La crítica como la persecución de la felicidad en tiempos neo-liberales

EDITORIAL: Sr. Director y/o Sra. Directora

Como en cualquier proceso de profesionalización, el del arte es un sector abocado hacia su progresiva especialización y parcelación. La pérdida de organicidad de la antigua figura del intelectual se ha visto reemplazada por la segmentación. De la nueva generación de especialistas surgida de la implantación masiva de las estructuras artísticas dentro de la industria cultural destaca una: la de director o directora. Pocas categorías otorgan una mayor legitimidad que la de no ya ser, sino haber sido, en algún momento pasado, director/a de algo. Da un poco lo mismo donde y cómo, pues incluso en la más minúscula de las estructuras artísticas o auto-organizadas, el carné de director importa. Pero importa sobre todo a futuro. Este carné es como un salvoconducto con el que moverse en la inestabilidad institucional y política. Hablando con un amigo artista hace poco me decía que los órganos de decisión de las instituciones son incapaces de reconocer dónde se encuentra la valía artística y profesional. Obviamente son estas mismas instituciones las que no arriesgarían un centavo en alguien quien aún teniendo una sólida trayectoria a sus espaldas no haya pasado por el aro de la dirección. “Bueno”, dirán ustedes, “yo me conozco un caso que…” De acuerdo, hay casos para todos los gustos. Pero también existe el caso, confieso que para mi desconocimiento hace bien poco, de ADACE Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España donde además de los actuales directores de museos e instituciones también figuran los exdirectores, esto es, actuales free-lances o comisarios independientes. Lo dicho, el salvoconducto a perpetuidad.

Todo esto sería anecdótico si no fuera porque este tipo de relación reproduce jerarquías que anteriormente eran vistas desde el punto de vista de clase social. La evanescencia de la misma idea de clase social del lenguaje y de las formas de sociabilidad actuales no significa la desaparición definitiva de la clase. Continuamente nuevas jerarquías y nuevas sutiles redes de poder están siendo puestas en marcha desde el sistema del arte y el comisariado. Pero al mismo tiempo, desde ese mismo sistema, la posibilidad de sublevar categorías y encontrar espacios de libertad es posible. Se sabe que uno de los primeros atributos en el establecimiento de un sistema de clases es el del reconocimiento. No tanto el de reconocer méritos, no me refiero a eso, sino a reconocer en el otro/a a similares a nosotros/as, esto es, reconocer a los de tu propia clase y, claro está, reconocer también a los de una clase inferior o superior. Ahora que todo lo que clame por la diferencia, por ejemplo, los procesos de historización, la traducción cultural, la performatividad, el género, el decolonialismo, la teoría social, las estrategias de archivo y la educación, es materia de investigación, ¿por qué no incluir también la viaja noción de clase aplicada al poder? Foucault una vez dio un consejo destinado a encontrar la felicidad en la vida: “no os enamoréis del poder”. Consejo para jóvenes y mayores. También para directores y directoras de todas las edades. El eslogan podría decir: Una vez director/a, ¡toda la vida!

Postdata:

El poder, mientras tanto, sigue produciendo fascinación. Su presencia y/o su ausencia desata admiración y/o resentimiento. (Éste, el resentimiento, es una gran fuerza productiva aunque difícil de canalizar). El número del otoño de la revista Artreview (con su ya habitual publicación de los 100 más poderosos del arte) indaga sobre esta cuestión del poder. No lo hace desde una perspectiva foucaultiana (¿cómo podría?) sino desde una asunción cínica que pierde su gracia si se la piensa dos veces. Power Eats the Soul reza en la portada. Dos versiones, una enfocada y otra desenfocada, cortesía de los artistas Rirkrit Tiravanija y Philippe Parreno. Es imposible con ese statement no pensar en aquella otra película de Fassbinder, titulada al español como Todos nos llamados Alí (1974), (Angst essen Seele auf en el original alemán, o Fear Eats the Soul en su versión inglesa). (Esa película es, si no recuerdo mal, importante para Rirkrit).

A la vergüenza ajena que produce leer el editorial de Artreview se le suma la complicidad generalizada para el mantenimiento del producto empresarial. El poder vende. El poder se reproduce. Existen adictos al poder; directores, comisarios, artistas y también espectadores. La reproducción del poder en el arte y su equiparación al capital está todavía en una fase incipiente. El matrimonio entre el mercado y el showbiz crece de una manera alarmante. No tardaremos en ser colonizados por Hollywood. 

Algunas (modestas) tesis sobre la nueva publicidad. Sinopsis conferencia.

La teórica norteamericana Susan Buck-Morss comprendió en su libro Pensar tras el terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda (Antonio Machado Libros, 2010) que, después del horror de los ataques del 11-S, no solo comenzaba una guerra contra el terror, sino que ésta daba lugar a una nueva lucha global por la hegemonía donde los medios adquieren un estatus global que engendra, asimismo, a un público igualmente global. Un público que está formándose y que determina el poder hegemónico. A la globalización económica y política comienza a sumársele la comunicación como una esfera pública global que, inevitablemente, genera sus contraesferas públicas o sus canales de contrainformación. Ese público global crítico es el mismo que más recientemente ha visto estallar el affaire Wikileaks. El “quinto poder” le han llamado, sustituyendo a aquel otro “cuarto poder” que era la prensa, cuando ésta tenía la capacidad de afectar a las esferas sociales, políticas y sobre todo económicas. Ahora, más que nunca, el análisis de las representaciones de las masas y la organización de la esfera pública es un tema obligado para el arte contemporáneo. En la actualidad, todo esto es si cabe más relevante ateniéndonos a las distintas manifestaciones de lo social que pasan por el levantamiento de las Primaveras árabes, el movimiento Occuppy Wall Street, los indignados y en nuestro país el 15-M.

Es una certitud que la multitud adquiere una conciencia de sí mismas mediante mecanismos de auto-representación, pues uno de sus rasgos es el tener que estar midiéndose continuamente para dotarse de una imagen de sí. Los procesos para la adquisición de una identidad colectiva han ido en paralelo con respecto al avanza de las técnicas de reproducción, principalmente la fotografía. Desde la invención del primer plano o close-up a la automatización e independencia del dispositivo técnico no ya de la mano del hombre, sino del ojo. Mi pregunta es: ¿Puede este proceso de esta lente u teleobjetivo ser aplicado como una metáfora de una “mirada” o “cámara” histórica, esto es, una mirada a la historia y a sus representaciones que varía y cambia de acuerdo a la profundidad focal de las lentes usadas?

La auto-representación deviene en una necesidad para la toma de conciencia de las masas o, más apropiado a nuestra era, “la multitud” (Negri y Hardt). Esto es así en diferentes momentos de la historia y, desde el momento en el que la democratización de los dispositivos de reproducción de la imagen se convierte en norma, esta necesidad de auto-representación es todavía más acuciante. En este contexto, ¿quién es la gente? La gente no es nunca aquello que puede ser presentado. “La gente” se extiende en el tiempo y en el espacio, comprende a aquellos que se han desvanecido, aquellos que están por venir incluso aquellos quienes se han quedado en casa. Lo social es siempre más grande de lo que nunca puede ser presentado. Pero la primacía del regimen de visualidad, la primacía de la imagen, la dependencia de todo el regimen de la comunicación a la imagen (por encima de la escucha y por encima de la lectura) amenaza por transformar el anterior espacio de la publicidad burguesa, aquel viejo orden del Öffentlichkeit de Habermas, pero también su crítica, esto es la esfera pública definida por Oskar Negt y Alexander Kluge, en su contrario. Esto es, un espacio para la publicidad (en su sentido más banal o comercial), un marco de representación donde las conexiones han llegado a representar la comunicación misma. Ese no-espacio para la inmediatez y la interacción instantáneas. La imagen de personas individuales, unidas, linkadas pero no relacionadas, texteando sus opiniones a cualquiera que las lea, es la distopía de aquella otra esfera pública burguesa. La tecnología nos promete, como casi siempre todo producto del capitalismo saliente, el mejor y el peor de los mundos posibles.

Conferencia 20 de Noviembre, Centro de Arte Dos de Mayo, CA2M, Móstoles Madrid, 18:30

Dentro del ciclo: Imágenes que ocupan plazas y con motivo de la exposición de Rabih Mroué, Image(s), Mon Amour

Alegorías del parpadeo: Philippe Parreno en el Palais de Tokyo

La exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París constituye una gran oportunidad para entrar en el mundo de este artista francés clave para entender el arte contemporáneo desde los noventa. Anywhere, Anywhere Out of the World es el título de una muestra que reactiva la idea de la exposición como un media en sí mismo. Al ritmo de Petrushka de Stravinski, el espectador tiene que recorrer un orquestado camino al mismo tiempo que piensa tanto las obras particulares como el dispositivo global.

Desde fuera, el Palais de Tokyo comienza con una de sus famosas marquees, o marquesinas llenas de bombillas que anuncian la entrada señalando al espectador situado debajo. El espectador es, desde mismo momento, un ente autoconsciente que interactúa con la experiencia que se le ofrece. Ya dentro, otra sala contiene todas las marquesinas que el artista ha realizado a lo largo de su carrera. Éstas se encienden y se apagan en una danza sonora robótica mientras al fondo suena la melodía de piano compuesta por Stravinski.

Desde el nuevo hall rediseñado, el recorrido ofrece todas las facetas de la trayectoria de este artista; juego, ficción y narración, mundo infantil, música, colaboraciones diversas y, de un tiempo a esta parte, también coreografía y danza. Todo ello con la inestimable ayuda de la tecnología y un cierto toque sci-fi. Existe aquí un efecto de extrañamiento, de desenfoque, al mismo tiempo que una espectacularidad contenida y muy sutil. 56 señales luminosas (una por cada movimiento de Petrushka) han sido instaladas señalando el camino. De repente, las señales parpadean: toda la exposición está inmersa en este parpadeo. Las habituales cartelas que señalan las obras son pequeñas pantallas que también se encienden y se apagan, transmitiendo mensajes en pequeños flashes de texto.

No es fácil, sin embargo, comprender la lógica que gobierna todo este dispositivo. Solo al final del recorrido el visitante encuentra la sala de mandos, el lugar donde se aloja el “ordenador” central, una sala llena de cables y máquinas. Antes de esto, una pianola sobre la que cae ceniza y suena automáticamente (obra de Liam Gillick) nos introduce en los entresijos del dispositivo como si de una máquina de medir el tiempo se tratara. Metrónomo gigante. Parreno recuerda entonces a John Cage, quien junto a Merce Cunningham tiene un sitio reservado en esta exposición.

Especialmente remarcable es la presencia espectral y que reaparece (como todo buen fantasma) una y otra vez. Los sonidos de los pasos de la troupe Merce Cunningham en una tarima vacía; el espíritu de Marilyn Monroe recluida en un hotel de Nueva York; o la reencarnación física del personaje manga Annlee, cuyos derechos Parreno y Pierre Huyghe compraron en 1999, y que ahora aparece en carne y hueso gracias a una adolescente en una obra del nunca indiferente Tino Sehgal. Constituye éste uno de los momentos más extraños y mágicos que haya visto nunca en una exposición artística. Ocupando la totalidad del espacio, Philippe Parreno ejecuta una gran obra de “coreografía expandida”, danza, arquitectura y también cinematografía. Así es el arte de nuestro tiempo.

Ésta, y la simultánea retrospectiva de Pierre Huyghe en el Centre Pompidou sirven para tomar el pulso a no pocas innovaciones en el seno de las instituciones artísticas desde la década de los noventa. La sensación que queda después de haberlas visto es la de una absoluta coincidencia entre las dos propuestas artísticas con respecto a sus marcos institucionales. Hoy en día los museos mimetizan sus marcos ideológicos con un arte producido el cual se ajusta a la demanda. Cualquier experiencia es ya posible en el seno del museo.

Michel Foucault definió un dispositivo como una red de relaciones que puede establecerse entre distintos elementos heterogéneos y que comprende: discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, etc. Aunque Foucault hablaba de dispositivos disciplinarios, ahora estos han mutado en la reproducción de ficción de libertad y consumo del liberalismo. En 1995, Parreno, Huyghe y Dominique Gonzalez-Foerster fundaron L’Association des Temps Liberés con la convicción de que es más importante ocupar franjas de tiempo y reactivar el llamado tiempo de ocio en algo productivo que la anterior obsesión situacionista por ocupar espacios físicos o de resistencia. ¿El tiempo les ha dado la razón?

* Publicado originalmente en A-desk, Barcelona 11-11-2013

The World is Ever Changing: escultura de Ángel Bados

Que el mundo está en constante cambio es algo de lo que nadie duda. A pesar de la sensación de estatismo, la realidad está sumida en una lenta y agónica transformación de sí misma. Pienso en ello mientras echo la vista atrás a un conjunto de esculturas de Ángel Bados presentadas hace no mucho en la Galería Moisés Pérez de Albeniz, en Madrid. Y pienso en ello porque hay un movimiento en esas esculturas que pocas veces había experimentado con anterioridad. No, no se mueven. Permanecen calmas, durmientes, seguras de sí mismas. No, tampoco tienen cualidades místico-mágicas que las hacen contemplarse como sujetos auto-conscientes. Son, eso lo sabemos, objetos inertes. Sin embargo cada una de estas “piedras” de Robando piedras (título que Bados a dado a la exposición) tiene alojada en su interior el germen del cambio.

Hay movimiento en toda stasis, así como una suspensión del significado que permanece flotante, abierto a ser aprehendido a cada instante. Como en el río de la vida; movimiento en la calma, y quietud en la velocidad.

Pero más clarividente todavía que este “par móvil” es la sensación de una temporalidad expandida. Como buen seguidor de una estética clásica, para Bados las formas han de durar, nos tienen que durar. Ser duración más que hablar de la duración. Hay un pequeño libro de Peter Handke que nos habla sobre esto, Poema a la duración (Lumen, 1991). La duración, para Handke, exige un poema. Escribe:

Ya hace tiempo que quiero escribir sobre la duración;

no un artículo ni una obra de teatro, ni una historia –

la duración pide insistentemente un poema.

Quiero preguntarme con un poema,

acordarme de un poema,

afirmar y guardar con un poema

lo que es la duración.

La duración, podemos decir ahora, para Bados, exige una escultura. Y esta escultura que se nos ofrece a nuestra mirada no solo se mueve por dentro en su quietud, no solo activa la una a la otra, como hatillos de ropa dispersados en un ordenado caos, sino que es, sobre todo, duración.

Una duración que es también la de la espera, 14 años desde su última exposición individual. Un periodo de tiempo en el que las esculturas se han ido haciendo tanto como han sido hechas por las manos del artista. De nuevo, no, las esculturas no son seres. Son agrupaciones de materiales. Sin embargo, merecen ser tomadas con la mayor de las seriedades. Por lo demás, el clasicismo quisiera que su legado durara eternamente, sus logros tuvieran cierta atemporalidad. Lo clásico tiene en el arte de Ángel Bados una fuerte raigambre. El propio Handke en literatura; Schinkel en arquitectura: Rohmer y, quizás Bresson, en cine. Lo realmente magnífico de este nuevo conjunto de esculturas está en que son completamente atemporales siendo a su vez radicalmente actuales, contemporáneas (¡modernas estaba tentado de decir!) (Sobre esto, decir que pocas palabras en inglés me gustan tanto como timelessness, y pocas obras de arte, pocas películas de cine me intrigan tanto como aquellas sobre las que fluye el tiempo timelessness a la vez que son capaces de periodizar). 

Estar en su tiempo y estar a la vez en otro lugar. Existe aquí una creencia en la posibilidad de ofrecer algo al mundo que resista la falta de duración de los objetos posmodernos en nuestra sociedad de consumo. Pero para que ello se de minimamente, es necesario una técnica, una techné. Toda escultura que hoy en día se precie (en unos tiempos que han dejado atrás definitivamente la posibilidad de hablar de la escultura como de un lenguaje propio o autónomo) necesita de ese grado de temporalidad expandida que le otorgue su duración.

No ha pasado desapercibido para varios comentaristas y espectadores el hecho de que la escultura actual de Bados parece más connotada, o algo más referencial. Sin duda, los tejidos y las sedas, las alfombras, tienen cierto aire oriental. Podríamos añadir aquí que un escrutinio de la procedencia de los materiales o las ropas les confieren un aspecto entre dandy y working class. No es sin embargo ningún referencialismo (tan en boga hoy en día) el que subyace en la escultura. Más bien una objetualidad poética irreductible. Es por ello que todo el peso recae en el espectador, toda la responsabilidad de interpretación queda en manos del que mira y observa. Por esto mismo esta obra irradia un ethos abierto a la diferencia y al antiautoritarismo.

El poema de Handke a la duración termina con una cita que es necesaria volcarla aquí:

Ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas de órdenes de cosas muy distintas, podrán, por convergencia de su acción, dirigir la conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuición.

Henri Bergson

El precio de endulzar el café, conferencia sobre "Queimada" (1969)

El capitalismo se caracteriza por borrar las huellas de sus devastadoras acciones sobre los seres humanos y la naturaleza en beneficio de pequeñas e imperceptibles ganancias o comodidades en la esfera del consumo de las sociedades occidentales. Es sabido que el desarrollo del capitalismo durante el siglo XIX fue concomitante a la expansión del Imperio colonial. Los intereses económicos de las potencias coloniales estaban centrados en el descubrimiento y el usufructo de “nuevos” territorios. Las relaciones de las partes con respecto al todo caracterizan al capitalismo. Lo que ahora llamamos globalización, ese proceso en el cual una intervención en un sitio concreto y particular puede afectar al devenir del conjunto o la totalidad, tuvo en el siglo XIX su principal periodo de apogeo. El mar se convirtió en el canal para el mercadeo internacional. La esclavitud, su principal fuerza de trabajo. El fuego, la moneda predilecta para la compra.

Esta conferencia trata de agarrar el modo en el que una película como Queimada usa el “género” cinematográfico para vehicular los principales principios del materialismo histórico. Como se dice vulgar o coloquialmente, la historia siempre se repite. Es sin embargo relevante observar ejemplos de esta repetición en el interior de la cultural popular y la cultura de masas para aprender de la historia. Esta película es un relato de ficción basado en casos reales de conquista, explotación y resistencia. La Historia representada delante de nuestros ojos y nuestra conciencia.

 Queimada (1969) dirigida por Gillo Pontecorvo, narra las desventuras de Sr. William Walker, un doble agente enviado por el Imperio Británico a una colonia en el Caribe con la finalidad de comenzar una revolución en beneficio de la Corona. Ambientada en algún momento indefinido del siglo XIX, el filme puede verse como alegoría de los procesos de colonización imperial y los consiguientes movimientos de resistencia y liberación nacional. Aún con su ambientación en el siglo XIX, el mensaje de la película debe contextualizarse al calor del debate político de la década de 1960, en especial el que liga el papel del arte y la función de los intelectuales en cualquier proceso de cambio social. Queimada es asimismo una magnífica lección de historia económica sobre el Imperialismo y su principal herramienta: la guerra. Un valioso documento para juzgar la importancia del llamado cine político o militante durante los sesenta y setenta, firmado por su principal precursor, el director de La Batalla de Argel (1966) y Operación Ogro (1979), el italiano Gillo Pontecorvo.

Conferencia: 12 de noviembre, Cristina Enea, 19:00 horas. 13 de noviembre, taller. 

Arquitectura: Lenguajes Fílmicos es un proyecto dirigido, coordinado y producido por BNV Producciones, Fundación Cristina Enea, Fundación DSS2016 y Tabakalera con la colaboración de Delegación de Gipuzkoa del COAVN, Escuela Técnica Superior Arquitectura San Sebastián (EHU-UPV) y National Geographic.