadas definiciones de vanguardia o avant-garde, retroguardia, hasta llegar al nuevo retro-modernismo o retro-vanguardia).

Espejo:

En Mundo espejo (Pattern Recognition) (2003), William Gibson describe un mundo en el que todo es un reflejo de otra cosa. Este “mundo espejo” es un lugar donde identidad y diferencia conviven inextricablemente en una sucesión de imágenes espejeadas sin fin. El espejamiento (mirroring) de unas obras en otras es una constante en el proceso de la evolución de la forma.

Forma:

Como una vez dijera Viktor Shklovsky: “New forms in art are created by the canonitation of peripheral forms”.

El desarrollo del concepto de forma a lo largo de la historia está atravesada por dos principios básicos interrelacionados. El primero es el hecho de que no existe forma que no sea de carácter social o no sea un acto reflejo de un modo de producción determinado. La forma como hecho social. Y por otro lado, toda forma lleva implícito o pegado un contenido en su misma unidad (el contenido de la forma), es entonces que nos topamos con la ideología de la forma. 

EUROPA: Yona Friedman y su 'Métropole Europe'

Imagen de la obra de Yona Friedman para Proyecto Vitrinas, MUSAC, León

Europa atraviesa un mal momento. O, mejor dicho, la idea de Europa. La crisis financiera y los problemas con la moneda única amenazan la estabilidad de los países más fuertes, que se ven obligados a tirar del resto. El rescate a Grecia ha tensado la cuerda hasta el límite mientras que Angela Merkel cree que el “multiculturalismo ha fracasado en Alemania”. El caldo de cultivo para el ascenso de una ultraderecha populista hace tiempo que se ha ido cociendo. Los tristes acontecimientos de estos días en Noruega no son fruto del azar sino de un anti-europeismo que refuerza el cierre de fronteras y la vuelta a los estados-nación con bordes definidos. El acuerdo Schengen se tambalea y hace unos meses Dinamarca restauró sus controles aduaneros con Suecia y Alemania. Primer paso para abolirlo. El pretexto es siempre la criminalidad. Sin embargo el origen del problema sigue siendo la idea del estado-nación. El movimiento de las personas ha sido una constante en la historia de la humanidad. El visionario, arquitecto y utopista Yona Friedman (Budapest, 1923) no ve Europa de un modo tan negativo. Métropole Europe es una realidad en la que clase política no tiene voluntad. En lugar de establecer una metrópolis a escala europea la superpoblación se concentra en unas pocas zonas. Planificar un “gran París” o un “gran Londres” no es la solución para el futuro. Una metrópolis europea de 40 millones de habitantes es una emergencia, una red de grandes ciudades ya existentes; Londres, Paris, Lille, Bruselas, Amsterdam, Burdeos, Ginebra, Marsella, Zurich… Sería el urbanismo de una megapolis rodeada de un océano de edificios. La iconoclastia y radicalidad de Yona Friedman lo hacen único: de las utopías realizables a sus comentarios sobre cómo el TGV hace de Londres un banlieu de París y viceversa. Esta metrópolis incluye servicios, industria, cultura… pero también agricultura. Friedman presenta actualmente una exposición sobre su Métropole Europe en el MUSAC de León, Proyecto Vitrinas (a lo que hay que añadir la publicación de un libro). Europa es mujer, es animal, para Friedman. Y lo que falta es una política abierta al futuro. Mientras tanto la idea de Europa permanece sujeta a expensas de los intereses coyunturales de los estados-nación. Pero lo que Yona Friedman nos recuerda es que lo que necesitamos no son nuevas definiciones políticas de Europa sino renovaciones constantes del deseo llamado utopía.

Libro de Yona Friedman, MUSAC, Actar, 2011, Con, por, para...

EDITORIAL: Dos tipologías

Existen grosso modo dos tipologías de agentes dentro del contexto artístico. La primera tipología es la de aquellos que han comprendido lo que significa el capital social y el capital simbólico en el arte. Conocen que el éxito de una posición, proyecto o trayectoria no está tanto en cualquier producción concreta sino en el lugar donde ésta se inserta. A menudo, la misma producción no es más que una excusa, un pretexto para seguir ocupando un espacio en la franja de la publicitación. Artistas, comisarios y también editores forman parte de esta tipología que hacen del Facebookeo y la difusión inmediata (en tiempo real) su modo de actuación. Sabedores de la función del network y las redes, son conscientes de las herramientas y los lugares de legitimación. Conocen el contexto del arte y están conectados a los mecanismos de información. Ven y reconocen las plusvalías simbólicas.

Nunca valoran o juzgan a las obras de terceros por lo que éstas son, sino por lo que representan. Miran si ese artista al que pretenden juzgar está considerado y legitimado por el sistema (comisarial) antes de emitir un juicio. Estos agentes (artistas o comisarios, o editores) tienen páginas web propias y recomiendan a los artistas, comisarios o editores que no las tienen de las ventajas de hacerlo. “No puedes no tener una web propia”, dicen. Aunque esta tipología está en claro crecimiento, se da también la posición opuesta, ya exclusivamente en el bando de los artistas (algo que no tiene nada que ver con el cliché romántico sino más bien con la ingenuidad). Dentro de esta tipología el artista es orgulloso, enfant terrible a veces, alguien que todavía cree en la autonomía del objeto artístico. Esta tipología juzga por lo que ve (me gusta o no me gusta) independientemente del objeto de escrutinio. Esta tipología o no entiende o le da pereza todo lo que tenga que ver con el capital social y simbólico. Cree que el talento se reconocerá al final, que los intrusos y usurpadores serán descubiertos, desenmascarados. No piensan en términos de totalidad (del sistema). El principal problema de esta tipología reside en que actualmente el talento (para el arte) ya no es el principal atributo a la hora de hacer arte. Para que solo el talento se imponga a los mecanismos tiene que darse un salto exponencial de gran calado solo al alcance de una minoría. En un contexto artístico en el que la novedad como principal reclamo ha quedado neutralizado en parte por el posmodernismo y por la saturación objetual, todo lo que nos queda es un arte en el que los resultados son el fruto del esfuerzo, el tesón y una igualdad en la que influyen gran cantidad de factores heterogéneos (y no uno o dos dominantes). La postura de esta tipología es esencialista y humanista. Huelga decir que el comisario/a es el enemigo a batir o al menos una figura altamente sospechosa. La cuestión de la ingenuidad merece un pequeño comentario a fin de no generar malentendidos: el artista puede ser ingenuo en el proceso de producción de la obra (a la vez que auto-crítico), pues es esta tensión la que genera a menudo las obras más “frescas” y sorprendentes, pero el artista no puede ser ingenuo con respecto a los mecanismos en los que esa misma obra se inserta, se insertará o al menos, busca insertar. Existen además zonas geográficas más proclives a generar agentes dentro de cada una de las dos tipologías (por tradición, contexto, herencia y demás). Ahora la cuestión sería determinar qué es lo que ocurre cuando un agente de la primera tipología entra en conexión con la segunda; qué grado de colaboración se produce (si es que se produce). En sí mismas, cada una de estas tipologías (caricaturizas) resulta improductiva o se agota, la primera en la simple replicación de los mecanismos de la ansiedad del sistema capitalista, y la segunda por su ineficacia estratégica con respecto a la totalidad que forma ese mismo sistema. Buscar el equilibrio, personalizar y subjetivizar ese mismo sistema situándonos de manera crítica, conocedores de sus reglas, es lo mínimo que debemos hacer para que la frustración y la desesperanza no nos paralice o nos haga desistir. 

¿Cantidad o calidad?

Stereolab, Peng!, 1992, first album

 Justo después de que Stereolab publicara su primer álbum Peng! (1992), Tim Gane (a.k.a. “el alquimista”) se mostraba “más interesado en la cantidad que en la calidad”. Quedaban atrás los años de McCarthy y una nueva estética donde seis singles no hacen un buen disco comenzaba a florecer. El paso de la calidad (de las canciones) a la cantidad parecería ir a contracorriente del propio credo pop, donde forjar la canción pop perfecta es una seña de identidad, sin embargo, todo en Stereolab era perfectamente pop. Canciones más largas, menos singles, y una nueva manera de componer una totalidad. Cuando el productivismo es adoptado como método de trabajo, entonces se da el salto desde una aparente búsqueda de la calidad a la cantidad (más canciones, más discos, más colaboraciones, en definitiva, producción). Es a partir de este modo de producción que después, dialécticamente, la cantidad generará una estética propia y como tal, una serie de efectos desconocidas para el autor antes del pensar e imaginar el propio proceso de producción. Esta metodología ya había sido puesta en marcha anteriormente, siempre atravesada por el componente militante e ideológico, por ejemplo Jean-Luc Godard durante el periodo del Groupe Dziga Vertov (1968-1972).

Pero sin duda es en la práctica artística donde la relación cantidad-calidad es más clara. Hay artistas que guardan con celo sus obras, siendo estrategas en cuanto a su despliegue, buscando en ocasiones acercarse aún remotamente a esa categoría hoy extinta de la “obras maestra”. Otros y otras, al contrario, se afanan en el frenesí de una actividad donde lo que cuenta es exponer más, producir más, realizar cuanta más cantidad de obras, proyectos, bocetos y demás. En vez de “menos es más” el eslógan sería “cuanto más, mejor”. En esta última categoría se situarían aquellos artistas que hacen obras que, vistas aisladamente, apenas nos dicen nada mientras que esa misma obra observada dentro de un conjunto más amplio adquiere una significación reveladora. Lo que cuenta aquí es la práctica (la praxis), no la obra final.

Pero esta dialéctica de la cantidad versus la calidad no es exclusiva de una estética marxista. Sale al paso también de la reciente participación de Dora García en el Pabellón Español en la Bienal de Venecia. A menudo se le achaca el que realice demasiadas exposiciones, demasiadas obras y sobre todo demasiados libros y catálogos (siempre con bisdixit), y una de las críticas a este too much es que la “calidad” de su arte se resiente. Entonces comienza el escrutinio, se separa el grano de la paja, sobre qué es realmente bueno y qué no lo es tanto. Sin embargo conviene invertir el orden, lanzando la pregunta no ya a la artista, sino al propio aparato de una crítica acostumbrada a tener que evaluar el arte según criterios de calidad mientras permanece ciega a las “cualidades” inherentes presentes en la cantidad. Debe haber una razón ideológica que explique esto. Algunas de las recientes críticas (negativas) al proyecto de Dora García en Venecia tienen que ver con no haber comprendido el modus operandi de la artista y el haber aislado lo que ocurría en el Pabellón del resto de la producción de la artista en las dos últimas décadas. Que solo 15 días después de la semana de inauguraciones en la Bienal de Venecia Dora García inaugurase en el MUSAC una exposición de dimensiones importantes comisariada por ella misma junto a Marie de Brugerolle (I WAS A MALE YVONNE DE CARLO. El arte crítico puede ser sofisticado, incluso entretenido) debería contar a la hora de realizar cualquier análisis. Una exposición donde además aparecen muchas de sus preferencias (Jack Smith, Guy de Cointet, Allen Ruppersberg).

Lo que caracteriza a la dialéctica de la cantidad y la calidad es conseguir que la una apele a la otra y que entre ambas se produzca ese momento de felicidad que es el instante de la producción.

Lo Inadecuado, Dora Garcia, Pabellón Español Bienal de Venecia, 2011

POESÍA: El final del arte contemporáneo (Un escenario próximo)

  El final del arte contemporáneo tendrá lugar…

            cuando la derecha populista la siga considerando “un hobby de izquierdas.”

cuando los museos encarguen proyectos de museología a empresas “especializadas.”

cuando la subcontratación y la subcontrata sean la norma dominante.

cuando la industria cultural absorba definitivamente las prácticas marginales.

cuando el arte contemporáneo devenga marginal.

cuando el departamento de publicaciones y el de marketing (o imagen corporativa) devengan uno.

cuando se instaure la tipografía única como norma a modo de sello corporativo.

cuando el arte contemporáneo se subsuma bajo la categoría de “cultura contemporánea”.

cuando las llamadas industrias de la creatividad incluyan el arte contemporáneo como una sección aparte.

cuando el populismo conservador lo siga tachando de “elitista”.

cuando se instaure el horario funcionarial de 8 a 3 para todos los empleados del museo incluyendo al equipo de montaje.

cuando los políticos de turno hagan campaña para abrir los centros de arte públicos a la ciudadanía (como si antes no lo estuvieran lo suficiente) y hagan populismo sobre la apertura a nuevos públicos.

cuando esa misma ciudadanía (o público) se vea reducido a un numero económico, a una mera estadística de visitas y no proteste por ello.

cuando el o la política de turno hable en representación de ese mismo público.

cuando el desmoronamiento de la sociedad civil y la esfera pública sea una realidad (es decir, ahora).

cuando la sociedad pierda la fe en la figura del artista y la sustituya por el siempre dinámico concepto facilmente asimilable desde el capital de la “clase creativa”.

cuando esta “clase creativa” no sea realmente crítica y auto-crítica.

cuando la crítica misma sea una forma más de publicidad o cuando no exista una exterioridad de la crítica con respecto a la producción cultural.

cuando el pensamiento deje de ser entendido en sí como disenso, como resistencia, pues toda forma de pensamiento, crítica y negatividad es un antídoto a la resignación (Adorno dixit).

cuando dejemos de pensar, imaginar y especular con otros futuros posibles.

cuando la anulación de la posibilidad misma de la utopia signifique el cierre definitivo del sistema, el último horizonte de la ideología dentro de cada uno de nosotros. 

Transcodificando las representaciones de la violencia

Willie Doherty, Unfinished, 2010, proyección de doble canal

En la descripción del orden mundial de finales de 1980, realizada al calor de las tesis sobre el fin de la historia, la victoria del capitalismo liberal se presentaba como incontestable, con el inminente colapso del comunismo, derrotado por ese mismo capitalismo liberal que se había hecho fuerte en las políticas económicas de Reagan y Thatcher, y el olvido definitivo de un fascismo abatido en la Segunda Guerra Mundial, nada parecía interponerse al triunfador orden neoliberal. En esta coyuntura, y con el horizonte despejado, parecía que únicamente quedaran residuos locales en forma de conflictos nacionales “menores” y otros fundamentalismos religiosos en zonas atrasadas.[1] Este panorama de un sistema en el que los grandes antagonismos mundiales quedaban definitivamente desactivados, pues la humanidad había llegado a su punto de evolución ideológica gracias a la victoria de la democracia liberal, chocaba de frente con realidades donde el odio, el sufrimiento y el miedo se habían instalado en la más absoluta de las cotidianeidades. Que numerosos nacionalismos fueran desechados, como si el capitalismo global viniera a aplacarlos, subsumiendo toda diferencia a una ulterior universalidad reconciliadora, sólo podía representar un ciego ejercicio de ideología. La década de 1980 fue, por ejemplo, especialmente sangrienta en Irlanda del Norte, así también en muchos otros lugares, aquí mismo. En el conflicto norirlandés, la política seguida por el gobierno de Margaret Thatcher estaba llena de eslóganes; desde el ya conocido “There is No Alternative” (al liberalismo económico) al “There is No Negotiation” de una política interior de mano dura con respecto a una caótica situación en la “provincia” del norte (léase Irlanda del Norte).

Algunas prácticas artísticas como la del norirlandés Willie Doherty cuestionan los ejes espaciales y temporales de esa geopolítica mundial. Somos conscientes que la psicosis terrorista puede ser ahora sentida en cualquier momento y en cualquier punto del planeta. Las preguntas que emergen de este nuevo orden no son pocas. ¿Hasta qué punto la descripción conciliadora realizada por la democracia liberal se presenta en la actual coyuntura global como válida? ¿Por qué esas disputas identitarias “menores” fueron vistas por los organismos internacionales, a excepción quizás de la Guerra de los Balcanes, como problemas que los gobiernos estatales debían solucionar de puertas hacia adentro? ¿Hasta qué punto el actual terrorismo sirve para deslegitimar modalidades de terrorismo “locales”? ¿Cómo y por qué la universalidad prometida por el capitalismo liberal no ha erradicado sino más bien exacerbado los problemas de desigualdad y diferencia identitaria?

Terry Eagleton, ese inglés sardónico y semi-irlandés que además de estudiar ampliamente la cultura literaria irlandesa fue capaz de reconciliar en su juventud catolicismo con marxismo, se ha extendido ampliamente sobre el terror, incidiendo en este concepto como una categoría que cuenta con una genealogía íntegramente burguesa. Los cimientos del terror, que en sus comienzos eran a la vez políticos, metafísicos y hasta estéticos, reflejaban el orden burgués emergente y la modernidad capitalista. El terror tenía algo que era inherentemente ingobernable, un elemento anárquico en su esencia que amenazaba con perder el control.[2] Eagleton señala, además, que si bien los seres humanos se han masacrado los unos a los otros desde el comienzo de los tiempos, el terror como noción filosófica, como “ismo” o con t mayúscula, es algo innovador, situando su nacimiento en la Revolución Francesa y poniendo a Edmund Burke, otro ilustre irlandés, como a la primera persona que utilizó por primera vez la palabra terrorist (terrorista).[3]

Retrato de la subjetividad ante el terror

Considerando esto en un mundo donde globalización y posmodernidad son sinónimos, cualquier “ismo” sólo puede convertirse en un fenómeno global. Al contrario, lo que plantea la videoinstalación Unfinished es una dialéctica de las coordenadas espaciales: se trataría no tanto de una codificación o una decodificación, como de un metanivel superior inter o trans. Doherty parece transcodificar la situación global del terror, como si ahora, en nuestro post-11/S, la recepción de su trabajo hubiera mutado, ensanchando sus categorías de interpretación. Pero esta transcodificación, como un ejercicio de mediación entre diferentes niveles de representación, ya se daba incluso durante el pre-11/s. Que toda obra narrativa es alegórica es algo que muy pocos pondrán en duda. Es un rasgo común que las narraciones que se presentan como representaciones de una situación social y política concreta tengan la capacidad para devenir en alegorías nacionales que pueden ser usadas en otras situaciones y contextos geográficos. De hecho, esta transcodificación alegórica nacional no se da únicamente ahora entre lo local y lo global, sino también entre diferentes localizaciones particulares, digamos “locales”. La transcodificación, o versión más avanzada de la mediación, no es sino un mecanismo que pone a funcionar unos artefactos culturales a prueba con otros, situando cada trabajo en relación con otros contextos. En esta transcodificación existen detalles que se revelan decisivos y resitúan la narración en su origen.

Doherty expone algunas de las contradicciones inherentes al tradicional vínculo de los textos y las formas históricas con el entorno social y político del que emergen. Si ya hemos desechado la universalidad como condicionada de raíz por el entorno social en el que uno nace y crece, el quehacer del artista norirlandés plantearía no pocas resistencias a las recientes teorías de una universalidad en las artes como fruto de la deslocalización y cierto post-multiculturalismo del artista viajero-global que, hoy en La Habana y mañana en Shangai, se adhiere a una ciudadanía universal que exotiza tanto sus propias raíces como interactúa con los rasgos regionales y nacionales de otras culturas. Ante esto, la transcodificación nos prevendría de un multiculturalismo adocenado. Así como la mediación gira más sobre la relación del texto o la obra con su contexto social y cultural, esta variante contemporánea ilustra de manera más literal un proceso semiótico de relaciones donde el significado se descifra de diferentes modos a la vez que se lo contrapone con otros procesos, producciones y contextos. De esta manera, mientras uno parece estar pensando en Irlanda del Norte puede estar haciéndolo sobre México. La transcodificación mantiene los rasgos particularidades que lo vinculan a una situación dada a la vez que traspasa esos signos a un nivel superior, traduciéndolos, fomentando las singularidades locales como potenciales espacios para la transferencia.

* Este es un fragmento adaptado del texto más largo escrito con motivo de la exposición Unfinished, de Willie Doherty, en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Pamplona a finales de 2010. El título original era “Transcodificando Unfinished”.

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[1]  Para una completa periodización de las teorías del fin de la historia ver Perry Anderson, Los fines de la historia, Anagrama, Barcelona, 1996.

[2] Terry Eagleton, Terror Sagrado; la cultura del terror en la Historia, Editorial Complutense, Madrid, 2007, p. 16. Ver del mismo autor, Terror Santo, Debate, Madrid, 2008.

[3] Ibid., p. 15.

EDITORIAL: Sobrecualificación y educación sin fin

En la actualidad la teoría crítica y la filosofía ya no son materia de culto ni reservada a unos pocos. La popularidad de la teoría y la filosofía se entiende mejor comprobando la creciente discursivización de las artes; en el arte contemporáneo es ya materia común mientras que en las artes escénicas (en la nueva danza, la performance y también en cierto teatro) la discursivización ha adquirido un nuevo rango o categoría que domina a la anterior predominancia de la subjetividad y el cuerpo. La teoría, en este caso, en lugar de fomentar la producción, genera parálisis; nadie desea salir a pecho descubierto sin antes parapetarse en el armazón de la teoría. Más recientemente y en otro contexto, un estudiante de bellas artes francés realizaba una defensa de su trabajo y lo primero que decía era que su obra giraba alrededor del concepto de animalidad en Deleuze (sic). Obviamente el simulacro de obra no tenía nada que ver. El propio Deleuze, Foucault, Derrida, Badiou o Ranciére (todos ellos franceses) son piedra común de no pocas tesis doctorales así como de inspiración para artistas de todo tipo. Pero cuanto mayor es la lectura de esos teóricos y de otros, menos es el efecto que producen. Es solo una cuestión de estadística, pero basta comprobar sistemáticamente las relaciones de efecto-causa. La nueva generación de investigadores (aquellos “jóvenes investigadores” a los que se refirió una vez Roland Barthes) están equipados con la maleta de la teoría; están sobrecualificados, mientras que esta misma sobrecualificación es una deriva generado por el propio capitalismo cognitivo. Esta forma de capitalismo está sustentado por las propias instituciones, allí donde existe cada vez menos distancia entre las “industrias”, la cultural y también la de la educación. Cursos, seminarios, posgrados, talleres, doctorados, tesis y tesinas, conferencias. También están los créditos, los sistemas de puntuación, el meritoriaje, una competividad encubierta y todo aquello que falsa y coloquialmente se entiende como “hacer puntos”, “meter fichas”.

Los espacios para la educación permanente, la educación sin fin, la formación perpetua son múltiples y variados. La última  tesis de este capitalismo cognitivo es la que viene a decirnos que nunca estamos lo suficientemente preparados, que somos subjetividades en proceso, que debemos formarnos… hasta la eternidad. ¿Quizás como una manera de aspirar a un ascenso en el estatus o conseguir un nuevo trabajo? ¿Subir en el escalafón social?

Una teoría que no sirva para la producción no sirve para nada. La teoría es una caja de herramientas, y nadie posee una caja de esas solamente para contemplarla. La sobrecualificación que nos rodea nos prepara para comprender los discursos, no para entender la necesidad de subjetivación de la teoría. La empatía de todo lo que suena a “educación” se asemeja a todo lo que suena a “crítica”, sin embargo casi nadie sabe de qué se trata esto último. Mucha gente pone el énfasis en el qué, cuando lo que importa de verdad no es tanto el qué, sino el cómo. Precisamente debido a la creciente sobrecualificación de los agentes discursivos, el qué ya no tiene ningún mérito. Todos y todas participamos casi por igual de las mismas fuentes y referencias.

Toda teoría, toda crítica, deben tener una parte práctica. Se debe practicar la teoría y la crítica. Precisamente la función de la teoría crítica hoy en día está en revolverse contra su propia institucionalización, algo en lo que la filosofía hace tiempo que cayó.  Necesitamos más que nunca de una teoría crítica que sea práctica, una crítica práctica que sobre todo y ante todo sea sinónimo de producción.