OPEN: Arquitectura, dialéctica y ciudad

Città aperta. Open city. La denominación es heredera del título de la película de Roberto Rosellini (1945) y permanece desde entonces en el manual de uso para toda arquitectura y urbanismo que se pretenda renovador. La mencionada fecha, 1945, era también una barrera a franquear para los pensadores del espacio. Una frontera entre la barbarie y la promesa de un futuro mejorado. La revisión crítica del legado moderno que comenzó en el periodo de post-guerra introdujo no pocas novedades del legado funcionalista e industrial. Sin embargo, conviene recordar que la Unidad de habitación en Marsella de Le Corbusier comenzó a planificarse justo al finalizar la Guerra Mundial, hasta su conclusión en 1951-1952. Las condiciones del alojamiento y la vivienda, su salubridad y calidad, eran entonces algunas de las preocupaciones principales para aquellos pensadores del espacio.

La representación del espacio abierto de la arquitectura puede servirnos aquí para una conceptualización del concepto de lo abierto en nuestra sociedad, en donde el cartel OPEN, como en cualquier restaurante de carretera americano, permanece colocado 24/7 en nuestros entornos laborales y domésticos. Todo nos parece aparentemente abierto, libre, desde los códigos numéricos de la cultura digital al Open source de las licencias y el software. Vivimos en un mundo abierto donde las fronteras entre el interior y lo exterior, lo público y lo privado, el trabajo y el no trabajo permanecen difuminarse. Resulta interesante el modo en el que los arquitectos del llamado Movimiento Moderno (Mies, Le Corbusier y demás) reaccionaron ante este concepto de apertura y cómo lo abierto, en oposición a lo cerrado, evolucionó a lo largo del siglo XX. En un principio fue la ruptura con el espacio burgués claustrofóbico y clasista para la que la transparencia funcionaba como pantalla del adentro y el afuera. La misma idea de pabellón, como una arquitectura funcional y temporal, llevó este principio de la apertura hacia su límite. Los ejemplos son numerosos en este sentido, siendo el pabellón Barcelona de 1928 de Mies Van der Rohe una de las cimas.

Aldo Van Eick, plano-esquema del pabellón de Sonsbeek, 1966.

Resulta esclarecedor pasar de la arquitectura de la pre-guerra (incluyendo la estructura Dom-ino de Le Corbusier, 1914-1915) a algunos ejemplos realizados después de la Segunda Guerra Mundial. Fijémonos en un pabellón holandés, diseñado por Aldo Van Eick para la exposición de escultura en Sonsbeek en 1966. Este pabellón fue derruido y solo se conservan algunas fotos, dibujos y sketches. El pabellón fue reconstruido en 2006 y es hoy en día perfectamente visitable. La validez de esta arquitectura está en que ella misma se sitúa como forma escultórica a la vez que como un signo-forma. Durante décadas el pabellón de Sonsbeek ha sido un ejemplo de la llamada “arquitectura en papel”, es decir, un tipo de arquitectura que destaca más por su cualidad teórica y conceptual que por ser un espacio real experimentable. Aquellos que la visiten podrán juzgar al respecto. En cualquier caso, es difícil encontrar una forma que ejemplifique mejor una concepción de lo abierto diferenciada de sus predecesores modernos, incluido el pabellón de Gerrit Rietveld para la exposición de Sonsbeek de 1954.

Muros paralelos de ladrillos acementados y zonas curvas. Armonía entre opuestos.

Lo verdaderamente atractivo en Van Eick es la búsqueda de la complejidad laberíntica en una forma de gran claridad casi orgánica, completamente distinta del estructuralismo formal derivado del racionalismo moderno; un utopismo en la voluntad creadora y una orientación conciliadora entre opuestos. Aquí, la oposición entre muros paralelos y las formas curvas o redondas alcanza un grado de armonía que estimula zonas dormidas del cerebro. Todo ello enmarcado en un círculo, un “Mandala” visionario en el que querríamos vivir y dormir. Unión de opuestos: a menudo se ha simplificado el instante de la dialéctica en Hegel como si la “síntesis” fuera un simple resultado salido de la fusión (o el término medio) de dos antagonismos irreconciliables. Pero una representación de la contradicción es superior cuando la tensión se mantiene intacta aún en perfecta convivencia y armonía. Pensar esta arquitectura en términos dialécticos me parece una posible contribución a la propia historia de la arquitectura como a la propia dialéctica, necesitada ésta de imágenes y representaciones mentales y cognitivas (siempre locales, nunca universales) que ayuden a vislumbrar los misterios y dificultades de su conceptualización.

Una de las pocas imágenes que quedan de la maqueta original. "Paper arquitecture".

Pero además de ser una imagen del pensamiento, este signo-forma es también algo muy funcional que realiza lo que se supone debe hacer: ofrecer espacio y cobijo a una serie de esculturas de las vanguardias artísticas del siglo XX. La claridad es la marca, y el interior laberíntico no tiene pérdida ni angustia. Se ha mencionado este pabellón como definidor de algunos rasgos de Van Eick, entre ellos la correspondencia que se da entre la arquitectura en sí y su ampliación “modélica”: me refiero al edificio como ciudad y la ciudad como edificio. Esta relación entre las partes y un todo es aquí otro rasgo dialéctico de gran calado. De este modo, las paralelas equivaldrían a avenidas y calles (callejones si queremos), y los círculos a plazas de ciudades o parques, etc. Existe entonces un cambio de lo micro a lo macro, un pensamiento de la ciudad y la urbanidad a partir de algo aparentemente tan simple como un pabellón para alojar un conjunto de esculturas.

Imagen del pabellón en 1966.

Uno de los numerosos Playgrounds diseñados por Van Eick.

Existe en este sentido una forma más o menos fractal, que relaciona las partes con el todo y que puede funciona a escalas variables. La reciprocidad es entonces otro concepto a destacar; allí donde la simultánea reconciliación de opuestos, entre paralelas y círculos o entre la constricción y la expansión alcanza una dimensión social y humana. Conviene recordar en este sentido los innumerables parques infantiles que Van Eick diseño por todo Holanda en los años sesenta (por centenares) y que ahora mismo están representados en la exposición Playgrounds que tiene lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid. El espacio público pensado a partir del mundo infantil o, la educación como liberación de lo reprimido.

El niño como modelo de sociabilidad emancipadora: algo de esto ya estaba presente en el pensamiento de Oteiza. También la ciudad como horizonte y destino final del proyecto del arte. Niño y ciudad no solo forman uno de los ejes de la obra del arquitecto y urbanista holandés, sino que permanece en el centro de un modelo para el habitar que el desastre de la Segunda Guerra Mundial orientaba hacia un nuevo humanismo necesitado de nuevos valores de sociabilidad. En 1953, justo un par de años de que concluyera la Unidad de habitación de Le Corbusier en Marsella, no muy lejos, en Aix-en-Provence, tuvo lugar el IX Congreso del CIAM (Congrès International d’Arquitecture Moderne), momento éste historizado en numerosas ocasiones. En ese marco, los ingleses Alison y Peter Smithson presentaron su retícula Urban Re-identification Grid. La cuestión del hábitat era problematizada. El hábitat, así como la vivienda y el alojamiento, era el centro de interes de las discusiones de la época, es decir, la ampliación del hábitat al concepto de environment o entorno construido (ver aquí el nº 5 de la revista online Rosa b Environment and Design), noción capaz de conjugar las necesidades físicas propias a los habitantes así como sus dimensiones espirituales. La intervención de Alison y Peter Smithson consistía en reemplazar la jerarquía funcionalista de alojamiento, trabajo, circulación y ocio por categorías más fenoménicas tales como casa, calle, distrito, relación y ciudad. Una parte de su retícula recogía las ideas de los arquitectos de su proyecto de una superestructura de viviendas en la Golden Lane Estate en Londres.

La reticula de A + P Smithson y Nigel Henderson para IX CIAM 1953

La vida cotidiana, lo cotidiano, alcanzan un estatus de urgencia nunca antes visto. (Las grandes contribuciones a la conceptualización espacio por Henri Lefebvre vienen marcadas por algunos de sus títulos, desde conceptos clave como el “derecho a la ciudad” y sus estudios a lo cotidiano, everyday). La parte derecha de A + P Smithson incluía fotografías de Nigel Henderson, un artista del Independent Group. Mostraban imágenes de niños jugando en las calles de Bethnal Green, entonces una de las zonas más pobres de Londres. Niños andando en bicicleta, patín, jugando a la cuerda, la rayuela… Estos juegos de infancia condensan e ilustran un conjunto de valores que inspiraran a los jóvenes arquitectos presentes en el CIAM y que nos reenvían a lo cotidiano. El llamado Team X nació en aquel congreso del CIAM, con Aldo Van Eick, o el catalán Josep Coderch entre ellos. La improvisación y la espontaneidad, la invención, la coreografía urbana, la sociabilidad y la flexibilidad territorial fueron algunos de los rasgos de una escisión en el seno de la arquitectura moderna marcada por el utopismo y la visión de izquierdas.

Artistas y arquitectos en armonia. Independent Group.
Alison y Peter Smithson con Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi.

Regresamos al concepto de OPEN. APERTO. ABIERTO. OUVERT. Y pensamos en el concepto de escuela. No en la educación en sí sino en la escuela como forma-concepto. ¿Pues qué sería una escuela abierta de noche y de día pero que no participa de la economía capitalista del 24/7? Ciudad abierta, escuela abierta. Edificio como ciudad y ciudad como edificio. Ideas-nodo para un pensamiento dialéctico.

¿Es DORIAN pop político?

Album e imagen promocional de "La ciudad subterránea" de Dorian, (PIAS, 2009)

La reciente publicación del album La ciudad subterránea (Pias) del grupo barcelonés Dorian supone una nueva vuelta de tuerca a una pregunta que subyace en algunos de los posts anteriores: ¿Qué es el pop político? Dorian es la última sorpresa de mi discoteca y he de confesar que ha sido todo un placer descubrirlos. Encajan perfectamente en ese imaginario pop desde donde siempre he ubicado mis gustos privados, empezando por aquellos retazos de adolescencia metamorfoseados con la adquisión de una conciencia dentro del arte. DO-RI-AN.

Sólo puedo calificar de “redondo” su último disco, una coctelera de temas ensamblados uno detrás de otro con una factura electro que tanto pueden hacerte levantar a la pista de baile como sumirte en un estado de tristeza comatosa. Dorian son sobre todo POP, antes que ELECTRÓNICA. Canciones de tres minutos con pegadizas melodías y letras tarareables.

Como si algo se moviera en la escena alternativa, Dorian sacan a relucir lo mejor de una tradición muy hispana, muy 80’s y muy 90’s pasados por el turmix de una producción potente, con grandes arreglos. A su vez, se sitúan en una fragil línea, pues sin renunciar a lo indie su música tiene todos los visos de transcender y convertirse en la banda sonora de toda una generación. En este sentido, sin duda una alternativa a Los Planetas.

La aparente ingenuidad de Dorian es sólo fachada. La ciudad subterránea es un disco muy difícil de hacer, pues no reniega a sonar ñoño, combate los prejuicios sobre las letras escritas en castellano y la apuesta se ve reforzada doblemente por esa ración extra de azucar que a veces uno necesita para comenzar el día. Es un síntoma de madurez hacer oídos sordos a los detractores y, sin duda, con este álbum (Marc, Belly, Bart y Jordi) se ganarán una legión de ellos. Poco importa. 

Lo previsible de sus letras se disipa en cuanto las sucesivas escuchas van haciendo que el conjunto coja cuerpo. El disco es ante todo un ejercicio de auto-afirmación.

La diferencia de Dorian con respecto a grupos como Astrud, Hydrogenesse o Chico y Chica está en que no necesitan recurrir a la ironía ni al humor para abanderar una hiper-consciencia pop marcadamente postmoderna. Por eso pueden parecer naifs, porque creer en esas letras que escriben sin ninguna doblez de por medio es síntoma de dejar atrás muchos complejos adquiridos. Lo mismo que reconocer que en el fondo te gustan. Otra diferencia está en que su apuesta es principalmente heterosexual. Las protagonistas son mujeres o son hombres, pero su pop ya no puede aprehenderse a partir de una identificación de género, o deconstrucción de la identidad. Las posibles identificaciones con las letras pertenecen a cada individuo/a independientemente de su orientación. Pero lo que marca a fuego a un grupo como Dorian es su marcado romanticismo. Romanticismo sí, y mezcla de electrónica bailable y depresión crónica.

Otra de las novedades está en su reivindicación en tanto izquierda. “Dice la derecha / Que en este país / Algo está cambiando / Y vamos todos hacia el caos” escribían en El futuro no es de nadie, canción que daba título a su anterior álbum. Una militancia en la izquierda que aparecía, ahora sí, un tanto naïf, con títulos como La arena bajo el asfalto, (¿todavía con esas?) pero que ahora, en este nuevo disco parece haberse colado exclusivamente por el lado personal y subjetivo. Y es que La ciudad subterránea es un disco superintimista, que no baja el pistón en ningún instante. Comienza apabullante con un medio tiempo como “Simulacro de emergencia”. Instantes neworderianos como los comienzos de “Paraisos artificiales” y “Las malas semillas” (como si Hooky se hubiese transfigurado en Bart), momentos sublimes en “La mañana herida” (con unas letras sencillas y directas "De regreso a Barcelona / Buscaste u trabajo para remontar / duraste un año y medio / haciendo muy poco y portándote mal") y todavía quedan temazos como “Verte amanecer” (doble ración de glucosa para remontar un día difícil), la transición de “Las malas semillas” a “Veleros” es sencillamente delicada y de una fina sutileza difícil de igualar. Con este disco consiguen confirmar que canciones-himno como “A ninguna otra parte” no son casualidad.

¿Que ha quién se parecen Dorian? Ni a Family ni a Ladytron. Aunque tengan cosas de ambos grupos. A ellos (en concreto a Marc) le gustaría verse como una mezcla entre Pet Shop Boys y The Clash, en cuanto a simbolizar una conciencia política dentro del pop español. Debería Marc fijarse en que lo que había de político en Joe Strummer era sobre todo fruto de la inconsciencia y la mercadotecnia. ¿Guy Debord? Eso está mucho mejor. Lo cierto es que Dorian serán objeto de odio por aquellos/as que no conciben la música como una gran acumulación de sentimientos.

Hay un movimiento sísmico en la música española. Si la banda de Zarautz Delorean representan el lado electrónico bailable más machacapistas, Dorian encarnan el pop del siglo XXI como compendio de tres décadas de buena música.