Sobre la obra de Mar de Dios. "Balizko", exposición con Paname Lore Estudioa. Donostia

 

Balizko errotak, irinik ez [Molinos que pueden, no dan harina]

Proverbio antiguo

Por una poética de los objetos (in)satisfechos. Así podría comenzar esta breve nota sobre Mar de Dios quien, como toda artista que se precie, hace de la perfección su principal pesquisa. Pero, ¿por qué (in)satisfechos si en todos estos objetos hay una delicadeza que salta a la vista? ¿Acaso podemos adjudicares a las cosas facultades indulgentes? Tal vez, porque estas piezas se saben finitas, terminadas, sin que la artista pueda añadirles ni quitarles nada ya; porque acarrean una apacibilidad y una calma desde su interior; o quizá porque parecen ufanas y sirven de contrapeso a la propia insatisfacción de la artista. Son lo que son, al mismo tiempo esculturas y diseños, y por esta nada sencilla razón incorporan una ambigüedad ontológica que las habita. Objetos que ofrecen una de las “funciones” muchas veces desatendidas en el diseño, a saber, la simbólica, y que dejan en nuestras manos (espectadores, usuarios, propietarios) la responsabilidad de indagar en sus formas proporcionándoles un hipotético uso. 

Mar de Dios ha hecho del barro su particular bastión artístico; la cerámica tiene sus propias reglas internas, exige disciplina y método, pues fácilmente se puede arruinar una hornada por un leve descuido durante el proceso de producción. Se trata de una práctica “aplicada” que encuentra aquí un elogio sin esencialismos. La mente proyectada de la artista se concentra en la forma final pero sin ningún proceso teledirigido por mando a distancia. Hay método, moldes y patrones, sí, pero entre las intenciones y los resultados se abre una vía al deseo, al error, al azar. Es la relación siempre dinámica de la repetición y la diferencia. Con todo, estas piezas se saben (in)satisfechas, albergando el potencial de algo otro cuya activación recae en nosotros. 

Incorporan una cualidad que es el estilo, entendido éste no como una “marca” o impronta de artista, sino como una condición inherente al diseño. Esto es, los objetos hechos a partir de un molde responden a una generalidad, o estabilidad, en la que su sentido es el estilo y no la unicidad de la obra de arte. Por eso decimos que los objetos de diseño son “estilizados”, porque responden a un patrón que puede repetirse y que proporciona un principio de tranquilidad. Por eso, el diseño, cuando está presente en el hogar, proporciona la calma de la generalidad, al contrario de la obra de arte, la cual siempre tiene un puntito de incomodidad o nos desafía. Es lo que les pedimos a los objetos que habitan nuestros hogares, porque el espíritu demanda de cierta regularidad típica que se encuentra en algunos objetos de diseño. 

En esta exposición de Mar de Dios se divisa un horizonte diáfano al mismo tiempo poético y emocional. Estas obras en barro miran elegantemente al diseño italiano, al Grupo Memphis, a la arquitectura posmoderna, a la atemporalidad del diseño de la Escuela de Ulm… 

En vez de “programa”, libertad creativa. En lugar de grandes gestos, negociaciones rituales del ego. Objetos (in)satisfechos. 

Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

1. 

Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

Seguir leyendo en Campo de relámpagos

"Bowie", de Simon Critchley (Sexto Piso, 2016)

Simon Critchley, Bowie, Sexto Piso, 2016

Simon Critchley escribió On Bowie en 2014 y después del 10 de enero de 2016, día del fallecimiento del cantante, revisó y amplió la edición de este penetrante texto. Así, Bowie (Sexto piso, 2016) es un libro que recorre la trayectoria del artista inglés a la vez que introduce una biografía de su autor, el filósofo Simon Critchley. Éste es un libro-homenaje pero no estrictamente un libro-de-fan, tampoco el de un experto musical o conocedor exhaustivo de la vida privada del cantante. Pero a su vez, Critchley se expone a pecho descubierto como alguien para quien Bowie ha sido importante, y por esto, un halo de verdad exhala en cada página. Lo interesante aquí es el modo en que la biografía de Critchley se engarza de lleno con el significado plural y cambiante de Bowie. 

Critchley es, además de admirador de Bowie, filósofo de profesión, lo cual nos lleva plantear la posibilidad de considerar la vida y obra de Bowie como una forma de filosofía. No por ello el libro es inaccesible, al contrario, se trata de un recuento personal con el más alto rango literario. Escrito con un lenguaje atractivo que engancha desde la primera línea, este librito es confesional en cierta manera. Todo comienza con el visionado de un joven de doce años de la interpretación que Bowie hizo de “Starman” en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972. A partir de ahí, escribe, “los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca”. (14)

Aunque breve, el libro es muy intenso y recomendable. Me detendré solamente en un aspecto, y que es en la condición utópica/distópica que el autor identifica en Bowie. Sin duda, la cualidad de Bowie, aquello que lo hacía diferente, estaba en su poder para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel. Escribe Critchley: “Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella- cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976).” (22)

Este ser (nunca mejor dicho) alienígena de ciencia ficción lo que hace que Bowie pueda ser considerado como una especie (species). Bowie llegaba a todos aquellos que sentían una profunda soledad, huérfanos de la vida, para quienes Bowie era un mensaje de esperanza proveniente de un lugar lejano no del todo identificado. Lo que esta soledad ansiaba no era la melancolía improductiva y contemplativa, sino el anhelo de amor. El anhelo como utopía. Sin embargo para que rescatar este mensaje utópico primero habría que considerar la tierra como un lugar ruinas, algo que Bowie consigue a principios de los años setenta y en especial en Diamond Dogs, donde George Orwell tenía un sitio preferente. La utopía y la distopía participan de esa frágil línea que hace que a veces una misma cosa tenga valencias de las dos. Esa es la dialéctica. Y aunque Critchley es más heideggeriano que otra cosa, he aquí algunos fragmentos que han de ser leídos con fruición: 

 “Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio” (…) No era ningún reflejo de la vida de la calle”. (27)

“La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de ‘Five Years’ o en visiones posapocalípticas como ‘Drive-In Saturday”. En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía ser la vida cotidiana antes de la guerra, ‘como las películas de vídeo que vimos’”. (42)

Para Critchley, la visión más distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método cut-up de Gysin en Diamond Dogs:  “Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentrificación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos ‘personoides’”. (44)

“La distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso ahí. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica”. (50)

“… la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación: pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra”. (67) 

“Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una afirmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que define realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo”. (68)

“Camuflado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos. Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un sí en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter ingles. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos”. (100)

Los Ángeles: recuerdos de viaje (relecturas)

Westin Bonaventure Hotel, (1974-1976) John C. Portman

Hay algo de amor adolescente en el descubrimiento de Los Ángeles: la excitación de la primera vez junto con la lectura de señales titubeantes que uno trae incorporadas como clichés. Después del subidón inicial viene la caída, y con ella un lento y fructífero aprendizaje. Para los foráneos asentados en la macrourbe, todo neófito proporciona un recuerdo diferido de su propio descubrimiento. Los recuerdos de viaje fueron para Walter Benjamin una manera de rememorar lugares y también una oportunidad para divagar en los compartimentos que la experiencia construye. ¿Cómo sería un recuerdo de Los Ángeles? ¿Y cómo recordar releyendo algunos textos que previamente contribuyeron a forjar una imagen, idealizada o distorsionada, de ese lugar? El recuerdo es como una habitación abandonada. Lo que importa no es cómo algo era realmente, sino cómo creo mi propia memoria de ello.

MAPAS

Desde el suelo, lo primero que se observa en L.A. es una maraña de conexiones e islas de cemento entre los enlaces de las arterias vertebradoras. En su libro de 1971, Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, Reyner Banham amplió el concepto mismo de ciudad al establecer cuatro ecologías de estudio que gobiernan en este paisaje: las playas, las colinas, las planicies y la red viaria. Sobrexcitado por la energía que desprenden los nudos de las autopistas, Banham comentó que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía con el fin de establecer un sistema de orientación en la ciudad. Más tarde se hizo recurrente la teoría urbana de que a la hora de navegar por el espacio posmoderno necesitamos de “mapas cognitivos” que nos sirvan para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto indiscernible. A partir del estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson señaló que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad que tenemos para mapear las grandes superficies del tejido urbano. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos o puntos de referencia como caminos, calles, aceras, bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente, monumentos u objetos identificables. Para Jameson, los mapas mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa (sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas). Sin embargo la situación es ahora otra, y la actual geolocalización tecnológica de sentirnos constantemente ubicados en un punto supone al mismo tiempo una novedad y una alteración de la experiencia urbana.

Son compañías como UBER las que transforman completamente ese agudo sentido de la percepción que es sentirte todo el rato en un lugar concreto. El mapa coincide con el territorio casi por ósmosis o penetración recíproca. UBER ha modificado la idea misma del mapa cognitivo, aunque más relevantes y no menos indetectables son sus efectos en el trabajo, la circulación y la gentrificación urbana. Estas señales son completamente perceptibles en L.A. aun en un periodo corto de tiempo.

Seguir leyendo en Campo de relámpagos

---

RESEÑA: "Blade Runner 2049" (2017), Dennis Villeneuve

Procesando Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es inherente: su propio fracaso. Blade Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción. A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio (entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la tarea del director de cine fracasa.

Regresemos a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados, por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una producción mainstream cuyo gigantismo anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones que pueden ser epocales (o puro zeitgeist) había magia.

Resultan sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada, imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de “instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que recuerda a Her de Spike Jonze (uno de los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos). (Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado su mejor y más característica representación.

El ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana descompuesta, guettizada, y a la superpoblación de manera que, en el fondo, Blade Runner era la versión posmoderna de Metropolis (1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La recreación del hotel abandonado estilo Art Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico, post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también el peso del cine negro “clásico” o neo-noir (neón-noir), y que era uno de los cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.

A colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx: Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.

Para finalizar, las lecturas críticas (o políticas) de Blade Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos biopolíticos más estimulantes del sci-fi como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.

-->

RESEÑA: “Hannes Meyer, Co-op. Interieur”, VV.AA. (HKW, Spector Books, 2015)

Hannes Meyer, Co-op. Interieur (HKW/Spector Books, 2015)

Este artefacto o publicación de la serie Wohnungsfrase puesto en marcha desde el Haus der Kulturen der Welt de Berlín es todo un contenedor de energía. Las publicaciones Wohnungsfrase pretenden explorar las condiciones de la vivienda a través del estudio de trabajos históricos en arquitectura. En este caso, se parte de una fotografía. En 1926, el crítico de arquitectura berlinés Adolf Behne recibió una fotografía procedente de Basilea. Titulada Co-op. Interieur, la fotografía mostraba un interior construido con los elementos mínimos para poder dormir y descansar. Un camastro, una silla plegable, una mesita igualmente plegable con un gramófono. Todo ello mínimamente dispuesto en una esquina. El remitente era el arquitecto suizo Hannes Meyer, quien más tarde, entre 1927 a 1930, dirigiera la Bauhaus con la consciencia de una arquitectura como herramienta social.

Co-op. Interieur remite a toda una elaboración teórica de Meyer a mediados de los años veinte. Para Meyer, la función y el uso de la arquitectura estaba en su capacidad colaborativa, cooperativa. La “cooperación gobierna el mundo. La comunidad gobierna el individuo” escribió. En su texto-manifiesto “Die Neue Welt” (1926), Meyer realizó todo una diagnosis de la mecanización del mundo y las posibilidades productivas de una sociedad de masas tecnologizada. Creía sinceramente que la cooperación era la más valiosa estructura social alternativa, no fundada en la producción de plusvalía, sino en las necesidades colectivas y los deseos de la sociedad de masas. Su pensamiento estuvo marcado por los aspectos colectivos de la producción y el aprendizaje. Se esforzó también por introducir la clase obrera en el potencial liberador de esta cooperación, problematizando de paso el papel del arquitecto en el mundo industrial. El funcionalismo fue el caballo de batalla de este debate: la crítica a aquellos que abrazaron la modernización tecnológica pero no las consecuencias sociales de la misma.

Bajo estas premisas, Hannes Mayer utilizó el teatro, la fotografía y los modelos de arquitectura como herramientas para describir sus ideas del co-op. En una línea muy similar al teatro épico de Brecht y su V-Effekt, y el montaje de Piscator, el Co-op. Theatre sirvió para mostrar situaciones cotidianas de cooperación y su contrario, el individualismo. La fotografía co-op fue una variante de los experimentos con objetos puestos en marcha por Moholy-Nagy y otros pioneros, mientras que la “Vitrina” co-op mostraba el aspecto de una ciudad gobernada por el principio de la co-operación.

La publicación que aquí nos ocupa, sin embargo, está dedicada en exclusiva a un interior. El debate sobre la vivienda mínima fue ampliamente desarrollado en las reuniones del CIRPAC (Comité International pour la Realisation de Problèmes de l’Architecture Contemporaine) y el II CIAM Congrès International d’Architecture Moderne, en Fráncfort, en 1929. Sin embargo, el interior de Meyer no es una vivienda, más bien es una célula que tiene una función específica: no solo el descanso y el sueño, sino la producción desde un estado de retirada. En el libro, un objeto minuciosamente cuidado y diseñado, se aborda este interior desde una gran variedad de perspectivas. La entrevista a Raquel Franklin nos introduce en la coyuntura histórica de la elaboración de este interior, y con ello, de la “fabricación” de una fotografía de la cual hay dos versiones, una cuadrada y otra rectangular. El interior fue diseñado para ilustrar ciertos principios teóricos: la clase obrera, la movilidad, la radio y toda una nueva dimensión de la percepción, el sonido, la acústica, etc.

El texto de Pier Vittorio Aureli introduce la cuestión de la propiedad y el consumo, indagando en la dialéctica de lo público y lo privado en nuestra sociedad. Aureli identifica este interior como un espacio a ser usado, liberado de la angustia que la carga de la propiedad genera en la sociedad actual. Las referencias al actus utendi de los Franciscanos nos resitúa en esa condición de la vida despojada (bare life) que ha sido explorada por filósofos como Agamben. Aureli, un teórico a tener muy en cuenta y que ya ha sido mencionado en este blog, es también autor del recién publicado Menos es suficiente (GGili, 2016), en donde aborda críticamente el “menos es más” miesiano y el ascetismo monacal completamente estetizado que caracteriza no pocas de las formas tardocapitalistas. Por último, Aristide Antonas, aborda el tema de la retirada (retreat) como algo prototípicamente de la modernidad, poniendo a trabajar este concepto de retirada en un contexto de post-redes sociales donde las esferas de la privado y de lo público se colapsan.

El conjunto de estos tres textos en la interpretación y decodificación de una idea, una imagen y un espíritu (de la modernidad) nos coloca en una concepción de la historia no como passé, sino sujeta a un infinito trabajo de reinterpretación que alumbra no pocas consideraciones sobre nuestra realidad más inmediata.