Cine y posmodernismo: sobre 'Zodiac' y 'Todos los hombres del presidente'

Fotograma de Zodiac (2007) de David Fincher. Esta es una escena citacionista y la chapa Nixon lo deja bien claro

No sorprenderá a casi nadie que cierto cine realizado desde dentro de la industria cinematográfica pueda leerse sismográficamente sobre el orden o desorden del actual sistema socio-económico. La capacidad de una película para detallar situaciones, o representar este sistema-mundo de manera adecuada, residiría no tanto en la verosimilitud de su argumento, el trabajo con los intérpretes o la puesta en escena (mucho menos ateniéndose a los criterios de “buen” o “mal” cine) sino más bien en la abstracción que ejerce sobre una multitud de niveles de forma y significado. Las películas de David Fincher no tienen todavía la distancia histórica suficiente como para ser consideradas como “obra”, a pesar de las simpatías y admiración que su cine provoca y que, película tras película, va afianzándose en esa categoría de autor dentro de la industria más mainstream. Existen una serie de rasgos compartidos en muchos de sus filmes que inequivocamente sitúan su cine dentro de la más estricta actualidad. Sin duda, Zodiac (2007) constituye la columna vertebral sobre la que erigir un análisis de algunas de las posibilidades del cine de entretenimiento (aunque lo que uno desea aquí es hablar de esta película erradicando por completo aquello que desde el sector de la crítica cinematográfica se considera criterio de calidad o excelencia). Conviene, más bien, abrir los significados latentes en este filme a otra serie de discursos, y leerlo paralelamente con algunos de los síntomas de la producción cultural en el posmodernismo. 

Escena; investigación (research) y persistencia

 

Zodiac es cine negro, thriller y cine periodístico a la vez que juega a reinventar esos mismos géneros; la trama gira alrededor del asesino que en 1969 sembró el pánico en la Costa Oeste californiana con una serie de crímenes y que se hizo llamar Zodiac a partir de unas cartas y criptogramas enviadas al periódico San Francisco Chronicle. La estructura de la historia es tan intrincada como la narración es fluida. El espectador se prepara para contemplar una película de género, entretenida, pero ocurre que el guión no gira tanto sobre Zodiac sino más bien sobre las personas que intentaron descifrar su identidad, de manera que el argumento gira hacia la búsqueda obsesiva y en la frustración a lo largo de varias décadas de esas mismas personas. Es relevante el que nunca quedara aclarada la identidad del asesino y que, después de décadas en que el caso quedara archivado, la propia película lo reactivara de alguna forma. El filme se concentra en la figura del periodista del San Francisco Chronicle Paul Avery (Robert Downey Jr.), el caricaturista político Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) y el detective Dave Toschi (Mark Ruffalo). Relevancia especial tiene Graysmith, quién de ser dibujante en el periódico a finales de 1960 y comienzos de 1970 pasó a escribir y a publicar el libro sobre Zodiac, al ser quién más lejos llevó su obsesión investigativa por resolver un caso que pasó del fenómeno mediático al archivo de la memoria colectiva (si no al olvido).

Zodiac es una película de ficción sobre hechos que no son ficticios, de ahí que la fórmula “basado en hechos reales” se convierta en sello de garantía (o verosimilitud). Sin embargo, la fidelidad de la reconstrucción histórica no va en detrimento del guión, sino más bien ocurre que éste (de manera parecida a su celebrada La red social, 2010) realiza el trabajo de manera autónoma. La complejidad comienza siempre ahí, en el guión. En este punto, la pregunta que surge es hasta qué grado la película no es un reenactment, esto es, una reproducción presente de un evento pasado con finalidades varias. Más allá de representar el pasado, la película indaga en la imposibilidad de reconstruir ese mismo pasado, que deviene en un puzzle gigantesco de archivos, documentos, criptogramas y recortes de prensa que de por sí conforman una maraña a desentrañar (y la tela de araña deviene aquí en una metáfora de la propia labor detectivesca como criminal, a la vez que la figura retórica de la espiral va tomando fuerza a medida que la trama avanza). Es esta la labor en la que se afana Graysmith, quién siendo dibujante o caricaturista, y gracias a sus habilidades para leer los códigos de la imagen y las diferentes capas de información, encuentra un absorbente caso en el que hacer de su curiosidad devoción. Así, vemos a Graysmith deviniendo en protagonista, surgiendo como una figura paralela o al margen (inmiscuyéndose en las reuniones de la plana mayor del periódico) hasta que su obstinada “pasión” pasa a ser el centro de atención. De este modo, el tiempo histórico va corriendo, desde los hechos del 4 de Julio de 1969 hasta nuestro presente.

Estéticamente, Zodiac es un fresco histórico que refleja una representación estereotipada (superconsciente) del estilo retro de los sesenta (el color mostaza de las paredes del periódico haciendo juego con el marrón chocolate o el cálido laminado de madera) aunque más que la lograda patina lo que Fincher incorpora con gran acierto es un sensación atmosférica envolvente (¿marrones de nicotina?) muy de acuerdo con aquello que quiere narrar. Esta cualidad atmosférica es una constante en su cine, basta recordar el ambiente humeante y mojado que rodeaba a Seven (1995) y que hacía añadía una carga dramática a un de por sí tensionado terrorífico guión, por no mencionar las incursiones de diseño gráfico en los títulos de este filme, realizados como con cuchillas de afeitar y que tanto marcaron a otras secuelas dentro del género.

Poster de Zodiac

Algo de todo esto hace de Zodiac un caramelo envenenado, pues las espectativas del género se van transformando en la medida que la exigencia sobre el espectador se acrecienta; esta demanda interpretativa no cede a una resolución satisfactoria o de acuerdo con el deseo inconsciente del espectador (y no me refiero a que el verdadero Zodiac sea por fin desenmascarado), sino más bien a las pasiones escondidas en la audiencia, su asimilación de las claves ocultas dentro de los géneros (clichés y estereotipos con los que cargamos de manera más o menos consciente o inconsciente). La brutalidad emocional está presente, también, en Zodiac, como lo está en El club de la lucha o en La red social, si bien aquí es más cerebral. Pero lo que ahora toca es intentar desvelar por qué Zodiac puede servirnos – en nuestro periodo posmoderno- y cómo y por qué este juego con las convenciones del género, el thriller, genre noir o las películas de serial killers, se deconstruye por sí solo al precio de elaborar un nuevo artefacto que ya no habla por completo de aquello que se le presupone (la trama que hemos esbozado más arriba); más bien, lo que se trata es capturar el inconsciente político de la película y que, en el posmodernismo, tiene en la decodificación e interpretación de los signos su particular piedra de toque. El énfasis en la interpretación, desciframiento y lectura de la escritura de Zodiac deviene en una tarea de propio derecho, como si la trama pasara de centrarse en los rasgos del género (cinematográfico), es decir, su forma, en la dificultad que en la posmodernidad existe para leer linealmente cualquier sucesión de signos contemporáneos, convertidos estos en un mar de diferentes niveles de profundidad que continuamente nos demandan, a nosotros, sus lectores, una incesante y cada vez nueva relectura, decodificación y desciframiento. Así en Zodiac, la autoridad del grafólogo que determina si la escritura pertenece a Zodiac o no, si escribe con la derecha o con la izquierda, o si el sujeto es ambidiestro, pasa de estar en el centro del dominio de la ley y la legitimación, a no ser ya sino un mero estorbo que no dictamina practicamente nada (de hecho se dice al final que el grafólogo le ha dado por la bebida). Esta imposibilidad para la lectura de los códigos y signos puede entonces verse de manera alegórica, de forma que podemos de alguna manera desechar por completo el pretendido asunto del filme, como si de un McGuffin hichtcokiano se tratara, para concentrarnos en una nueva narración que tiene en la persistencia uno de sus principales temas.

Grafología como interpretación, ¿posmodernismo?

La persistencia, el no bajar la guardia, la búsqueda continua e infinita y, en última instancia, la investigación. Es entonces que ese género policíaco un tanto caduco, el cine de detectives (donde Sherlock Holmes sigue siendo siempre un referente ineludible) queda renovado gracias a una labor que ya ni siquiera queda en manos de la policía. Poniendo a un periodista primero, y a un dibujante después (un ser anónimo, normal, un anti-héroe, un padre de familia divorciado con hijos a su cargo y en medio de una nueva relación sentimental) la figura del “detective” contemporáneo nos devuelve la esperanza sobre las posibilidades de desciframiento de los rasgos más acusados de ese sistema-mundo imposible de representar en su totalidad. Obviamente, estos dos nuevos detectives amateurs en la película funcionan en contraposición al inspector Toschi y su colega, como si estos estuvieran atrapados por la lentitud y burocracia de un sistema-Estado que se ve incapaz de gestionar, esto es, decodificar las pistas que Zodiac les ha servido fría y calculadamente. Así, siempre dentro de la alegoría, el régimen policía-Estado representa ese mismo fracaso para comprender las implicaciones subjetivas o el laberinto (ya convertido en atolladero y callejón sin salida) en el que se ha convertido el caso, mientras que una resolución parcial pero prolongada en el tiempo queda en manos de dos sujetos marcados por la subjetividad más radical, el periodista díscolo, inconformista y polémico, y el tímido y discreto dibujante (artista). Deberíamos ahora, quizás, preguntarnos sobre la actualidad de la novela negra y el por qué del éxito de escritores como Henning Mankell (y su inspector Wallander) o también Stieg Larsson (con su heroína Lisbeth Salander), aunque lo que haremos será profundizar en otras dimensiones de la película que permanecen semienterradas bajo capas de sobreconsciencia típicamente posmodernas, pues Zodiac es, además, citacionista.

Su referente más claro no está en el thriller detectivesco sino en esa clase de thriller de conspiración que es Todos los hombres del presidente (All the President’s Man), (1976), de Alan J. Pakula, película alrededor del caso Watergate que acabó con la dimisión del presidente norteamericano Richard Nixon en 1974. Resulta entonces que el par de Zodiac  se encuentra en una clase de cine político sin crimen de por medio. Este cine de conspiración, o cine político, se inspiró en ese periodo del género negro. Se le debe a Pakula el haber desarrollado un cine político y de suspense desde una óptica crítica contra el sistema estadounidense que en la década de los setenta sintió un temblor colectivo e inconsciente de temores conspiranoicos y paranoia (por otra parte muy similar a la actual situación global). No sorprende pues que, en ese periodo, el género de la conspiranoia esté en boga. Tres filmes de ese momento destacan en su filmografía; Klute (1971), El último testigo (The Parallax View) (1974) y esta Todos los hombres del presidente.

Existen una serie de relaciones formales entre las dos películas que nos ocupan que son fáciles de trazar; desde la reconstrucción de los periódicos en Hollywood, el San Francisco Chronicle al Washington Post de Todos los hombres del presidente; el periodismo como lugar de la centralidad social (y política); los pares de actores asociados en lo que es un rasgo del género detectivesco, Robert Downey Jr y Jake Gyllenhaal por un lado, y Robert Redford y Dustin Hoffman por el otro; ambas películas se han basado en hechos reales y en personas de carne y hueso; la persistencia de la investigación como cualidad; y más definitoriamente el que ambas son películas “habladas”, esto es, aquello que antes decía con respecto al predominio del guión es más bien una dominancia absoluta del diálogo, del arte de la conversación. En el filme de Pakula, las conversaciones telefónicas lo son todo, y aquello que comienza con un robo en el edificio del Watergate va desenrredándose hasta alcanzar a las más altas cotas del poder, en lo que parece ser un combate entre dos fuerzas; los dos periodistas Bod Woodward (Redford) y Carl Bernstein (Hoffman) y por extensión el Washington Post, en representación de la sociedad civil, contra los funcionarios de la Casa Blanca, o el Estado.

Hoffman y Redford en Todos los hombres del presidente, (1976) 

Alan J. Pakula

Pero las conversaciones, y las escenas donde aparecen teléfonos, funcionan al unísono con toda una tecnología que hoy en día nos puede parecer anacrónica, por no mencionar que el talento interpretativo de Woodward y Bernstein pasa por notas anotadas en servilletas, block de notas, textos mecanografiados y cualesquiera sean los mecanismos de registro de información necesarios para completar la labor descifradora. Así, aquello que en Zodiac permanecía alegorizado (la interpretación del sistema-mundo y la jungla semiótica) es aquí todavía mucho más palpable.

Por ejemplo, una escena clave en Zodiac es aquella en la que un agente de policía le dice por teléfono a Graysmith que no tienen telefax, que tendrá que enviar su material por correo ordinario. Esto tiene en el filme un tinte un tanto paródico, pues se sabe que fue esta falta de coordinación entre policías de distintas jurisdicciones lo que hizo que el caso-Zodiac no se resolviese. Pero además el telefax sirve como elemento de periodización dentro de la película, pues es precisamente en 1974 donde se sitúa el comienzo del fax. Aunque en el caso de Pakula, la tecnología empleada es la de su propio tiempo, 1976, sólo dos años después de la dimisión de Nixon, y lo que llama la atención a nuestros ojos es el proceso manual y analógico de casi todos los datos que se recogen, y que tiene en la escena del chequeo de las fichas en la Biblioteca del Congreso un mágico momento benjaminiano, algo que, por otra parte, nos recuerda que podemos representar lo contemporáneo de la forma más adecuada por medio de lo que está justo pasado de moda o en proceso de obsolescencia histórica.

Hoffman (Bernstein) y Redford (Woodward) en el Washington Post

Pero en una lectura histórica tanto Zodiac como Todos los hombres del presidente (película esta de lectura obligada en las facultades de periodismo) nos recuerdan a cosas recientes, o nos hacen pensar en hechos recientes que corren el riesgo de caer en el rápido olvido o ser parte de una moda pasajera dentro del continuo presente en el que estamos inmersos, y no me refiero sino a todo el escándalo de Wikileaks, el cual puede verse como una prolongación de una clase de periodismo anteriormente analógico y ahora inscrito en la velocidad de la transmisión simultánea y el cibercapital global. En efecto, Todos los hombres del presidente refleja una situación donde las formas de correspondencia arcaicas todavía tenían la capacidad de alterar el rumbo de los acontecimientos políticos, o situarlos en el limbo (como en Zodiac), mientras que la inmediatez del actual sistema informático global sitúa a propios periódicos en una crisis ontológica sobre su propia motivación a la hora de intervenir, denunciar y criticar los abusos del poder y del Estado. Resulta interesante que el propio Fincher haya abordado este asunto, el de la interconectividad y la idea del capital financiero que se desprende del sistema-red en su reciente La red social, mientras que cualquier versión actualizada de la conspiranoia pasaría no ya por el arte conversacional del teléfono (a lo Pakula) sino en la escritura entrecortada y la densidad del flujo comunicacional de internet. Lo que se podemos entender de esto es dónde queda situado la idea misma de espacio público y esfera pública en unos tiempos en los que que la corrupción a escala planetaria no tiene apenas consecuencias políticas, por no hablar de la obsolescencia en la quedan los periódicos actuales, convertidos en simples transmisores (pues han llegado demasiado tarde) de los hallazgos de una organización o ¿un periodista de otro tiempo “armado” con nuevas herramientas, un activista de la información o un simple amateur persistente? ¿Quizás un periodista de la era de La red social? ¿Dónde queda en esta coyuntura el periódico y el periodista “tradicional”? Mientras tanto, la historia de Julian Assange espera el margen de tiempo prudente (o necesario) para ser llevada al cine, y suerte tendría el australiano de contar con el talento de alguien que se acerque a un Fincher o un Pakula.

Tiempo muerto en el periódico, o simplemente la calma antes del hallazgo.

Esta cuestión del espacio social es relevante, pues resulta definitoria de una configuración del espacio posmoderno que comienza a adquirir nuevas tipologías precisamente en la década de los setenta, y no solo con la superación del brutalismo y los epígonos del modernismo tardío y la entronización de la arquitectura posmoderna. Este espacio social es donde la conspiración y la paranoia acontecen, la espacialización rampante de las tramas de Estado y las corporaciones multinacionales. En este sentido, hay pocas películas más arquitecturales que Todos los hombres del presidente; desde los zooms hacía atrás que van desde los personajes a la inmensidad de los edificios gubernamentales o la gran ciudad, hasta los parkings nocturnos deshabitados, o esas escaleras que comunican el parking con la calle, por no hablar de la reconstrucción del interior del periódico (volveré en breve sobre esto). Quizás la escena suprema de todo el filme es aquella que representa la paranoia del protagonista, o cuando Bob Woodward se siente perseguido después del encuentro con Garganta Profunda en el aparcamiento (a quién en la versión doblada, misteriosamente, se refieren como el ronco). Esa escena muestra la semiótica oculta del espacio posmoderno; un espacio atravesado por diferentes fuerzas sociales y económicas, sometido a la entropía, donde los sujetos están rodeados de un entorno urbano alienante e individualizador. No por casualidad que esta escena tenga la capacidad de recordar las fotografías de Jeff Wall, en sus comienzos, cuando la digitalización de la fotografía todavía no permitía sus posteriores invenciones técnicas, y la relación de los sujetos con el espacio urbano tiene una profunda carga psicológica, enfatizada por “microgestos”. Pero además, estos “microgestos” son en Todos los hombres del presidente lugar de enunciación, y las figuras de Redford y Hoffman están contruídas alrededor de toda una gestualidad.

Poster de la artista Sarah Morris, 2010, a partir del cartel de The Parallax View

(El último testigo) (1974) de Alan J. Pakula.

La semiótica del espacio construido que es la oficina del Washington Post aporta además datos sobre ese mismo estado del capital, pues el gran espacio abierto del periódico, sin divisiones, mamparas o separaciones entre los trabajadores es un buen ejemplo de la arquitectura corporativa aplicada a las empresas, pero donde sobre todo sobresale la iluminación; luz blanca proveniente del techo en una estructura geométrica a base de plexiglás que convierte el periódico en un gigantesco plató donde dramatizar el acceso a las útimas noticias y donde Hoffman puede dar rienda suelta a su nerviosismo congénito en carreras que van desde un extremo al otro. La arquitectura interior es sinónimo de la cuadricula (grid) que tanto marcará la arquitectura corporativa de ese mismo periodo - véase por ejemplo el motivo  gráfico de Saul Bass en los títulos de North by Northwest (Con la muerte en los talones) (1959) de Hichtcock. La luz fluorescente en el espacio del periódico significa la transparencia, la verdad, mientras que la escogida paleta de colores para el mobiliario (azul, amarillo, verde, rojo) solo introduce una vena de modernismo estético en el interior de un espacio posmoderno. 


Zodiac y Todos los hombres del presidente son dos filmes que, aunque realizados en el plazo de treinta años, deben servirnos como ejemplos de una ética de la persistencia. En nuestro actual mundo posmoderno, todos somos detectives. Podría incluso llegar a decir que la figura que mejor ocupa la posición del detective contemporáneo es el crítico. Podría parecer que el crítico, como el detective, se siente investido por una misión a la vez epistemológica y salvadora. Pero si en la novela negra tradicional el detective tenía un punto de vista privilegiado, pues encontraba la distancia con respecto al objeto (el crimen había sido anterior) y tenía la tarea de reconstruirlo, hoy en día esta distancia crítica con respecto al mundo parece abolida por completo, de manera que el mundo-objeto y su representación coinciden de manera que intentar comprenderlo supone implicarse en la misma producción de sentido.

Esta abolición de la distancia en el mundo posmoderno lleva a preguntarnos por las maneras en las cuales tenemos acceso a un pasado que es únicamente accesible a partir de sus fragmentos. “Para el detective, el Grübler de Benjamin cavilando con melancolía saturniana sobre las cosas e interpretando sus mensajes fragmentarios, alegóricos – el mensaje del fragmento en el capitalismo tardío siempre es la totalidad misma y el sistema mundial-, lo visual alcanza una primacía realmente congenial con el desarrollo del cine como medio (según demuestran las construcciones pivotantes de Hitchcock”, escribió Jameson en “La totalidad como conspiración”. La enfermedad del detective se parece entonces a la del intelectual (el crítico) que se afana en producir sentido ateniéndose a los más finos indicios, en un mundo donde ya no se le ofrece ninguna posición de exterioridad. Los personajes reales de Zodiac (Avery, Toschi y Graysmith) y Todos los hombres del presidente (Woodward y Bernstein) son definitivamente modelos de carne y hueso que hicieron de la persistencia el principal valor interpretativo, y como tal, un valor para comprender el mundo y la vida exteriores.

Cartel de promoción de la película de Pakula. 

Sobre “La red social” de David Fincher

Cartel de "The Social Network", David Fincher

La red social (2010) es una película dirigida por David Fincher y sólo este hecho ya merece un mínimo de consideración crítica. Que un director tan aclamado (Seven, El club de la lucha, Zodiac) decida embarcarse en dirigir una película sobre David Zuckerberg, el ahora multimillonario creador de la red social Facebook, nos habla claramente de la atracción de este autor por retos formales de gran alcance. Aquello que en manos de cualquier otro no sería sino mero entretenimiento, en Fincher se convierte en objeto de análisis, materia prima al servicio de una crónica de nuestro tiempo.

La aparente desconsideración de una película sobre el fenómeno social del momento pasa a convertirse en un potente artefacto de interpretación de la realidad circundante. Basado en el libro Multimillonarios por Accidente de Ben Mezrich, la grandeza del filme se debe a lo atinado del guión, escrito por Aaron Sorkin. De hecho habría que catalogar a Sorkin como co-autor ya que la escritura lo es aquí todo. Con un argumento en principio anodido, Sorkin y Fincher componen un relato que avanza frenéticamente pero dejando al espectador sin climax final, devolviéndolo al punto de partida. Una de las cualidades de la filmografía de Fincher es establecer una forma propia dentro de la industria de Hollywood a la vez que re-trabaja los géneros hasta el punto de hacerlos partícipes de una seductora cacofonía. Sus películas, como ovillos que se desenredan, mantienen un sutil equilibrio entre el cine mainstream y los tour de force estilísticos que podrían hacernos recordar a los Hitchcock o Brian de Palma.

Jessie Eisenberg como Mark Zuckerberg

Tiene mucho de ilusionista Fincher. Su chistera está siempre cargada. Su estilo barroco, sobrecargado y a la vez sólido, simple, ofrece una síngular pátina, claramente observable en su labor en los claroscuros, de una sombredad en principio no acorde con el tema tratado. Fincher cuida los detalles; allí donde en Zodiac el amarillo huevo y el marrón pana vestían la oficina del periódico, ahora nos regala unos tonos verdosos propios del invierno en la universidad de Harvard. A nivel formal, Fincher sabe que los modos de narración posmodernos no sólo pasan por la reconsideración de la textura fílmica sino sobre todo por la ruptura de la linealidad de la narración y aquí, todo hay que decirlo, es un consumado maestro. El seguimiento (durante décadas) de la pista del asesino del calendario en Zodiac se revelaba como un simple McGuffin, al final de la película, desenmascarando su verdadero contenido; no ya una película del género thriller o policíaca, sino una metáfora de la imposibilidad por reconstruir el pasado por medio de fragmentos. La obsesión por Zodiac nos transmitía la desesperanza de cualquier atisbo de encontrar la verdad sumida en los laberintos de la historia. Pero Zodiac también venía a decirnos lo siguiente: cuando los gritos de la actualidad, del ahora, de aquello que resplandece al calor de lo mediático, quedan ahogados por el silencio de lo recién pasado, es entonces que empieza la auténtica búsqueda. La verdad es de aquellas que la persiguen con ahinco, no de aquellas personas aparentemente más dotadas. El rompezabezas de Zodiac avanzaba durante décadas sin solución aparente, en una secuencia que venía desde el pasado hacia nuestro presente. Este uso inteligente y multiforme de la temporalidad es lo que produce el estilo Fincher.

Cartel de "Zodiac", de David Fincher, 2007

Ahora, en La red social, algo que llama la atención es el momento de la realización de la cinta: 2010. En pleno apogeo de Facebook y poco más de media década después de su explosión mundial, hay que otorgar a este producto una capacidad para asir el presente que para sí quisieran otras producciones cinematográficas. Ocurre practicamente en el momento en el que está pasando, reconfigurando lo recién pasado como si fuera ayer mismo: todo comienza en un invierno de 2003, universidad de Harvard. En tanto cineasta, Fincher deviene periodista y cronista, su obra se sitúa muy cerca del periodismo, participando de una estética geopolítica que refunde los géneros del cine policíaco, thriller, periodismo, y ese ya género que clama su propio estatus como es el cine de juicios. Todo ello orquestado para que funcione al unísono, en una clase de cine que se establece como una continuidad de obras maestras como Todos los hombres del presidente (1976) de Alan J. Pakula, y la filmografía de Sidney Lumet

Basta con fijarse en la complejidad del mundo para tener suficiente reserva creativa.

La red social es también, obviamente, un objeto de entretenimiento, y por lo tanto fruto de una ideología determinada. Un objeto que además parece generar unanimidad en la crítica especializada, síntoma que debería observarse con detenimiento. El aparente oximoron que podría surgir de la mezcolanza de Facebook con un filme de calidad ha encontrado, gracias a Sorkin y Fincher, una presencia definitiva. No importa si el espectador está más o menos familiarizado con la red social que el filme destila adrenalina por los cuatros costados, todo ello bien aderezado por una banda sonora que no cesa en ningún momento y que tiene su climax en la escena en que Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) charla en la discoteca con Sean Parker, inventor de Napster, interpretado por un convincente Justin Timberlake. La escena se abre con un skyline nocturno y la imagen acelerada, para a continuación adentrarnos en el interior del templo posmoderno de carne y neón. Este simple detalle técnico que hace que las luces y las nubes de la urbe nocturna pasen a toda velocidad es toda una declaración formal: pocas imágenes más representativas de lo que dio en llamarse el posmodernismo existen que aquellas en las que las elevadas arquitecturas de acero y cristal dormitan.

Son además muchos los momentos en el filme en los que el estilo hace su trabajo, por no mencionar la atención al vestuario entre nerdy y geek de Zuckerberg, con toda su gama de forros polares y T-shirts tan bien escogidos que el propio Zuckerberg (el de verdad) ya ha elogiado. Es interesante contrastar la estética aquí con otra producción que definió toda una época, como Blade Runner (1982) de Ridley Scott. La comparativa puede parecer forzada pero lo cierto es que ambas reflejan una condición posmoderna atravesada por tres décadas de diferencia. Lo que un posmodernismo a lo Blade Runner nos indicaba era el advenimiento del presente bajo diferentes guisas de futuridad (en el cyberpunk) y una nostalgia salida de la incapacidad de la imaginación para pensar el futuro. Así, las tramas argumentales asentadas en un futuro no muy lejano servían como alegorías de la condensación de la cultura en un barroquismo estilístico floreciente que no reflejaba sino la crisis de la historicidad.

Ahora, La red social, con su aparente convencionalidad y sin apenas recurrir a situaciones de extrañamiento, hace patente la obsolescencia de virtualidades añadidas debido en parte al hecho de que la realidad que nos rodea se ha complejizado de tal manera hasta el punto de engendrar las redes sociales como sustitución de relaciones físicas. 

La oficina del periódico de "Zodiac"

Pero otra clave interpretativa de La red social estaría en aquello que la película no cuenta u omite, es decir, en las consecuencias de Facebook: el paso en esta red social (y en otras que han llegado después) de sucedáneos de socialidad hacia una nueva lógica (¿ética?) del trabajo. De Max Weber a Richard Sennett, no podemos dejar de considerar Facebook como una de las mayores transformaciones que se han producido dentro de una sociología del trabajo en nuestra sociedad post-Fordista, conectada y/o en red. En este sentido, lo que distinguiría a La red social de otras películas espectaculares del momento es su capacidad para representar fielmente o expresar, o de la manera adecuada, el capitalismo tardío. Sólo por esto, La red social y David Fincher tienen el mérito de golpear de lleno en medio del sistema y orden mundial. Tradicionalmente (desde al menos la gran novela realista de principios del siglo XIX) todas las obras maestras han sido siempre capaces de, antes que nada, representar vivamente los modos de producción imperantes o al menos ser expresión de la conciencia de clase o del inconsciente político de la sociedad.

Recientemente (en un texto clarividente) el artista Liam Gillick ha intentado captar la naturaleza de la labor del artista en nuestras sociedades de la información y el conocimiento, y aunque el fragmento esté sacado de contexto, puede servir como síntoma de los tiempos leyéndolo en paralelo con un producto como La red social: “La acusación es que los artistas son en el mejor de los casos los últimos trabajadores freelance del conocimiento y en el peor, apenas capaces de distinguirse del deseo agotador de trabajar todo el tiempo, gente neurótica que emplea una serie de prácticas que coincide pulcramente con los requerimientos del capitalismo neoliberal, depredador y mutante de cada momento. Los artistas son gente que se comporta, comunica e innova de la misma manera que aquellos quienes pasan sus días intentanto capitalizar cada momento e intercambio de la vida diaria. No ofrecen alternativa”.[1]

Justin Timberlake y Jessie Eisenberg, entre geeks y nerdys anda la cosa

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[1] Liam Gillick, Why Work? “The accusation is that artists are at best the ultimate freelance knowledge workers and at worst barely capable of distinguishing themselves from the consuming desire to work at all times, neurotic people who deploy a series of practices that coincide quite neatly with the requirements of neo-liberal, predatory, continually mutating capitalism of the every moment. Artists are people who behave, communicate and innovate in the same manner as those who spend their days trying to capitalize every moment and exchange of daily life. They offer no alternative”. Artspace, Aukland, New Zeland.