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| Logotipo de la 7 Berlin Biennale |
Bajo el título de Forget Fear la recién inaugurada 7 ª Berlin Biennale ejecuta un
programa de urgencia política a la vez que pone en el disparadero la relación
del arte para influir en la realidad. Para el artista polaco Artur Żmijewski la
esfera del arte es impotente para determinar las relaciones sociales y
económicas más necesarias y entonces se precisa una implicación activista de
acción directa en la que los artistas aparquen sus intereses individualistas
para consagrarse a la revolución y al cambio social. Sin embargo, lo que
Żmijewski propone (en su papel de artista comisario de la Bienal) no resulta
tan nuevo pues una posición histórica en esa dirección ya ha tenido lugar dentro
de la historia del arte (pensemos en el Productivismo ruso, Fluxus o incluso en
Beuys). Sin embargo, conviene coger cada situación como lo que es, y tirar de
casos pasados para justificar la operación activista de esta bienal, como hace
repetidamente la co-comisaria Joanna Warsza, con el Productivismo por ejemplo,
tiene sus contraindicaciones pues cada momento histórico está de antemano
determinado en su singularidad.
La actual situación de crisis sistémica
que comenzara a manifestarse con las revoluciones de la “Primavera árabe” (en
Egipto y Túnez), para después pasar a las manifestaciones del 15-M en España,
la crisis griega y el surgimiento del movimiento de los “ocupados” de Londres a
Amsterdam pasando por Occupy Wall Street ofrecen ahora el marco adecuado para
la realización de este bienal. La inmediatez de la realidad social, económica y
política ha sido siempre un campo de minas para la creación artística cuando
ésta intenta responder directamente a situaciones de conflicto. En la historia
de la humanidad el conflicto ha existido siempre como motor de la historia.
Precisamente el arte, las formas de cultura, han operado siempre como
estructuras de mediación cuya decodificación nos permiten conocer de primera
mano las condiciones socio-históricas en las que fueron realizadas. Desde un
punto de vista histórico, podemos bucear en el arte conceptual de finales de
1960 y observar la posición de los artistas respecto a la intervención
norteamericana o casi todos hemos visto alguna vez la famosa fotografía de
Godard, Truffaut, Malle y Polanski debatiendo la conveniencia de parar el
Festival de Cannes en solidaridad con los eventos de mayo del 68.
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| Diferentes movimientos de Ocupados en KW Institut for Contemporary Art, Berlin © Foto: Haupt & Binder |
En esta bienal el atajo que se ha tomado
es tan grande que los anteriores modelos de arte político y activista que nos
son conocidos palidecen a la luz del gesto “radical” de Żmijewski de introducir
en la institución-arte un pedazo de realidad, si bien el propio cambio de
contexto ya sitúa a esa realidad como representación. Hay artistas que son
activistas, esto es, activistas que utilizan el arte y también artistas que
recurren al activismo. El espacio más significativo es el hall central de Kunst-Werke, donde tiene lugar una acampada bajo el
lema Occupy Biennale y donde aparte de una enorme tienda militar se produce la
actividad propia de la auto-organización y la colectivización. En este espacio
se dan cita distintos movimientos como los Indignados, el 15-M de Madrid y
Barcelona, Occupy Frankfurt, Artists in Occupy Amsterdam, Occupy Museums, etc. Lo
que el visitante puede observar es la estética guerrillera de todos estos
movimientos, sus mensajes y proclamas, en un intento (a lo Kaprow, según se
dice) de “eliminación de la audiencia”, de modo que la abolición del espectador
como tal desembocaría en una conciencia más pura, el ciudadano. No habría
entonces espectadores de arte, sino únicamente ciudadanos. Cualquier análisis
sociológico (materialista) desmentiría la ingenuidad de la idea universal del
“ciudadano”, pues esa misma gente que se acerca a la sede de la bianl, sea
considerada audiencia o no, ya está socialmente predeterminada a priori. En su
exploración de las relaciones entre el arte y el no-arte, Żmijewski ha
conseguido esa operación típica de su propio trabajo artístico que gira
alrededor del componente de la moralidad, la exploración del trauma y del
shock, y el giro post-duchampiano en el propio sistema de arte (algo por otra
parte afín a otros artistas dados a la
polémica, y pienso en Santiago Sierra, o en Maurizio Cattelan, un ex
artista-comisario de esta misma bienal con resultados muchas veces no demasiado
alejados de lo que ahora se ofrece).
Que nadie, leyendo esta reseña, espere la presencia
de artistas habituales en el debate alrededor del binomio aesthetics & politics, que nadie intente ver esta bienal como
una prolongación de otros intentos de asir ese mismo par conceptual (como
exposiciones To the Arts Citizens! en
el Museo Serralves de Oporto ya lo intentaron, o a la manera de la brechtiana Bienal de Estambul por el
colectivo croata WHW (What, How and for Whom) en 2009. Con esta bienal estamos ante
la anti-bienal perfecta, aquella que ni siquiera introduce una lista de
artistas que haga apetecible un paseo por ella por una cada vez más globalizada
(y elitista) audiencia artística. Nada de eso. El radicalismo de Żmijewski pretende
plantear la cuestión de si hoy en día la práctica del arte “eficaz” no es sino
activismo político a la manera de todos esos movimientos sociales ante el
actual estado de emergencia social y económico. Entonces, la pareja comisarial
Żmijewski y Warsza (quienes han invitado a formar parte del equipo curatorial
al colectivo de activistas rusos Voina, que ni siquiera han acudido a Berlín,
sino que han seguido en Moscú y San Petersburgo denunciando al actual régimen
político ruso) manejan entre sus manos toda una baraja de preguntas a formular,
en lugar de ofrecer ninguna clase de respuestas. Y se jactan de ello. El motto principal es What Can Art Do For Real Politics? La palabra que resalta en esta
pregunta es sin duda esa de “Real”. Se establece, por ejemplo, (y de manera
impositiva) que el artista debe operar como un político y el político como un
artista, o que el único modo artístico es el activismo. En un manifesto
localizable en la web, el artista holandés Jonas Staal se pregunta:
What can be the
role of art within this political movement? According to the Polish artist,
Artur Żmijewski: “By becoming once again dependent, art may learn how to be
socially useful, even at an operational level.” Art may only become of social
significance again if it dares to make the ‘freedom’ it has gained in the 20th
century serve an ideological project.
Pero lo que les permite hacer lo que
hacen, tanto a Staaal como a Żmijewski, es esa libertad que el arte se ha
ganado de ser independiente, no sometida a ninguna cortapisa de la realidad
social más inmediata. Lo contrario, la dependencia del arte a la ideología,
también lo hemos conocido, de la que el siglo XX ha dado bastantes ejemplos,
tanto bajo la forma de la censura como de la sumisión a la ideología. En este
sentido, la independencia de la institución-arte, en este caso la entidad
organizadora, KW Institut for Contemporary Art, resulta admirable. Quiero
decir, estoy a favor de la posibilidad radical de que el arte posibilite esta misma
bienal, aunque no la comparta. La existencia de esta bienal es el fruto de la
independencia del arte, de su autonomía, aunque Żmijewski y Staal prefieren
jugar a estar y no estar al mismo tiempo, cogiendo para sus intereses lo mejor
de dos mundos que para ellos, en su credo, se oponen, esto es, arte y realidad.
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| Setting para el New World Summit de Jonas Staal, 2012 © Foto: Haupt & Binder |
Esta bienal es, por otra parte, el lugar
de realización de una de las cosas más complicadas de realizar hoy en día, es
decir, el acercamiento entre la institución arte y los movimientos sociales que
están fuera de ella. La sensación que da es que la coexistencia es auténtica y
que los movimientos sociales no se sienten co-optados por la institución. Por
otra parte, el KW (no un museo sino un centro de arte de vanguardia) parece
asimismo sentirse a gusto con la ocupación. Estamos hablando de una institución
que ha realizado muchas veces una programación de alto riesgo, como la
exposición sobre la Baader-Meinhof y otras. La permisividad de KW resulta
entonces admirable, propia de una ciudad tan liberal como Berlín, y si una
institución podían acoger la propuesta de Żmijewski sin duda ésta es KW y la
Berlin Biennale. En cualquier caso, el “experimento” se ha llevado hasta las
últimas consecuencias. Más próximo a nosotros algo de todo esto
ya ha tenido su propia resonancia, como cuando el actual director del Museo Reina
Sofia de Madrid, Manolo Borja-Villel, reseñó en The Best of 2011 para la revista Art Forum el movimiento del 15-M, señalando
a un movimiento que reafirma planteos teóricos en boga como la precariedad o el
cognitive labour. O durante comienzos
de la década pasada en el MACBA de Barcelona (también con Borja-Villel) con los
colectivos de Las Agencias y las manifestaciones contra el FMI como telón de
fondo. Pero lo que esta Bienal ahora nos
plantea, de forma más cruda, es si la institución-arte puede y debe ayudar, simbólica
pero también económicamente, a la lucha por algunas causas políticas en el
mundo, sea la Palestina o el final de la oligarquía rusa.
Con motivo de la bienal, el número
especial de la revista Camera Austria se centra en la pregunta What Can Art Do For Real Politics? Por
ejemplo, el fenómeno de Occupy Museums, organizado alrededor de la ocupación
del MoMA en Nueva York (al mismo tiempo que se da el Occupy Wall Street). El
argumento del 1% con respecto al 99% esgrimido por los movimientos sociales
resuena entonces sobre la institución pública newyorkina, en su denuncia de que
hay 100.000 artistas en Nueva York y solo un 1% expone en sus museos, o en la
denuncia de las relaciones entre un mercado del arte inflado y corrupto y la
entrada en los museos de esos mismo artistas, por no hablar de la acusación de
las condiciones laborables de los trabajadores del museo y la precariedad del
artista en general. ¿Para cuando una fracción de Occupy Museums en las
instituciones de España? Pero sin duda la entrevista entre Żmijewski y Artists
Occupy Amsterdam se lleva la palma, en lo que es un decálogo de la actual
relación entre el arte y el activismo a la luz de la actual coyuntura mundial.
Hablando de cómo los artistas se organizan en el campamento el siguiente
extracto es revelador del tono de la conversación:
- Siempre hay algo que hacer – alguien tiene que ir y
organizar la limpieza de los lavabos, alguien tiene que sacar la basura. Mucha
gente viene aquí y escucha, pero no siente la urgencia de hacer esas faenas.
- A Z: ¿Podría verse el
vaciar los retretes como una intervención artística? ¿Podríais usar estrategias
artísticas para limpiar los lavabos?
- Podría ser una performance
- La pregunta es más bien “¿Necesita la revolución
revolucionarios, o necesita también artistas?” Y “¿Cuál sería el rol de los
artistas?”
- Deberíamos ser revolucionarios. Limpiar los baños es limpiar los baños. Pero como un artista en la revolución, uno debería
también limpiar los baños.[1]
Sería no obstante injusto decir que no hay
arte o artistas en esta bienal. (Marina Naprushkina, el propio Staal, Pawel
Althamer, Teresa Margolles…) El proyecto del holandés Staal es típico de la
ambivalencia de lo político en “lo real” (algo que recuerda aquella tendencia
de los 90 cercana al artists-providing-services
basada en la necesidad de medir el impacto del arte en las estructuras de “lo
real”). Ahora ya no es el arte en “lo real” (estructuras económicas, los media,
etc.) sino el impacto del arte en lo real político. Lo que caracteriza a ambos
intentos es esa vocación de medir los efectos en “números”. Staal utiliza el
marco de la bienal para congregar un New World Summit donde se darían cita formaciones y representantes de la actual
lista internacional de organizaciones terroristas. Para ello, Staal recurre al
diseño de la arquitectura que acogería este parlamento una enfatizando en su
voluntad proyectual los prejuicios que una democracia biempensante tiene sobre
las causas de la particular lucha armada de cada organización. El congreso se
celebra en estos mismos días en Berlín, vía inscripción previa y con el
requisito de presentar el Documento de identidad nacional de cada asistente. La
ilegalidad de cada una de esas banderas en el marco “real” donde se inscriben
queda así neutralizada por el marco artístico de la Bienal, de manera que es el
rechazo de la autonomía del arte y sus instituciones en el devenir “real” de lo
político el que acaba legitimando la presencia de iconografías “problemáticas”.
El truco es siempre el mismo, y servía tanto a las anteriores coartadas de un
arte neo-capitalista para el cual el marco del arte era siempre demasiado
estrecho, en su deseo de conectar con “lo real”, como para los actuales
intentos de izquierdas para cortocircuitar la esfera del arte con lo “real”
político. Aunque el display se
presenta en KW, el encuentro sucede en otro lugar, y la organización de la
bienal ya se ha cubierto diciendo que la iniciativa y las opiniones políticas
que allí se viertan son responsabilidad exclusiva del artista. El proyecto del
también polaco Pawel Althamer (no olvidemos que en la actual geo-política del
arte Polonia juega un papel determinante, junto a Turquía, en tanto sus
economías en crecimiento acarrean una expansiva oleada de artistas y comisarios
con una perspicaz habilidad para capturar el zeitgeist de la diferencia entre Este y Oeste aparte de otras
cuestiones sistémicas del funcionamiento de la institución global del arte). La
intervención de Althamer gira sobre el conflicto, la esquizofrenia y la
necesidad de exorcizar los demonios personales a través del dibujo. Su Draftsmen’s Congress invita a todo el
mundo que se adentre en la iglesia situada en Invalidenstrasse a dibujar en las
paredes y el suelo, manifestando su malestar sobre cualquiera que sea el descontento.
Una especie de “pared” para la expresión libre a medio camino entre la puerta
de un retrete y el Muro de Berlín. Łukasz Surowiec propone la implantación de injertos de abedul provenientes de las
cercanías del antiguo campo de concentración Auschwitz-Birkenau. En Berlín
serán plantados en lugares relacionados históricamente con el Holocausto y las
deportaciones. Otro artista, también polaco, Mirosław Patecki, creador de la
gigantesca estatua de Cristo en Świebodzin, es invitado a utilizar un espacio
de los KW como taller para crear un modelo perfecto de cabeza de Jesús (pasamos
del activismo político a la devoción religiosa sin ninguna ironía en el
tránsito). Otro ejemplo del político como artista lo tenemos en el ex alcalde
de Bogotá (Colombia), comentando la obra de Teresa Margolles sobre la violencia
en México y pidiendo simbólicamente una gota de sangre que levanta, en tiempo
real, una bandera mexicana…
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| Una vista de KW Institut For Contemporary Art Berlin © Foto: Haupt & Binder |
Una vez más, el juego entre el
arte, los beneficios de la institución-arte y la espontaneidad del no-arte y el
anti-arte resuenan en cada resquicio de esta bienal. Y haciéndolo se escoran en
ocasiones a las formas del populismo, o al irracionalismo más reaccionario. Merece
asimismo la atención una sala con una decena de proyecciones realizadas por periodistas
y activistas sobre situaciones conflictivas por todo el mundo, videos que están
colgados en Youtube o en la web de la bienal y que no llevan firma. Los videos
se irán reponiendo en KW según vayan llegando nuevas muestras. Aquí el
paralelismo con los “cine-tracts” realizados durante Mayo del 68 salen a
colación en su radical distinción del medio tecnológico, cine super 8 y iPhone
fácilmente enchufable a las redes sociales de Internet. En cualquier caso, al
igual que sucediera con los carteles políticos del 68 realizados en el Atelier
de l’École de Beaux Arts de Paris, también bautizado como Atelier Populaire, y
mostrados ese mismo año en el MoMA de Nueva York por un clarividente Emilio
Ambasz, lo que resulta más interesante es descubrir como el poso histórico
acaba otorgando cualidades culturales a materiales puramente políticos y que lo
político del pasado es nuestro presente cultural. Sin embargo, la creatividad
desatada en Mayo del 68, cuyas formas culturales son esos mismos carteles, los
grupos Medvedkin o Dziga Vertov o el propio Althusser y sus discípulos, nos
recuerdan asimismo que para que lo político penetre en la cultura debe darse
una forma en tanto recipiente o depositorio.
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| Video-periodismo enviado a la bienal para tomar el pulso a los movimientos sociales © Foto: Haupt & Binder |
No está de más recordar que este
debate ya enfrentó discusiones calientes en el seno de la izquierda en tiempos
pasados, y que la relación del arte con respecto al activismo ya proporcionaron
algunas de las reflexiones más lúcidas de Theodor W. Adorno, quien no tuvo
remilgos en oponerse a esa inmediatez del activismo estudiantil que le acusara
a él y a sus colegas de la Escuela de Frankfurt de haberse alejado de la praxis.
No está de más leer ahora textos como “Resignación” o el apartado “Sociedad” de
Teoría estética, donde Adorno
escribe:
Is art posible today?
Seen from the standpoint of today’s student
activists, the inherent difficulties of art as well as art’s isolation from
society appear to justify the condemnation of art as such. What these activist
groups refuse to recognize is their abolitionism is a product of history. When
the political avant-garde disrupts events of the artistic avant-garde, the
result is confusión writ large: neither the belief that disruption is
revolutionary nor the related belief that revolution is a thing of artistic
beauty holds any water. Artlessness is not above art but below it; and
commitment is frecuently no more than lack of talent or of adaptation, in any
event of subjective strenght. Far from being new, the recent disruptions by
activists are taken straight from the fascist bag of tricks: ego weakness, the
inability to sublimate, is being redefined as a higher quality, and a moral
premium is placed on taking the line of least resistance. The days of art,
these people allege, are over, and what is left to do is to actualise the true
content of art (which they rashly equate with social content). This
condemnation of art is totalitarian in kind. If there is one persuasive reason
for condemning art, then it is the torpid notion that something pure can be
culled from artistic material. It cannot.
In a sense, the activists’ ban on art has
given a new lease on life in the administered world. Those who would do away
with art by decree delude themselves about the fact that decisive change is
foreclosed. Unimitigated realism is unrealistic. The continued creation of
authentic works gives the lie to the pronunciamento that art is dead. To call
for the abolition of art in society that is moving from partial to total
barbarism is to invite co-optation by that society. The recent aesthetic
activism keeps invoking concreteness but is woefully abstract and summary in
its approach. It is a turning blind eye to the specific tasks and possibilities
that have been repressed rather tan resolved. (…) [2]
Pero si todo esto daría para horas de discusión, es
en una iniciativa concreta de esta Bienal donde la ideología se realiza de
manera incisiva. El Open Call merece un análisis aparte, un ejemplo de
instrumentalización pasada como invitación a la participación y la no-censura.
Una de las primeras iniciativas de Żmijewski fue el lanzar un Open Call
invitando a artistas de todo el mundo a que enviaran sus dossieres a Berlín,
pues aparentemente el “aparato” de la bienal pretendía realizar la selección de
artistas de manera contraria a los comisarios al uso. Junto con el dossier se
pedía a los artistas que expusieran por escrito su filiación política:
izquierdas, derechas, neo-liberal, feminista, marxista, anarquista y las
combinaciones más o menos humorísticas que de se puedan hacer. Un par de miles
de artistas (principalmente jóvenes guiados por la ingenuidad o deseosos de
estar presentes en una bienal internacional) enviaron sus dossieres deseosos de
contar con un hueco en la Bienal. El rumor que corría meses después del envío
era que ninguno de esos dossieres… había sido abierto. Obviamente Żmijewski no
tenía ninguna intención de realizar la Bienal con el material de esos paquetes.
El Open Call era un proyecto en sí mismo. La resolución del Open Call tiene
ahora lugar en el KW: una habitación con cientos de sobres marrones ordenados
alfabéticamente en estanterías metálicas construidas ex profeso. En las
estanterías el aviso “Please don’t touch”. En una pared contigua un diagrama en
vinilo (con flechas, nombres y anillos concéntricos) con los 2000 nombres de
los artistas agrupados según sus inclinaciones ideológicas. (Como si la forma
misma de ese gráfico, típico de una estética neo-empresarial y/o de marketing
no tuviera su propio significado). Pero además, un artwiki ha sido realizado, y
aunque los dossieres no se pueden coger directamente el usuario puede entrar en
internet o en los ordenadores disponibles allí ya hacer su búsqueda y research accediendo a todos esos
artistas sea por procedencia o por tendencia ideológica. La no-exclusión es una
fácil coartada de la instrumentalización.
[1] “Artists in Occupy Amsterdam: Does
the revolution need revolutionaries, or does it need artists as well?”, Camara
Austria 117, p. 44. (la traducción es mía)
[2] Sacado de Aesthetic theory, capítulo “Society”,
pp. 355-366, Routledge 1984. La actual traducción de este pasaje en su
equivalente español disponible en Akal, Obra Completa, disuade a cualquier
lector con sentido común de comprender nada, lo cual es una muestra más de lo
accidentado que las traducciones de Adorno (y también Benjamin) han pasado en
su camino del alemán al castellano. Por ejemplo en el citado pasaje,
“artlessness” se traduce como “falta de musa”. De ahí el pasaje en inglés,
mucho más comprensible.
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