MAVO y la vanguardia japonesa en Yen Noh

 

La residencia en Bulegoa z/b de la artista coreana Yen Noh concluyó con una performance y una exposición que ha podido verse durante unas pocas semanas en el espacio de Solokoetxe. Bulegoa z/b es un espacio de eventos y encuentro, un lugar de producción de discurso a partir de conferencias y talleres, una iniciativa teórica, un colectivo interdisciplinar, y más cosas. Sin embargo, la realización de exposiciones no ha sido hasta la fecha una de sus actividades. Es por ello que esta presentación, condicionada por la singularidad del espacio y su ritmo de apertura al público, inaugura una línea expositiva de tipo específico o ad hoc .

La vanguardia im/posible: ¿Hablamos de MAVO? ha sido el proyecto de investigación de Yen Noh durante esta residencia de aproximadamente un mes. Noh viene indagando sobre el grupo vanguardista japonés MAVO, el cual funcionó en Tokio entre 1923-1926 para acto seguido difuminarse. Un hecho importante en la historia de MAVO fue el terremoto que destruyó Tokio y Yokohama en 1923, causando más 200.000 muertos. MAVO vio en el caos la oportunidad para un recomienzo, una nueva configuración del espacio urbano alumbrado por un espíritu constructivista. Así, MAVO experimentó con conferencias, teatro, conciertos de música, publicaciones de revistas, con pósteres, libros, escenografías, decoración e incluso con arquitectura concebida para los barracones donde se alojó a los cientos de miles de personas sin techo. Ferozmente constructivista, MAVO incorporaba elementos anti-arte y Dadá.

En perspectiva, puede atribuírsele a MAVO algunos de los rasgos típicos de la modernidad vanguardista como son; el internacionalismo, el deseo de trascender al individuo a través del grupo, el colectivo; las llamadas a la ruptura, lo nuevo y radical, la revolución; el activismo a través de la forma del manifiesto, consignas y soflamas “incendiarias”, etc. Como muestra de esto valgan algunos fragmentos: “Nadie puede detener la demanda de un nuevo arte; una nueva vida está comenzando a emerger. Esta nueva vida y este nuevo arte, ¿dónde podrán surgir, crecer, florecer? […] “¡Boom! Haz estallar una bomba. Grita: ‘¡Estúpidos!. MAVO es aquello que abofetea sin cesar la mejilla de lo que debemos vengarnos… MAVO llama a la revolución” […] “Con su ojo izquierdo, MAVO mira al XX; con su ojo derecho, carga contra los sempiternos XX y XX. Pero la mitad inferior de nuestro cuerpo es un vehículo de fuego, una locomotora que descarrila”. (1924)

La modernidad japonesa tal vez sea una de las grandes olvidadas en el canon occidental y “universal” de lo moderno. Sin embargo, el arte contemporáneo de la primera década de este nuestro nuevo siglo vivió toda una eclosión de revivalismo de lo moderno, como revisión crítica de ese mismo canon “universal” dominante. Como corolario de un posmodernismo que lanza una mirada crítica al pasado, el retromodernismo se abrió camino en el trabajo de no pocos artistas. El artista austriaco Florian Pumhösl hizo alusión en varias de sus obras a estas modernologías japonesas, vernáculas, “singulares”, locales, etc. Al mismo tiempo, esta tipología referencialista moderna estaba en sincronía con el trabajo teórico que mejor percutía sobre esta actualidad de lo moderno, me refiero al muscular A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (Verso, 2002) de Fredric Jameson. Noh estudió con Pumhösl en Viena, aunque este hecho no justifica su línea de investigación. Podría tal vez pensarse en la compleja relación entre Corea y Japón, pues además, durante los años de reconstrucción del Japón que siguieron al terremoto, los coreanos fueron perseguidos y reprimidos, acusados de aprovecharse de la catástrofe. 

En cualquier caso, este interés de Yen Noh por MAVO se traduce en una exposición con forma de paseo-lectura. En la inauguración, Noh ejecutó una charla o lectura a partir de fragmentos de MAVO, moviéndose por el espacio de Bulegoa donde unas formas-collage simples fueron diseminadas. Este archipiélago de “islas flotantes” representa de alguna manera el anarquismo de MAVO y su incidencia en la ciudad de Tokio, antes y después del terremoto. Entre el constructivismo (rojo y negro) y la estética cartográfica de la Internacional Situacionista, estos collages caseros hechos de fotocopias, plantilla, pegamento, regla y rotulador, son mapas mentales con los que movernos a través del espacio urbano y también de la historia. Topografías, psicografías por donde pasear y deambular. Suponen, de alguna manera, una actualización de aquel otro “mapa cognitivo” (cognitive mapping) jamesoniano, esto es, aquellos mapas mentales necesarios fabricados de manera artística, manufacturados artesanalmente, que usamos como referencia para movernos a través del caos en el espacio urbano posmoderno. Colocados sobre el suelo sin ser escultura, creando una constelación de formas, líneas, textos recortados y mapas, estos collages reconcilian la tradición gráfica radical con las formas fragmentarias de una modernidad urbana. No por casualidad viene a la cabeza la primera portada de Dirección única de Walter Benjamin (Eibanhstrasse, 1928), con los carteles de dirección en rojo sobre la imagen de la ciudad en blanco y negro “indicando” la idea misma de deriva, flaneurismo y fragmentariedad de la vida moderna en la metrópolis. Suponen, además, un ejercicio de dar una forma plástica a la siempre inasible “investigación artística” (artistic research). A su vez, son formas fragmentarias sobre un suelo-collage de otro artista, Xabier Salaberria. “Poetry is a Bomb”, “Scream ‘you jerk’”, “PrOtestO” puede leerse en estos collages entre recortes de imágenes de archivo de MAVO, el mapa de la ciudad y las líneas rojas que señalan un recorrido poético y formal a la vez.

Pero además, Yen Noh interrogó e indagó durante su residencia en Bilbao sobre la vanguardia vasca de los años treinta, antes de la Guerra Civil, buscando similitudes o datos que pudieran servirle para su presentación en una comparativa con MAVO. Las diferencias entre, por ejemplo, lo que fue la Sociedad de Artistas GU entre 1934 y 1936 en San Sebastián con lo que representó MAVO una década antes son tan grandes que tal vez disuadieron a Noh de cualquier intento de paralelismo. Mejor, cada situación local vivió el universalismo de lo moderno a su manera.

Esta exposición de Yen Noh, hecha con material básico de papelería señala el camino de lo que la investigación artística debería ser, dentro y fuera de la academia, a la vez que señala la dirección de el modo de exponer en Bulegoa z/b, en Solokoetxe, Bilbao.

Nota sobre moda y estilo

La moda es uno de los espacios más propicios para el estilo. Las envolturas del tejido de la ropa fácilmente corresponden con el efecto de superficie y revestimiento; en ello coincide con la originaria definición del estilo (Der Stil) de Gottfried Semper en donde las técnicas textiles de trenzado y tejido mantienen una relación con la arquitectura a partir de estructuras de capas y envolturas. La correlación y, al mismo tiempo, la diferencia entre moda y estilo es aquí fundamental: mientras que la primera puede verse como una de las contribuciones principales de una fase del capitalismo que dio origen a la modernidad –a partir de la industrialización progresiva desde mediados del siglo xix y la expansión colonial–, el estilo es el equivalente más inmediato en las sociedades posindustriales de la actual fase del capitalismo (tardío, posmoderno o neoliberal). Éste es uno de los principios: el estilo es el rasgo definitorio de una época posmoderna o posmodernista, y cuyo comienzo empieza a vislumbrarse en las formas culturales de los años sesenta proyectando su influencia hasta nuestro presente. Es posible afirmar que el origen de la moda tal y como la conocemos no solo se debió a un cambio en la forma y los usos del vestido, sino que es un fenómeno descendiente del capitalismo europeo a partir de, digamos 1850, y que supuso un cambio particular indisociable vinculado a la modernidad y a la búsqueda de lo nuevo. (1) Por su parte, el estilo sería su contrapartida contemporánea aplicada a todos los ámbitos del consumo y la estetización general de la vida (desde el vestir al diseño doméstico, la música, la arquitectura o cualesquiera sean los dispositivos culturales afectivos de los que nos servimos). El estilo es el fenómeno (icónico, semiótico y cuasi-antropológico) que sigue a una cultura visual de masas; su producto inmaterial más elaborado, dirigido al aparato óptico y de decodificación de la imagen.

La equivalencia entre moda y el estilo, el uso indistinto que se hace de una y la otra, se explica en parte en la enorme influencia que la moda sartorial tuvo en la configuración de un imaginario (visual y mnemónico) durante la modernidad. Podría incluso argumentarse, que la moda no solo fue el resultado de una industria textil que artificialmente creó un mercado para explotar su capacidad de producción sino que, además, dialécticamente, puede comprenderse que el crecimiento industrial en el periodo moderno fue la respuesta a la demanda generada por la valorización de lo nuevo que la modernidad incorporó como su seña principal. De esta manera, la moda no debería de verse únicamente como una consecuencia del capitalismo sino como uno de los factores que contribuyeron a su ascenso y establecimiento. La moda pasa de ser una artesanía a convertirse en una industria en el periodo que comprende la segunda mitad del siglo xix y el primer cuarto del siguiente. En ese periodo incipiente de la cultura y el consumo de masas, prepara el camino para la posterior ascenso de una cultura visual donde el fetichismo del objeto y la imagen devienen una.

El estilo comparte con la moda que ambas aparentan una presunta falta de sustancia o elevación artística o metafísica. Sin embargo, es a través de las veladuras y capas superpuestas que la insustancialidad, superficialidad fingida de la moda puede revelar las ansiedades culturales y sociales de toda una época. La moda es un paradigma de la modernidad, aquella que equipara la mode con la modernité y que, en la posmodernidad, ha sido reemplazada por el estilo. Éste incorpora la moda en su interior pero ya desprendido del componente sartorial, textil, imbuida en una cultura visual acelerada. Las características de la moda han servido para dotarnos de un sentido historicista (que no histórico) del pasado amalgamando a su paso referencias culturales de otros ámbitos (cine, arquitectura y diseño). Así, la percepción que tenemos de la moda de los años cuarenta, cincuenta y sesenta se han incorporado al imaginario popular de una manera más genérica, a partir de la imagen del estilo de esas décadas que nos hemos fabricado.  

Roland Barthes también indagó en esta cuestión de la temporalidad:

(…) el hoy de la Moda es puro, destruye todo a su alrededor, desmiente el pasado con violencia, censura el advenir, desde el momento en que este advenir excede la estación; y por otra parte cada uno de estos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extraño) al tiempo, de suerte que la Moda proporciona lo nuevo incluso antes de producirlo y realiza esa paradoja de un nuevo, imprevisible y sin embargo regulado; (…) cada Moda es a la vez inexplicable y regular. Así, abolida la memoria lejana, reducido el tiempo al dualismo de lo que es demolido y de lo que es inaugurado, la Moda pura, la Moda lógica no es jamás otra cosa que una sustitución amnésica del presente al pasado. (2)

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(1) Ésta es la tesis de Radu Stern en Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004.

(2) Roland Barthes, El sistema de la moda, Paidós, 2005. 

Georg Simmel, arqueólogo de la modernidad

La fama de Georg Simmel en la sociología es de sobra conocida. Su renombre le viene también a través de los testimonios de discípulos y admiradores más jóvenes: Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin… Pues la obra de Simmel puede verse como una nítida radiografía de la modernidad y la modernización de la vida en las grandes urbes de finales del siglo XIX y principios del XX. Su trabajo más influyente atraviesa la sociología y el urbanismo al situar la rapidez de las conexiones y las relaciones en la ciudad como la base para definir la modernidad. De ese modo, su ensayo Las grandes ciudades y la vida intelectual se erige en una arqueología del modus operandi del urbanita moderno: su traducción inglesa como The metropolis and mental life llevó a pensar durante mucho tiempo que el texto en sí era una reflexión sobre la psicología y los efectos de la ciudad en la psique humana. La clave, sin embargo, está en el concepto de “vida intelectual”, el auténtico motor de las nuevas relaciones en la ciudad y que, gracias a la intelectualidad, genera todo corrimiento en las clases sociales y modos de organización.

Fijándose en aspectos nimios de lo social, en detalles insignificantes que parecen no perfilan a primera vista los rasgos decisivos de toda una sociedad, Simmel elaboró una teoría de la modernidad como una totalidad unitaria. Lo pequeño, lo que casi no es tomado en cuenta, incluso lo despreciable, eran para este sociólogo material de estudio. Entre sus temas destacan la coquetería, la moda femenina, la aventura, la clase ociosa y especialmente la importancia del dinero (estudiada en Filosofía del dinero). Un asunto vital fue la lucha entre la individualidad y el colectivo, esto es, cuando la obediencia a una ley válida para todos entra en conflicto con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de la vida. El humano era para este sociólogo ante todo un ser diferenciador, escrutador.

Fue también Simmel quien planteó el estilo como un problema. De hecho uno de sus méritos consistió en religar de un modo teórico la cuestión del estilo como manifestación formal en las obras en la historia del arte con aquella otra más prosaica del modo de organizar la vida en los interiores domésticos, en el lifestyle, en la moda. Escribió: “Cuanto más profunda y única es la impresión que nos causa una obra de arte, menos suele ocuparnos la pregunta de la cuestión del estilo de la obra”. Es por esto que Simmel otorga a los grandes artistas, Miguel Ángel, Rembrandt, la facultad de facultad de volver absolutamente irrelevante la cuestión del estilo, pues estos y otros maestros “se han creado una forma de expresión propia, que tiene su origen en su genialidad enteramente individual y que nosotros percibimos como lo general de todas y cada una de sus obras individuales”.

El estilo se media entre lo general y lo individual, desde el instante en que ciertos artistas cogen características y rasgos específicos, dentro de los cuales se crean obras con esa tendencia y que después son adoptados por otros artistas. De esa manera, el estilo, que surge como manifestación de lo individual, al ser adoptado por otros, se convierte en la propiedad de muchas personalidades artísticas. El estilo es de ese modo un elemento que acompaña a la expresión de la personalidad.

Villa Planchart. Gio Ponti (1953-1957)

Villa Planchart, del arquitecto italiano Gio Ponti, construida en Caracas, Venezuela, en un proceso que comenzó en 1953 y concluyó en 1957, es una casa-vivienda cuya historia ejemplariza la relación cliente-arquitecto. Una villa en la que la narración alcanza un punto determinante en su ser; una villa-relato que comienza en 1953 cuando el Armando y Anala Planchart visitan Milán y deciden encargar una vivienda a Gio Ponti. Como pareja amante del arte y la arquitectura, la pareja se había fijado en un proyecto del italiano en la revista Domus, que el arquitecto fundo en 1928 y dirigió hasta su muerte. El deseo era una vivienda bajo el principio constructivo de la modernidad. Tratándose de un acaudalado matrimonio con negocios en el sector de la automoción, Milán debía ser un destino tanto empresarial como cultural. Cuando Ponti recibió a la pareja les hizo allí mismo en la oficina un boceto un tanto disciplente que fue rechazado por Anala. Los Planchart quería algo muy concreto, una casa abierta con vistas a El Ávila. Surgió de ese modo una estrecha relación de trabajo primero, y de amistad después, que se fraguó en una conversación epistolar entre Milán y Caracas. 

De esta conversación salió esta obra de arte y una arquitectura que no solo refleja la personalidad del cliente hasta en los aspectos más íntimos y privados, sino que permite al arquitecto desarrollar todo su imaginario, desde la forma exterior de la villa, el mobiliario, la decoración interior y la cubertería. De esta alianza nace el logotipo invertido de las dos As (Armando y Anala) que forman un diamante. La forma del diamante, el rombo y otros signos astrológicos sirven para que Ponti ponga en marcha sus cinco sentidos y una imaginación desbordante en cada detalle. En esta obra Ponti emerge como un arquitecto-artesano-artista. La entrada a la villa incorpora esta simbología de proceso continuo de la naturaleza; techumbre que filtra el agua al estanque que desborda.

Los muros flotantes, como pieles, rebasan los límites perimetrales dando una sensación de ligereza y movilidad (una línea de luz durante la noche amplifica esta impresión). Uno de los aspectos más llamativos, no perceptibles en estas fotografías, es la composición del material de la fachada. Se trata de un teselado o mosaico de pequeñas piezas trabajadas irregularmente en la superficie de manera que genera un textura física y visual indescriptible. El mosaico o teselado es algo que forma parte de la estética de la modernidad caraqueña como se puede comprobar en la Universidad Central de Venezuela y en otros lugares de la ciudad. Hay una diferencia entre el funcionalismo de la Universidad, su pragmatismo típico del Movimiento Moderno, su fidelidad incluso, y la sensualidad de este trabajo que encaja mejor en una definición estética más propia del Modernismo tardío. Mientras que la Universidad, inaugurada en la misma década, es una elaboración moderna aplicada en todo su esplendor en una fecha tardía, la construcción de Ponti encaja de lleno en una necesidad de ir más allá de los preceptos de los maestros Mies y Corbu. Ambas construcciones, sin embargo, encuentran su razón de ser en el proceso de modernización capitalista del país en ese periodo. Una modernización que junto a autopistas y grandes infraestructuras permitió, al mismo tiempo y sin contradicción, obras de arte en forma de arquitectura que no excluye el elitismo: joyas como ésta. Es la función del arte de la época de Calder a Soto, la que de alguna manera sutura los límites entre lo público (de la Universidad) y lo privado (los Planchart). 

Como decía, resulta difícil capturar fotográficamente la villa. Para una observación del interior se puede recurrir a otros artículos y reportajes de la villa en Internet. Sin embargo conviene señalar la importancia de los muros interiores policromados y el color en su conjunto (por no hablar del patio interior que recoge el agua de la lluvia, mientras que por la noche, permite observar las estrellas con un recogimiento único. El arquitecto aquí realiza diferentes pinturas (formas geométricas sensuales sobre mesas, encimeras, azulejos, paños de color, etc.)

Otro elemento destacado es el gran trabajo de artesanía en el interior, por ejemplo los suelos de mármoles irregulares con juntas raseadas en un ejercicio de virtuosismo difícil de ver. El mármol fue enviado desde Italia y todo un equipo de artesanos establecidos en Caracas trabajaron en este y otros materiales de la casa. Hay que tener en cuenta que en la década de 1950 Venezuela recibía gente de todo el mundo (de Europa principalmente de Italia y España), y con ello, talentos artesanos especializados en tradiciones y culturas locales. Venezuela ha sido tradicionalmente una tierra de bienvenida e integración: los europeos, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, prosperaron al participar en la campaña de modernización del país. Al igual que los refugiados económicos de los países vecinos. Puede decirse sin rubor que esta obra únicamente pudo hacerse en este país, pues recoge una serie de singularidades que la hacen especial: una modernidad singular.

Esta sensualidad en los materiales y en su trabajado hace que venga a la mente otro italiano, Carlo Scarpa, quien no por casualidad diseño el Pabellón de Venezuela en Il Giardiani de Venecia en la misma época, 1956. Todo encaja. 

Otro elemento destacado es la importancia dado por Gio Ponti al display. Él, que había concebido la Paretta Organizzata como un módulo de diseño donde poder recombinar artefactos culturales de modo indefinido, piensa en la casa en los mismos términos. Hay detalles, en la cocina por ejemplo, que son verdaderas formas de display. El juego está presente por doquier. El placer también. Hasta los sistemas de iluminación pueden verse como marcos donde interactúan formas, colores y objetos (cristales y vidrios). 

Esta imagen (lamentablemente cortada por arriba, techumbre en voladizo) recuerda a la silueta de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Hasta ahí el paralelismo: el parecido cutáneo. El resto es sensualidad.