3/30/2012

EDITORIAL: Objetos translúcidos



Realizar una crítica de la ideología a la vez que preservar la utopía: he aquí una posible misión para la crítica en nuestros días. Recientemente he dicho que mi labor en este blog es realizar una crítica de las producciones culturales del capitalismo tardío, o posmodernismo. Que tal tarea no atienda a los criterios normativos de las diversas críticas especializadas resulta normal. Más si cabe cuando ¿cuán especializada es la denominada “crítica especializada”?
Una crítica instaurada en el reconocimiento sistémico del posmodernismo como condición cultural no podría existir sin antes desbordar los límites competenciales, las disciplinas y las diferentes modalidades de crítica (arte, cine, literatura, arquitectura, música) que aprisionan (cual suplemento cultural) a cada una de ellas. Cualquier futuro para una post-crítica debería comenzar desde ahí. Los objetos culturales que nos llegan lo hacen marcados por esas mismas categorías que les dan forma. Pero el reconocimiento de ese mismo posmodernismo nos obliga a estar atentos a cualquiera sea la forma y el modo en el que se nos presentan. Lo alto y lo bajo, lo minoritario y los blockbusters. Todo cuenta. Ello obliga a discernir tanto en los objetos banales de los mass media como en el arte contemporáneo rasgos de cultura que replican el modo de producción en el que estamos. Estos objetos, lejos de ser opacos – cápsulas de tiempo sometidas a una durabilidad a la vez breve y atemporal– comparten la fisicidad de los cristales translúcidos, o mellados. Dejan pasar la luz, la historia, al mismo tiempo que la ocultan. La tarea del crítico es dilucidarlos, ver a través de ellos o, mejor dicho, aprender constantemente a cómo mirarlos (tarea ésta tan querida por Walter Benjamin). Estos objetos hablan de sí mismos, pero no lo dicen todo de sí mismos. Su naturaleza es además ambivalente. No puedes simplemente rechazarlos ni amarlos sin antes esgrimir uno o varios “pero”. Entonces la crítica. Inmanente/transcendente/dialéctica.

3/27/2012

POP POLÍTICO: DM "Enjoy the silence" Mike Shinoda remix

Regresa la sección "Pop Político" después de unos meses de ausencia. No soy muy dado a la animación, tampoco a la ilustración, pero he de reconocer que un buen trabajo de animación al servicio de un contenido potente puede generar sentido, emoción y diversión. Este videoclip de Depeche Mode es uno de mis preferidos, en la versión más rockera del clásico Enjoy the Silence a cargo de Mike Shinoda (Linkin Park). La narración se presta a múltiples lecturas metafóricas y la estética pasa desde un look "matrix" a los agentes de la CIA en alguna trama de espionaje mundial. Las metáforas políticas son parte de la industria del entretenimiento e incluso los "caballos de Troya" son recurrentemente apropiados por el mercado. Sin embargo conviene estar atento a un modo de interpretación doble, que realiza una crítica de la ideología a la vez que preserva el potencial utópico (en los objetos de consumo de los mass media).

3/21/2012

"Las malas hierbas" (2009) Alain Resnais

Cartel de Las malas hierbas de Alain Resnais, representando a los personajes 
del filme (y que me ha recordado a las pinturas de Vicente Amestoy).
Las malas hierbas (2009) de Alain Resnais se estrena ahora en nuestro país (años después de que obtuviera el premio especial del jurado en el Festival de Cannes del 2009). El título en francés es más elocuente, Les herbes folles (las hierbas “locas” es una expresión mucho más apropiada para los personajes que se describen en la película). A punto de ser nonagenario, Resnais continúa haciendo cine (igual que sus camaradas de la “Rive gauche” Chris Marker y Agnes Varda) con una libertad argumental y formal que para sí quisieran muchos otros directores. Describir el hilo de Las malas hierbas resulta tarea vana para aquellos que no vayan a ir a verla (y para aquellos lectores que la hayan visto ya este metacomentario servirá como un simple contrapunto). La película se desliza desde el comienzo en un plano de ensoñación y sorpresa. La libertad a la hora de narrar se traduce en una serie de recursos formales que en otras manos podrían devenir en peligrosos artefactos a punto de estallar; voz en off de narrador (que lejos de poner orden complejiza el texto aún más), voz en off de los protagonistas cuando piensan, flash backs, sobreimpresiones, guiños, falsos finales y un sinfín de amaneramientos estilizados (sin caer en el barroquismo, ni siquiera en el surrealismo). Resnais se atreva con un género tan extemporáneo como la fábula (para ser más precisos, fábula romántica). No obstante, estamos ante un tipo de fábula muy concreta,  que reinventa el arte de narrar al precio de producir dos situaciones interpretativas al unísono; la película se disfruta de modo alegórico, pudiendo desconectar de la verosimilitud de la historia (que con el paso del metraje deviene cada vez más disparatada). A su vez, es posible suspender la ansiedad de la interpretación, degustándo las secuencias como quien escucha una melodía o lee una poesía. Momentos e imágenes para ello hay. Resnais se hace fuerte es en la creación de los dos personajes principales, Marguerite Muir (Sabine Azéma) y Georges Palet (André Dussollie). Ambos están dotados de una psicología y una estética significante; ella, dentista de profesión y aviadora de vocación; él, un sesentón casado y con hijos que busca ese punto de peligro en una aventura y que (no llegamos a saberlo) parece esconder un secreto turbulento. Las psicopatologías de la vida contemporánea, la soledad, el deseo, la frustración, la vejez, la neurosis, la excentricidad, las obsesiones, la familia… aparecen todas ellas retratadas a través de estos dos personajes que establecen una relación de atracción/repulsión. En ningún momento (me lo parece a mí) puedo dislumbrar una historia de amor fou sino más bien la excitación a lo desconocido, la curiosidad de la pesquisa, la ensoñación despierta y eso que los franceses llaman les fantasmes, esto es, las fantasías.


 En el lado estético, la elección de Muir y Palet resulta complementario  en su antagónismo, de manera que durante el visionado mi interpretación se dejaba ir hacia posibilidades no del todo ortodoxas, como la que opone el modernismo al posmodernismo… (habría que probar aquí si cualquier interpretación resulya legítima, y si esa tarea que supone el decodificar las alegorías conlleva de facto la búsqueda de la captura del llamado inconsciente político en los textos y las películas, de manera que al igual que lo político inconsciente, algunas obras de arte alojan o esconden en su interior un inconsciente “estético” del que ni ellas mismas se dan cuenta). Entonces, en esta hermeneútica, Palet representaría la parte moderna, masculina y patriarcal. Un descendiente de una burguesía francesa que se reproduce históricamente y que encuentra en la labor intelectual un alivio temporal a su condición de clase. Aunque no sabemos a qué se dedica profesionalmente (quizás esté jubilado, dedicándose a cortar el cesped y a realizar las tareas que su mujer le ordena, bricolaje y pintura, además de, genes mandan, ser el maestro-barbacoa de su casa) podemos intuir que su labor es o ha estado ligada a cierta intelectualidad (quizás esea escritor). Su despacho es el universo del hombre, con Valentine de Olivetti (cortesía de Ettore Sottsass y Perry King), su lámpara de tulipa verde, la ausencia de ordenador personal… (el posmodernismo de Sottsass estaría aquí mitigado por la condición de la propia maquina de escribir Valentine, convertida en un arquetipo universal de la durabilidad y el buen diseño). En breve, en Palet, todavía una noción de gusto y de estilo como afirmación de la personalidad tienen lugar desde una posición de respetabilidad y clase (piénsese en lo ofendido que se queda cuando a su lado pasan dos jóvenes vestidas de modo chabacano). Aunque, a modo de resumen, todo el mundo objetal sobre el que gira su universo puede resumirse en la Valentine (objeto que dio un salto radical del material de oficina a producto de mercado y del que Sotssass dijo una vez que la concibió para hacer compañía a los poetas solitarios cuando pasaban sus fines de semana en el campo). Ese es Palet. En el otro vértice, en la posmodernista, tenemos a Marguerite Muir, una mujer célibe de alocados cabellos rojizos cuyo capricho son un buen par de zapatos de marca (por los cuales no dudaría en desembolsar una buena fortuna). (La escena en la boutique de zapatos al comienzo bien merece un nuevo visionado, no solo porque viene precedida de una cita al artista Daniel Buren,- el Deux plateaux en el Palais Royal de París- sino porque concita un universo estético, un colorido y una maestría escénica y narrativa inigualables, además de que es en las escenas de los zapatos en sus expositores donde la lógica del producto como mercancía y fetichismo se encuentra, pues conviene recordar que no pocas interpretaciones sobre el posmodernismo se apoyan en el icono de los zapatos, piénsese en la reinterpretación de Jameson en su Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism  sobre los zapatos de labriego de Vincent Van Gogh, Un par de botas, a cargo de Heidegger, y su consiguiente equivalente posmoderno en los Zapatos con polvo de diamantes de Andy Warhol). Tenemos ya un rasgo de distinción en el personaje, un modelo concreto de zapatos de tacón. Pero además Marguerite Muir graba sus iniciales en la billetera, tiene su vivienda decorada con tres tubos de neón rojo, amarillo y azul y en su gabinete dental hay reproducciones de unos Beatles warholianos, el cuarto de dormir es remarcable no exento de kistch, conduce un biplaza amarillo y su largo abrigo oscuro abotonodo a un lado parece sacado de una cara subasta “vintage” (y el crítico de cine Mikel Insausti me recuerda hoy en su reseña que la inspiración viene de El Principito de Saint-Exupery). Para completar todo eso a MM le gusta manipular sus fotos de carnet, jugar a ser otra. Con su gorro de aviador y sus gafas, podría ser una aviadora en alguna incursión japonesa en la segunda guerra mundial, una heroína batiendo el record de vuelo transoceánico… Su personalidad romántica encuentra en la nostalgia un rincón para la auto-protección. Podría incluso decirse que MM encuentra en el consumo y en la afirmación de su singularidad a través de la moda, el arte y la cultura pop el espacio que debiera ocupar el amor, o una compañía. De este modo GP y MM, ambos representantes de un modernismo canónico másculino y un posmodernismo descentrado feminista inician una relación psicológica, una guerra de guerrillas acerca de la fascinación y el pavor que nos produce el otro desconocido. En este fascinante juego, Resnais retuerce las hipótesis y las preconcepciones sobre lo que le falta a uno y a otro, indagando en las interioridades de la insatisfacción humana, regalándonos unas memorables reflexiones en forma de imágenes sobre la mortalidad y la historia natural y cultural, para concluir con uno de esos finales sorpresivos que se recuerdan en tiempo (y que a este escribiente le hicieron pensar al final de su colega Marker en Le tombeaux d’Alexandre El último bolchevique). 



3/17/2012

VINTAGE

Escena "vintage", Carey Mulligan y Michael Fassbende, Shame (2011) Steve McQueen

En Shame, de Steve McQueen, hay un guiño que no pasa desapercibido. El director plantea un juego de palabras casi subliminal alrededor de lo “vintage”; primero en la escena del metro, cuando Brandon bromea con Sissy sobre su sombrero rojo, y más tarde durante el encuentro en el hotel con Marianne, al preguntarle Brandon si su ropa interior es “vintage”. McQueen parece decir que todo lo que huela a posible íntima familiaridad le produce a Brandon un sarpullido emocional. Lo “vintage”, el estilo de moda del pasado retornando en el presente, contrasta con el dress code de Brandon; ropa ejecutiva neutra o su reverso sport-casual compuesto de semibomber, chandal y NB. La vestimenta que lleva Michael Fassbender es tan elegante como anodina, un degree zero de blancos, grises y azules pálidos. Sin embargo, el estilo escogido por McQueen no es inocente, pues esa aparente falta de estilo remarcado (que podría denotar la discreción del personaje o el vacío interior que lo consume) está operando como opuesto a las elecciones cargadas de subjetividad y afirmación de la individualidad (en Sissy y Marianne). Pero es más, el estilo neutro de McQueen para Brandon también se enrraiza en una tradición corporal concreta; la actuación física de Fassbender, cercana en ocasiones a la peformance, puede leerse en la historia de la llamada nueva danza o, más concretamente, en la Judson Dance Theater de la que Steve Paxton, Yvonne Rainer y Trisha Brown fueron figuras destacadas. La imagen de Brandon sentado recogido en una silla post-Mies con T-shirt blanco, pantalón oscuro y pies desnudos remite directamente a un imaginario del cuerpo en movimiento directamente salido de la unión del minimalismo con los preceptos de la danza posmoderna en la década de 1960 (donde el cuestionamiento de la virtuosidad y la técnica se entrecruzaba con las políticas de la representación del arte minimal y el conceptual, además de una mayor atención a todo lo que sonase a la vida cotidiana o de todos los días). En cuanto al “vintage”, éste no solo ha devenido en un estilo en sí mismo (reuniones colectivas y bailes de salón al estilo de 1950, por no mencionar el fenómeno Lana del Rey), sino que además parece organizar hoy en día toda la moda de nuestro posmodernismo tardío, en donde la forma fetichizada del pasado ya se ha instalado sin objeción alguna por parte de nadie. “Vintage” no solo significa eBay (y todo el aparataje de consumo que arrastra) sino un lifestyle que ha erotizado todos los mundos de vida, haciendo de la obsolescencia de los objetos una nueva necesidad; lo nuevo-viejo. “Vintage” no es simplemente lo ya usado, gastado o viejo, sino su comercialización simbólica en tanto novedad o, mejor dicho, la última novedad después de la nuevo, es decir, lo viejo. 

3/12/2012

Sociedades de lo espectral



Una imagen de la serie televisiva Mad Men


En repetidas ocasiones (demasiadas) acabo regresando a una novela que desde mi punto de vista constituye toda una piedra de toque cultural; Mundo espejo (Pattern Recognition, 2003) de William Gibson. Si a comienzos de los ochenta, en su novela Neuromante, Gibson acuñó el término de “ciberspacio”, en esta ocasión el carácter profético reside en una obra de arte audiovisual que se llama simplemente “el metraje” (footage) y que aparece de manera fragmentada en la red. Toda una legión global de seguidores del “metraje” se afanan en reconstruir los diferentes fragmentos como si de un cadaver exquisito se tratara. Hay dos fenómenos culturales actuales que Gibson parece predecir con el “metraje”, o al menos en lo que se refiere a dos de sus rasgos, la compulsión y el canal. Para la compulsión sirva el enganche a las series televisivas, cuyo secreto reside en la lógica del fragmento a la vez como una micro-totalidad y como parte de un todo mayor. Para el canal: YouTube, creado por varios socios en 2005, y poco después comprado por Google. La combinación de serie televisiva más YouTube puede verse como uno de los rasgos definitorios de un capitalismo de ansiedad cultural (o posmodernismo tardío) que ha llevado a las producciones culturales clásicas no a su desaparición, sino a una vida de ultratumba, condenadas a deambular eternamente por la red, eso sí, como fragmentos. En cuanto a qué se asemejaría ese “metraje” gibsoniano, uno no puede sino pensar en el found footage, es decir, imágenes del pasado o de archivo organizados en una nueva configuración poética. Ésta es la estética contemporánea; aquella en la que la retromanía deviene no mera retrospectiva, sino retroespectralismo

3/05/2012

Retrograde Mirror Form: Bertolt Brecht sobre el formalismo




Metacomentario: El siguiente texto de Bertolt Brecht lo transcribí hace ahora algunos años con una intención editorial finalmente no consumada. La problemática del formalismo, hoy en día en cuarentena y aunque fuera durante el pasado siglo caballo de batalla para la crítica literaria y artística, amén de una amenaza latente para cualquier artista, es ahora algo relegado al cajón del olvido si no es que se la considera una rémora de un tiempo en el que las cuestiones técnicas de la obra de arte determinaban todo el debate sobre la ontología de la obra en cuestión. Cuando la orientación “correcta” (políticamente hablando) de la obra de arte se coloca como prioridad absoluta, no solo se neutraliza su potencial radical sino que además se inunda a la obra de arte de una corrección política que la mata. La palabra “formalismo” es posiblemente uno de los términos del debate ideológico alrededor de la obra de arte que más zozobra y confusión provoca: pero precisamente aquellos y aquellas que únicamente la utilizan como un insulto son los primeros en desconocer las múltiples sutilezas que  en ella se esconden. 

Brecht se pregunta: ¿Qué queremos decir cuando decimos formalismo? En Brecht, así como en todos sus coetáneos, el formalismo era inseparable del problema del realismo y del expresionismo. La oposición entre formalismo y realismo se antoja inocua, cuando no esteril, ya que formalismo no necesariamente significa “modernismo”. En cualquier caso, a la hora de superar binarismos, es necesario recordar que el formalismo habita también allí donde no se dan prácticas formalizantes (o formalizadoras). Y también es preciso indicar, que el formalismo ha sido toda una corriente estética y analítica a lo largo del pasado fructífero siglo. Pero ahora mismo, no me puedo imaginar la cuestión, o mejor dicho, la problemática del formalismo como materia de estudio en, por ejemplo, una facultad de bellas artes (ni siquiera en el departamento historicamente mejor colocado para hacerlo, es decir, el que tiene a la escultura como epicentro). El formalismo, su debate, su análisis, ha formado parte de mi propia práctica en los últimos años (y en este blog quedan algunos chispazos de esto). En cualquier caso, convendría que un lector avezado pueda realizar una lectura de este texto clarividente de Brecht, que ahora ofrezco, para a continuación compararlo con su propia práctica, o con aquello que se encuentre a su lado. 



La lucha contra el formalismo en literatura

Bertolt Brecht

La lucha contra el formalismo en la literatura es de gran importancia, no sólo es cosa de una “fase”. Ha de ser dirimida en toda su profundidad y extensión, no sólo “formalmente”, para que la literatura cumpla con su función social. En este empeño dedicado a liquidar formas vacías y leyendas inanes es importante que las formas no sean, ni por un momento, separadas de las funciones sociales, reconocidas, rechazadas o desconectadas de ellas. ¿Qué es el formalismo?

La literatura proletaria se esfuerza por aprender formalmente de las obras antiguas. Eso es natural. Se admite que no se puede sencillamente saltar fases precedentes. Lo nuevo ha de superar a lo antiguo, pero al mismo tiempo ha de integrar lo antiguo superado, lo ha de “resolver”. Hay que reconocer que ahora hay una nueva manera de aprender críticamente, un aprender transformador, revolucionario. Hay algo nuevo, pero surge en la lucha con lo antiguo, no sin ella, no en el aire. Muchos alvidan el aprender, o lo menosprecian como una pura forma, y algunos tratan el elemento crítico como pura forma, como algo natural. Se llega a actitudes cómicas. Hay gente que elogia el contenido de determinada obra y rechaza su forma, otros hacen lo contrario. Se confunde el asunto y el contenido, la tendencia del autor está en contradicción con la tendencia del asunto.

El realismo se equipara al sensualismo, aunque desde luego existen obras sensualistas completamente realistas. Muchos opinan que una descripción plástica sólo puede representarse de manera sensual y tildan de reportaje todo lo demás, como si no hubiera también reportajes plásticos. La “realización” se comprende como una cuestión puramente formal. Algunos que rechazan la técnica del montaje, como no la han analizado de verdad no han delimitado su radio de acción y no han descubierto sus posibilidades, se acercan peligrosamente a un naturalismo del terruño y a una metafísica muy dudosa de lo orgánico. Se intenta combatir el esteticismo con un vocabulario puramente estético y atacar el formalismo sólo pensando en formas. La literatura ya sólo tiene la misión de ser literatura. La misión del escritor es mejorar sus formas. No se puede entender la geometría no euclidiana si no se ha aprendido la euclidiana. Pero la geometría no euclidiana presupone también, con el conocimiento de la euclidiana, una cierta incomprensión de la misma.

Cambios que no son cambios, cambios por “forma”, descripciones que sólo describen exterioridades, que no permiten hacer un juicio, conducta formal, acción para satisfacer una forma, para guardar la forma, creaciones que sólo están en el papel, promesas de boquilla, todo eso es formalismo. En los conceptos de la literatura no se debería uno alejar demasiado del significado de éstos en otros terrenos. El formalismo en la literatura es algo literario, pero no es sólo literario. No se puede, por ejemplo, definir el realismo si no se piensa en la acción o en el juicio realistas, en los realistas de otros terrenos. No es malo, no del todo malo, traer a colación la incompetencia como origen de nuevos movimientos, por ejemplo decir que el teatro épico debe su origen a la incapacidad de unos autores dramáticos para hacer verdadero teatro a la manera acostrumbrada. Esta incapacidad existe. Si pensamos en la pintura, el primer juicio sobre la pintura nueva, la de los impresionistas, por ejemplo, fue que no sabían pintar.

Y se trataba de un juicio experto, con él se expresaban los entendidos. La pintura para ellos era algo concreto, sólido, que exigía una formación determinada, no era sólo pintarrajear lienzos; el que no dominaba ese algo concreto, que muchos habían practicado en el pasado, no sabía simplemente pintar. Los impresionistas respondieron a esta injuria con otra injuria: las buenas gentes que no entendían sus cuadros no sabían ver. La polémica duró un tiempo, y los impresionistas, al llegar a viejos, tuvieron ocasión de conocer obras de gente de la que sólo podían decir que no tenían ni idea de la pintura. Por fin este juego se generalizó tanto que los más tontos empezaron a especular con la pintura y sólo compraban los cuadros que no les gustaban porque estaba claro que tenían futuro. No todos los movimientos del arte tienen una fase popular, pero todos tienen una impopular. No todos los movimientos del arte tienen una fase impopular, pero algunos tienen una que luego se hace muy popular. No todo lo que proviene del pueblo y se dirige al pueblo es igualmente popular. Éstas son verdades de Pero Grullo a las que no se les puede oponer nada. Si ciertas personas ven formas nuevas gritan acusadoramente: “Formalismo”, pero ellos mismos son los peores formalistas, adoradores de las viejas formas a cualquier precio, personas que sólo contemplan, sólo respetan, sólo convierten en objeto de estudio las formas. La incapacidad, el no saber hacer algo determinado, es en efecto una condición previa al saber hacer otra cosa. No puedo, por ejemplo, representar el ascenso de una clase desde el punto de vista desde el que Balzac representaba la carrera de un joven burgués, porque yo tendría que representar la carrera de un joven proletario, y en ella se refleja el ascenso de su clase como en la carrera de un burgués se refleja, quizá, el ascenso de la burguesía. Para algunos lo que sucede con el petróleo no es aún algo humano, tiene que añadirse una historia amorosa o cualquier otro conflicto “puramente” humano. De esta manera los grandes fenómenos de la Modernidad quedan excluidos como temas de la literatura, y lo mismo sucede con los acontecimientos. Cuando digo que no puedo, estoy siendo un poco impreciso, debo decir que ya no puedo, ya no puedo escribir a la manera antigua. Podía en otro tiempo, cuando empecé. Pieza en cuatro actos con argumentos sencillos, conflicto apasionado, etc. La pieza (Tambores en la noche) tuvo mucho éxito, y siento que fuera precisamente yo quien la escribiera. Sus errores políticos y filosóficos estaban indisociablemente unidos a su normalidad, sus cuatro actos, argumento sencillo, etc. 

Alguien con tales conceptos no podía escribir otra clase de pieza y necesariamente había de tener ese éxito. Una lástima que fuera yo ese individuo. Mi incapacidad para escribir un drama normal no era pues de nacimiento, la fui adquiriendo, con esfuerzo y a un alto precio. No necesito decir que entonces tomaba al público que aplaudía por “el pueblo”. Por cierto, los defensores de la dramática normal no están siempre satisfechos de sus creaciones, al menos no con las de sus colegas, los otros defensores de la dramática normal. Naturalmente elogian en ellas la normalidad, pero echan algo en falta. Su naturalismo, por ejemplo, es bueno y no hay que tocarlo, pero el lenguaje debería ser más elevado, no naturalista. Los personajes están bien dibujados, pero son tan endiabladamente unívocos, es decir, no es que el dibujo sea primitivo sino que lo es el resultado que obtiene. El argumento arrebata, pero no en la dirección correcta. La pasión es notable, pero no se enciende por la razón adecuada. El conjunto es vivo, pero la vida es diferente. No es sólo la concatenación de episodios, es que sólo es un episodio. Se puede participar muy bien de todo, pero ¿en qué se ha participado cuando ralmente se llega al final? En fin, está muy bien saber escribir así, pero en el fondo habría que saber escribir de otra manera. Este tipo de autocrítica es excelente, pero no ha de ser demasiado formalista, no demasiado para-sólo-cumplir-con-la-forma.

* Fragmento sacado de Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Alba Editorial, Barcelona, 2004, pp. 101-105.