¿Socializar o educar?

Duquan, Randy, Michael, Namond: los peligros que les acechan son grandes

The Wire, temporada 4, episodio 10. Howard “Bunny” Colvin dirige el experimento educativo con los chicos más conflictivos. De oficial de policía a maestro, el utopianismo de Mr. Colvin ha pasado del enclave geográfico de “Hamsterdam” a una célula piloto en la escuela de Baltimore, donde también “Prez” pone en práctica su método de aprender mediante rodeos y desviaciones varias. Aprender jugando, aprender practicando, aprender a… aprender (learning to learn). “Prezbo” se da cuenta rápidamente que la “letra con sangre” no entra. Él es, en todo caso, el “maestro ignorante” de Rancière (no su explicación retórica, académica y discursiva, sino su aplicación verdadera). Pero los chicos y chicas apartados para el programa experimental de Colvin y su colega universitario están en otra dimensión; un mundo abocado a las esquinas. No es cuestión de plantarles delante siquiera un libro de texto. La cuestión entonces, ante la amenaza de la cancelación del programa piloto por escandaloso, es qué debe preceder a qué, esto es, si los chicos deben ser socializados antes que educados o si, por el contrario, el sistema educativo debe atenerse a unos estándares normativizados. Obviamente Colvin y su colega creen que la educación viene a través de la socialización, y que la inteligencia de los chicos se aplica al mundo que conocen y al que están abocados, las esquinas, no al requerimiento de la normatividad del sistema educativo. Sabe Colvin que solo entonces, a través de la anormalidad educativa, existe la esperanza de que en un futuro los chicos tomen un camino alejado de las esquinas. La revolución en la educación aparece reflejada en la temporada 4 de manera inigualable, haciendo de The Wire un instrumento de análisis social. No harían mal algunas instituciones dedicadas al arte contemporáneo que tienen en la educación y la relación con comunidades uno de sus pilares (pienso por ejemplo en el Museo Nacional Centro Reina Sofía, o el CA2M Centro Dos de Mayo, o en los programas de estudios independientes tipo PEI, Macba), en fijarse en la temporada 4 de The Wire. ¿Quién iba a decirnos además, y sin un ápice de ironía, que la televisión es educativa?

Utopia reloaded

La revitalización de la dialéctica no es de nuestro tiempo, aunque el término continúa siendo utilizado profusamente en el interior de diferentes aparatos críticos y discursivos. ¿Qué es sin embargo, la dialéctica? Regresar a Hegel y a Marx es entonces un requerimiento aunque también existen pensadores, artistas y creadores en distintos ámbitos que son profundamente dialécticos, aún sin saberlo o sin ser consciente de ello. De un modo parecido, existen infinidad de ejemplos y situaciones en producciones culturales que son dialécticas o, al menos, pueden dibujar un planteamiento dialéctico del mundo y sus relaciones. Esto incluye algunas producciones dentro de la cultura popular, especialmente en el actual tránsito desde el cine, como baluarte tradicional de calidad cultural, a la televisión (en las hoy en día exitosas series televisivas). Un modo de funcionamiento de la dialéctica mediante un caso de estudio podemos encontrarlo en The Wire. El problema del tráfico de drogas deviene en el principal factor de aumento de la criminalidad en la ciudad de Baltimore. La policía combate este tráfico siguiendo los hilos de las “esquinas”, intentando cartografiar el orden que se esconde detrás del trapicheo cotidiano. La situación es afín tanto en la ficción como en la realidad, pues si por algo caracteriza The Wire es por un tipo de realismo que alegoriza la sociedad en la que se inspira y a la que va dirigida, en un claro ejemplo de comunidad representándose a sí misma o adquiriendo una auto-conciencia gracias a esas mismas herramientas de realidad.

Pues bien, resulta que la lucha contra ese tráfico de drogas es solo la punta del iceberg de la complejidad de la ciudad, en la que el decline industrial del puerto, el urbanismo descontrolado y el factor racial dejan por el camino un reguero de incoherencias de las que las instituciones son a la vez responsables e irresponsables. Estas instituciones son la policía, el ayuntamiento, el aparato judicial y el sistema educativo. Esto es, principalmente los pilares de aquello que Althusser denominaba los Aparatos ideológicos del estado. En la temporada 3, el sargento Howard “Bunny” Colvin se atreve con una iniciativa personal de corte experimental (totalmente a espaldas de sus superiores, incluyendo a la instancia suprema del gobierno de la ciudad, el alcalde). El experimento de Colvin es como sigue: si se crearan zonas específicas para el tráfico de drogas, si éstas salieran de una vez de las “esquinas”, si la policía dejara de controlarlas en medio del caos de la ciudad, a lo mejor las estadísticas de criminalidad y descenderían. Esta especie de mercado libre para la droga generaría sus beneficios; los propios dealers dejarían la guerra entre las bandas por el control del espacio, y se guiarían por la lógica de la competencia y la calidad del “producto” típico del mercado, dejando atrás la dinámica de la territorialidad que solo trae violencia entre las bandas con la amenaza que eso supone para la población. Los balas “perdidas” de los tiroteos ya han causado muertes de inocentes. La creación de un “enclave” específico, una zonas libre y autónoma, liberaría a los barrios de la lacra de la droga mientras que “Hamsterdam” (guiño irónico a la permisividad de las drogas en la capital holandesa) se convertiría en un territorio con contornos definibles protegido por la policía. La transgresión de Colvin es múltiple, pues no solo omite esta información a sus jefes, controlando la zona gracias a un grupo de fieles policías, sino que además lanza el mensaje de que la policía permite el tráfico y el consumo de drogas. Algo que, de regreso a la realidad, todo el mundo sabe que ocurre de un modo u otro.

La legalización de la droga es, en el fondo, el proyecto de Colvin (aunque una legalización circunscrita a un “enclave”). El hecho de que “Hamsterdam” se establezca en la ciudad sin que transcienda social y mediáticamente (sin que incluso llegue a los oídos de los altos cargos y al alcalde) da una muestra de la dificultad de cartografiar el tejido urbano de las grandes ciudades, donde existen zonas privilegiadas y zonas completamente ocultas a los intereses políticos y económicos. “Hamsterdam” es lo más próximo a una utopía, a una representación utópica. Pero mientras que las estadísticas de criminalidad comienzan a bajar, el ayuntamiento se mueve por puro electoralismo y partidismo hipócrita. El descenso del crimen es, entonces, un dato doble, pues por un lado puede catapultar las intenciones escondidas de aspirantes a la alcaldía (como Tommy Carcetti) y al mismo tiempo puede aniquilar al alcalde, si un inoportuno periodista desvela el secreto de “Hamsterdam”. Una misma cosa puede ser vista, como algo positivo y como algo negativo a la vez. Pero la escena clave para comprender la oscilación de la dialéctica y el funcionamiento de la utopía es aquella en la que Colvin decide mostrar a Carcetti la verdad de su iniciativa (algo que recuerda al recorrido de Mr. Scrooge en el Cuento de navidad de Charles Dickens). Después de barajar todos los pros y los contras de la situación, finalmente Colvin lleva a Carcetti al “enclave”, y la cara de éste bajando del coche sin dar crédito a lo que sus ojos contemplan es la imagen congelada del shock de la dialéctica. La utopía se torna distopía sin renunciar a la utopía. “Hamsterdam” es como un jardín de las delicias inasumible desde el ningún punto de vista moral y ético. Pero funciona. Los efectos positivos y comprobables en un lugar son a expensas de otra realidad paralela donde impera la auto-destrucción de adultos, niños y familias. Lo bueno y lo malo existen a la vez y al mismo tiempo y su imagen es la de la contradicción, y un buen método para vislumbrar el pensamiento dialéctico es prestar atención cuando se dice de que algo es, o está, en contradicción. Para Colvin, transgredir la ley es la única forma de conseguir cambios sustanciales, aunque eso suponga hacer tratos con mafiosos.

Otro ejemplo. En “Utopia as Replication”, uno de los ensayos más comentados de Valences of the dialectic (Verso) Fredric Jameson analiza la dialéctica desde este cambio de “valencia”, de lo positivo a lo negativo y viceversa, enfatizando la ambivalencia que el propio capitalismo tenía para Marx. Entonces, por ejemplo, algo distópico puede contener en su interior partículas de utopía. Jameson explica esto a través de Wal-Mart, una cadena de supermercados norteamericanos convertida en la mayor empresa del mundo; todo el mundo lo crítica, por razones de explotación salvaje obvias pero todo el mundo acude a ellos, por sus bajos precios y comodidades… de manera que la afirmación de que Wal-Mart está “matando el capitalismo de libre mercado en América” representa la negación de la negación en Marx, la más pura expresión de la dinámica del capitalismo el cual se devora a sí mismo y el cual abole el mercado por medio del mercado mismo. Esto no quiere decir que Wal-Mart sea utópico per se (y mucho menos que Jameson lo celebre).

hacer tratos con mafiosos. organizadociales, aunque eso supongan es la de la contradiccicio de "dismo hiperesadonas previlegiadMás bien: “This does not mean that Wal-mart is positive or that anything progressive can come out of it, nor any new system: yet to apprehend it for a moment in positive or progressive terms is to open up the current system in the direction of something else”.

Jameson sugiere que el anti-capitalismo puede provenir de los lugares más insospechados, mientras que su fe en la utopía (uno de sus grandes temas, situado en el interior de todos y cada uno de sus textos) como programa político se sitúa en la necesidad de despertar las partes de la mente atrofiadas o adormiladas que nos impiden imaginar cualquier alternativa al orden existente. Wal-Mart le sirve para volver a definir, una vez más, las propiedades de la dialéctica: “The dialectic is an injunction to think the negative and the positive together at one and the same time, in the unity of a single thought, there where moralizing wants to have the luxury of condemning this evil without particularly imagining anything else in its place”.

"The Wire" como mapa cognitivo

Pregunta: ¿Cuánta gente conoce la ciudad norteamericana de Baltimore sin jamás haber estado

en ella? Respuesta: un montón. No es ésta precisamente la virtud principal de la aclamada serie

televisiva The Wire, es decir, servir de promoción de dicha ciudad (más bien la imagen que se

ofrece de Baltimore es todo lo contrario), sino quizás mostrarse como paradigma de eso que en

la teoría crítica y en urbanismo se ha denominado como un “mapa cognitivo”. A estas alturas del

viaje, todos los fans que han visto la serie (y/o han leído la profusa literatura a su alrededor )

saben ya que la serie no trata sobre el combate entre la policía y la mafia alrededor de la droga;

también saben esos mismos lectores que el sentido clásico del realismo en literatura (desde

Dickens a  Zola) ha sido ensalzado como reviviéndose no ya en la forma de la novela, sino mejor

en la televisión, en dicha serie televisiva. Y aunque éste es un post dirigido exclusivamente a

los/as familiarizados/as con la serie (no por continuar con el estilo exclusivista en las

referencias propio del nuevo periodismo a lo Wolfe, o un ulterior Foster Wallace, sino por

coherencia con la propia metacrítica o metacomentario que aquí me impongo), no está demás

traer a colación un poco de transdisciplinareidad indisciplinada. Si se ha dicho y escrito que The

Wire versa mejor sobre la ciudad contemporánea; o sobre el vaciamiento de las instituciones

posmodernas; o sobre la trama urbana y las relaciones del capital financiero; o incluso sobre las

relaciones de la comunidad afroamericana en la vida urbana y social estadounidense; si damos

por bueno que, de alguna u otra manera, The Wire gira sobre eso, no podemos sino mencionar

el trabajo del geógrafo marxista David Harvey quien, mientras David Simon (autor y alma de la

serie) se pateaba las “esquinas” y conocía de primera mano la degradación urbana a la que

estaba siendo sometida la ciudad de Baltimore, realizaba a su vez uno de los mayores análisis

urbanos, arquitecturales y geográficos hasta la fecha. The Conditions of Posmodernity, 1989

(Las condiciones de la posmodernidad (Amorrotu editores) y Spaces of Hope 2000 (Espacios

de esperanza, Akal) son solo algunas gemas en las cuales se destila su observación atenta (como

residente y profesor) de la ciudad de Baltimore. Sin embargo, no me consta que Harvery haya

dicho nunca nada sobre The Wire (a diferencia de su colega Jameson, siempre atento a la

cultura popular) pues además su trabajo como geógrafo se ha desarrollado previo a la eclosión

de la serie (2002- 2008). O posiblemente no se haya “enganchado”. Sin embargo he descubierto

esta entrevista a Harvey en un número atrasado de New Left Review donde se le pregunta

abiertamente sobre dicha ciudad. Los connaisseurs apreciarán.

Un libro más que recomendable sobre The Wire,
publicado por errata naturae

¿Cuál es el perfil de Baltimore como ciudad estadounidense?

En muchos sentidos es una ciudad emblemática en relación a los procesos que han dado forma a las ciudades bajo el capitalismo estadounidense. Proporciona una muestra de laboratorio del urbanismo contemporáneo. Sin embargo, evidentemente, tiene además un carácter propio. Pocas ciudades norteamericanas cuentan con una estructura de poder tan simple como la de Baltimore. Después de 1900, buena parte de la gran industria se desplazó fuera de la ciudad, dejando el control en manos de una elite rica cuya fortuna se basaba en los bienes inmuebles y la banca. Las sedes centrales de las corporaciones no están en Baltimore actualmente, y con frecuencia se alude a la ciudad como la mayor plantación en el sur, dado que en buena medida está gobernada del mismo modo que una plantación, mediante unas cuantas instituciones financieras principales. En realidad, en lo que respecta a la estructura social, la ciudad es mitad norteña, mitad sureña. Dos tercios de la población es afroamericana, aunque el nivel de militancia negra no se acerca en modo alguno al que pueda encontrarse en Philadelphia, Nueva York o Chicago. Las relaciones raciales responden más a un patrón sureño. Puede que los alcaldes sean afroamericanos; sin embargo, dependen en gran medida de la conexión financiera, y están rodeados por barrios blancos que no quieren tener nada que ver con la ciudad. Culturalmente, es uno de los grandes centros del mal gusto americano. Las películas de John Waters son clásicos en Baltimore, no cabe  imaginárselas en ningún otro lugar. Arquitectónicamente, sea lo que sea lo que la ciudad trate de hacer, se torna en algo un tanto inadecuado, como le sucede al arquitecto que construye una casa calculando mal los ángulos, y años más tarde la gente comenta, ¿“Acaso no se trata de una estructura muy interesante”? Uno acaba por sentir mucho afecto hacia ella. En cierta ocasión pensé que debía escribir un libro titulado Baltimore: la ciudad de las peculiaridades.

David Harvey, Reinventar la geografía; entrevista con David Harvey, New Left Review 5, Akal, Madrid, 2000, pp. 107-126

Co-mu-ni-dad: palabra mágica (parte 2)

Utopia y comunidad en "Hamsterdam", The Wire, Temporada 3

Pero entonces la cuestión es resolver la tensión entre esa satisfacción del deseo (wish fulfilment) y hacerlo de manera que la utopía no emborrone la noble aspiración a la que tiende. La triangulación nación-comunidad-utopía puede sernos aquí válida como espacio de reflexión. Es posible, en cualquier caso comprender la comunidad desde una perspectiva espacial, o bajo una lógica del espacio; la comunidad como territorio, como una categoría de producción espacial (a lo Lefebvre); como espacio dentro de la nación, la ciudad, el vecindario. Para ello, el pensamiento utópico viene en nuestra ayuda: islas, enclaves, etc. En The Wire, por ejemplo (temporada 3), el problema de la droga deviene un problema espacial, geográfico. La idea de Howard “Bunny” Colvin de establecer en Baltimore una zona de libre intercambio y tráfico de droga es utópica y funciona bajo las coodenadas de la utopía; no solo la legalización de la droga como solución al crimen, sino el establecimiento de un territorio para el libre comercio (“la Suiza del trapicheo”, “Hamsterdam”). Aquí, no solo la comunidad se materializa (los “camellos” y los “colgaos” devienen uno) sino que la dinámica de la utopía adquiere tintes ejemplificantes; la calle de Hamsterdam con la policía controlándola deviene en una estampa entre el “jardín de las delicias” y un hervidero de opio donde la violencia y la rapiña amenazan todo lo que el hombre occidental moderno entiende por civilización. Y el experimento, claro está, fracasa. Utopianismo en The Wire.

Pero en este recorrido no conviene alejarnos de las derivas etimológicas de “comunidad”: cum, (con, with, mit) lo común, lo propio. Comunidad, comunicación, comercio y comentatio contienen “com”. Se le debe a Roberto Exposito el haber trazado un itinerario brillante al haber dado un mayor énfasis a lo que sigue a “com” (cuya relación con lo común, y por oposición con lo distinto, es ya materia conocida), es decir, al “munus” contenido en “munitas”. COMMUNITAS!!! Su libro Communitas; Origen y destino de la comunidad es una obra esencial. (Uno de deja de sorprenderse por la tendencia del arte, en su discursivización progresiva, de atraer hacía su núcleo magmático todo discurso exterior rentable, de modo que, tenemos exposiciones internacionales – Communitas, steirischer herbts, Graz 2011-2012 – que tematizan la comunidad de Esposito, a la vez que éste siempre queda a la sombra de su amigo y colaborador Nancy, a la vez que ambos, pero sobre todo el segundo, forman parte de los “must read” imprescindibles de cualquier curso de curating que se precie). Es Esposito quien asocia ese “munus” al “immunitas”, es decir, la necesidad de la comunidad de la inmunización, de inmunizarse de convertirse en inmunidad. Para el italiano la “communitas” encuentra en la “immunitas” su contra-parte (counterpart). Pero no es, como pudiera pensarse, la necesidad de la inmunización de la comunidad hacia las amenazas externas (Zygmunt Bauman ya desarrolló que es la seguridad, la protección, el miedo a un mundo hostil lo que forja a la comunidad), sino que la inmunización es contra la propia comunidad, es decir, protegerse de la comunidad. De manera que la fuerza centrífuga que arrastra a los miembros de la comunidad hacia el fondo, hacia abajo, ese peso tractor que los individuos sienten con respecto al grupo, necesita un contrapeso, una salida; es entonces que surge la ruptura con respecto a la comunidad (detach, de-link), la necesidad de protegernos a nosotros mismos de los peligros de la comunidad. De este modo, el “communitas” y el “immunitas” establecen una relación de reciprocidad que, en este blog, deberíamos llamar dialéctica.

Pero siguiendo con las relaciones espaciales y la utopía no está de más regresar al establecimiento de metáforas que nos permiten pensar el orden de la totalidad, y si bien en otro lugar el término “región” servía como instrumento para pensar el orden del mundo en nuestro presente, podemos ahora pensar en cual es la forma por excelencia que la comunidad podría adquirir. La nación podría ser, como unidad abarcadora, superior, como totalidad. El vecindario también sería una buena figura, un lugar donde practicamente todos sus integrantes se conocen, pero su estatus de fragmento (parte de un conjunto más grande) lo sanciona. La ciudad podría ser esa forma, o mejor dicho, una no-forma en lucha constante sobre sus propios bordes. Entre la nación y el vecindario podríamos situar el pueblo, el poblado (village y no Volk), y quizás entonces la forma espacial del pueblo pueda realizar la figura de la comunidad. Edén e infierno al mismo tiempo, el pueblo representa lo mejor y lo peor de dos mundos al mismo tiempo y en una unidad (y uno no puede sino pensar en Dogville de Lars von Trier). Y a un mundo global le corresponde un pueblo igualmente global, pero pueblo al fin y al cabo.

Sobre el rol del arte en la comunidad, y sobre el “community art”, también tengo algunas notas sueltas en el cuaderno. Pero quizás conviene quedarnos con la línea de fuga que surge entre el deseo de comunidad y las comunidades de deseo, para ver donde encontramos, en medio de esa lucha, nuestro propio lugar. 

Diagramas, mapas cognitivos, laberintos, etc.

Roland "Prez" Pryzbylewsky en The Wire

Se dice que una vez Walter Benjamin comenzó a dibujar en una servilleta de papel el gráfico que resumiese su vida. Una vez el dibujo quedó completado, éste se asemejaba a un laberinto. Gráficos y diagramas han devenido en más recientemente en las formas privilegiadas por las cuales las estrategias de marketing neo-empresariales intentan comunicar. Allí donde hay una estructura arborea uno puede vislumbrar rapidamente el deseo de expansión, crecimiento o simplemente la ocupación de un nicho de mercado. Pero laberintos, mapas, árboles, rizomas y espirales son también requisitos indispensables cuando se trata de pensar el territorio físico y mental de la posmodernidad. En uno de los episodios de la serie The Wire, de la temporada 2 y en una de esas micro-historias que anteceden a los títulos de crédito, Roland "Prez" Pryzbylewski, se dedica a ordenar el caos de nombres, fotos, pistas e indicios que colocados en unos corchos sirven como representación visual de la investigación. Al ritmo de algo que suena como a Johnny Cash, “Prez” consigue finalmente poner algo de orden (y sentido) a lo que antes parecía desorden (irrepresentabilidad). Entonces esboza una sonrisa. “Prez” es uno de esos personajes que en un principio parece que está fuera de lugar incluso parece incompetente pero cuyo don principal radica en un talento especial para los números, y este don le permite obtener una imagen de lo que allí fuera está ocurriendo sin tener que abandonar la oficina: su labor principal consiste en trazar y conceptualizar mapas cognitivos. Así lo era también Pierre Bourdieu, quién mapeó en los dominios de la sociología dando forma a lo informe. .[1] El imaginario de la posmodernidad, como hemos visto en repetidas ocasiones en sucesivos posts, necesita cartografiar aquellas zonas que se hacen opacas a la representación y para ello, el cine y la televisión ofrecen siempre artefactos culturales dignos de análisis, exégesis e interpretación.

Deleuze y Guattari. “Rizoma y mapa. Cartografía”. Mil Mesetas.

“Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como obra de arte, construirse como una acción política o una meditación. (...) Contrariamente al calco, que siempre vuelve 'a lo mismo', un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competence. (...) Haced mapas y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como los de la avispa y la orquídea, el gato y el babuino”.[2]

[1] Cecilia Flachsland, Pierre Bourdieu y el capital simbólico, Ed. Campo de Ideas, Madrid 2003.

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Introducción: Rizoma. Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia.