Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (y 3)

Tecnología como bricolaje. Adam y la creatividad en Only lovers left alive

Como he explicado, la relación tecnológica entre analógico y digital es aquí toda una metáfora entre modelos de creatividad antagónicos que van de la originalidad al plagiarismo. Este es uno de los grandes temas del filme, y alguien tan empapado de referentes culturales como Jarmusch únicamente parece estar señalando que cualquier evolución o avance que podamos imaginar en el ámbito de la cultura se asienta en algo que nos precede y que permanece ahí como algo a respetar y admirar, pero también a superar. Toda progreso es fruto del reciclaje y la reescritura de lo previamente realizado. La postura conspirativa anti-Shakespeare representada por el vampiro que encarna a Christopher Marlowe atestigua un cuestionamiento de la autoría y un claro alegato en contra del canon occidentalizado de “autor” como una interesada construcción histórica pergeñada por los poderes fácticos. Aún sin voluntad de ambigüedad en su tesis sobre la verdadera pluma detrás de Hamlet, Jarmusch parece querer problematizar el concepto de autoría más que esclarecer ninguna certitud histórica. (Desde hace varios siglos se conoce como la Teoría Marlowe a toda una serie de especulaciones sobre la autoría de las obras de William Shakespeare. Según estas teorías, Shakespeare no escribió ninguna de sus obras sino tan solo se limitó a poner su firma a obras de otros autores. Uno de estos autores pudo ser Christopher Marlowe, 1564-1593, aunque también se barajan otros nombres).

La simultaneidad de este debate con respecto a la cultura YouTube es tan pertinente como el posicionamiento de cualquier músico respecto a los modos de producción y distribución de su trabajo. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital así como toda la resaca de las remezclas interminables puede ser comparada con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75)

Sobre algo de esto trata Solo los amantes sobreviven, un artefacto cultural que buenamente representa para nuestro posmodernismo tardío lo que el “filme nostalgia” significó en la fugaz alta posmodernidad de mediados de los años ochenta. Pero ahora, en lugar de imaginar una postal de los Estados Unidos de los años 40, 50 y 60 (con todos sus “fantasmas semióticos” sobrevolando al unísono), es el Detroit post-apocalíptico contemporáneo el que se nos presenta. Una ciudad fantasma cada vez más despoblada y que, como dice Eve, algún día florecerá de nuevo, cuando las masas huyan de sus lugares a la búsqueda del agua. De repente, pasamos del género vampírico a la ciencia ficción distópica sin apenas habernos apercibido. La ciudad de Detroit se torno en protagonista como escenario de un utopismo ansioso que nunca pudo llegar a ser; del esplendor de la modernidad proyectada y la ciudad del motor donde Henry Ford ensambló su primer vehículo a motor a la belleza del abandono de las grandes ruinas modernistas. En una escena de Solo los amantes sobreviven en el Teatro Michigan, los dos protagonistas hablan sobre la historia del edificio como un ejemplo del cambio cultural y la decadencia. Lo que fue concebido como un teatro maravilloso en la década de los años 20 del pasado siglo es ahora un parking, una ruina, un testigo mudo del movimiento cíclico de la temporalidad histórica. El Teatro Michigan es un valioso ejemplo de una arqueología del futuro, esto es, un objeto del pasado rescatado a la atención como contenedor de una irresoluble dialéctica entre utopía y distopía.

El Teatro Michigan así como la Michigan Central Station han sido objeto de una serie de fotografías del artista Stan Douglas, denominadas como Detroit Photos (1997-1998), que incluyen casas, estadios, oficinas y otras estructuras municipales. La fascinación con las fallidas utopías modernas tiene que ver con un deseo de verificación de los sueños, “el gran sueño Americano”. Las fotografías de Douglas muestran el nuevo parking sin el fantasma de Henry Ford, mientras que la gigantesca estación se erige monolítica, casi como una prisión en medio de un paisaje desolado de vías sin trenes y vegetación salvaje. El legado de la modernidad industrial en la ciudad del motor (Motown) es la de un periodo de producción cultural cuya grandeza y utopía artística parecen ahora empobrecidas.

La reinvención de una asediada Detroit es el escenario para que, quizás, el arte pueda también florecer, y las referencias a la historia musical de esta ciudad pasan desde los míticos sellos Motown y Stax que tanto sirvieron al soul, funky, jazz y todo lo que sonara a “negro” (incluido a un incipiente Michael Jackson), como a la potente tradición de música electrónica y de club. Al igual que hace Tarantino en sus películas, la coctelera musical de Jarmusch pasa por un posmodernismo referencialista y sí, también del tipo “moda nostalgia”, y que recoge como hemos dicho el imaginario de la guitarra de los 50 y 60, Chet Atkins, a la música de los 60 (Wanda Jackson y su “Funnel of Love”); los 70, el rockabilly de Charlie Feathers, el sonido negro de Denise LaSalle, así como el punk rock furioso de White Hills y Jack White. Pero en lugar de ver las referencias musicales en alusión a un mundo cerrado de producción y consumo, conviene aquí leerlas como un códice de los modos en los que la cultura actual reproduce insatisfecha el archivo acumulado desde la propia modernidad.

Para unos seres que tienen demasiado pasado (Historia) y también un futuro infinito, sólo la alteración y corrupción de la sangre humana en aras a nosesabe qué intereses económicos puede cambiar su destino. Mientras tanto, la ansiedad cultural reside en que el futuro parece una condena. El cierre del futuro en el actual ideario del neoliberalismo se concreta en que es el capitalismo el que trafica con futuros, no el socialismo. La tecnología a modo de bricolaje que Adam experimenta es la del artista en su estudio para quien el aburrimiento, mejor dicho, la potencialidad de la palabra inglesa boredom y la francesa ennuie, todavía posee un mínimo de capacidad emancipadora alojada en la creatividad y en el poder de la imaginación. 

Theather Michigan, Stan Douglas, fotografía, 1997.

Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (I)

Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive) de Jim Jarmusch es un magnífico ejemplo de aquello que en el posmodernismo significó la subversión del canon por el género (genre). El empleo del término “género” significa aquí a su deconstrucción, aunque no es una película de vampiros lo que Jarmusch desea desmontar sino más bien servirse del género de un modo metafórico y también alegórico. En concreto, es la inmortalidad o el tiempo no finito lo que el realizador desea resaltar, en detrimento de otros mitos vampíricos (hay una alusión a los ajos). El filme no reflexiona sobre la vida eterna como un trasunto metafísico y espiritual, y tampoco hay ninguna meditación elevada sobre la muerte. La película es mucho más irónica que eso y apunta hacia una temática ineludible, tremendamente contemporánea: llegados a un punto de desarrollo económico y tecnológico que podríamos denominar como límite, donde el espíritu del trabajo del neoliberalismo permanece como inoculado en el interior de nuestros cuerpos y conciencias, ¿cómo podemos todavía hablar en términos de cultura o, mucho más difícilmente, atribuir al arte y a la creación en general una cualidad distintiva, subjetivizadora y constructora de sujeto?

Pocas veces una artefacto cinematográfico ha abordado la cuestión de la producción y el consumo (de cultura) de modo tan problematizado. El tema aquí es la cultura o, de modo más preciso, la incapacidad de la cultura de nuestra época para traducir estéticamente un presente genuino sin recurrir al historicismo del eterno retorno, la moda y el persistente reciclaje (saqueo) del pasado; el callejón sin salida, la retromanía, el historicismo. Envuelto en una retórica de exclusión y participación, el capitalismo semiótico nos mantiene en un estado de permanente alerta y ansiedad. Éste parece ser el síndrome de Adam, un vampiro artista que ha vivido durante siglos acumulando todos los conocimientos artísticos y científicos posibles, y para quien la inmortalidad es una condena ante tanta decepción proveniente de los zombies (el género humano).

Adam es un vampiro romántico que ha compartido aventuras con Byron y Shelley, un artista que pasó una partitura a Schubert, quien la hizo suya. Como músico le interesa la música funeraria y eso es lo que compone, aunque el estilo que trabaja es más del tipo drone rock, o cierto rock progresivo heredero de la New Wave. Resulta estimulante esta conexión para un vampiro que ha atravesado siglos siguiendo de modo ejemplar aquella máxima de los secesionistas vieneses de “a cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad”. La estética de Adam reproduce cierto clichés de finales de los setenta y principios de los ochenta, pelo largo, ropaje negro, es decir, el periodo de una superconsciencia de la historicidad de los movimientos musicales y la moda mediante la imagen y la actitud, pero también el periodo del comienzo de la atemporalidad. Esto es, un periodo que puede ser visto retrospectivamente como coetáneo de un posmodernismo caracterizado por un modo de temporalidad cíclico adecuada al consumo de la que todavía no hemos salido del todo. Pero musicalmente hablando, Adam está un tanto obsesionado por la década de los cincuenta y el momento de la electrificación del rock and roll, y su colección de guitarras así lo atestigua. Como buen romántico, Adam cree en la idea de que el talento y el éxito están reñidos y que una excesiva visibilidad y sobre-exposición solo puede arruinar el halo de la singularidad estética para cualquier artista. Es huraño y su reclusión es tanto una protección a la luz del sol como a los peligros de la industria musical, su explotación y consiguiente piratería.

Por su parte, Eve parece el contrapunto perfecto para Adam. Ella es una vampira de tipo clasicista, pragmática, alguien que cree que la cultura es un bien acumulado históricamente que debe preservarse. Viste de blanco o crema. Cabello albino. Adam y Eve (la primera pareja bíblica) forman un Ying y Yang armónico. Blanco y negro. Ambos viven en sus moradas, confinados y rodeados de placeres culturales, sus únicas pertenencias. Mientras que Eve vive rodeada de libros, la estampa de Adam es la de un artista en su estudio rodeado de aparatos de música y tecnología analógica y que, como en el grabado Melancolia I de Durero los utensilios y herramientas alquímicos y astronómicos, no puede eludir la insatisfacción perenne, la contemplación de la nada y la mirada perdida. Tiempo vaciado.

Los sentimientos de Adam y Eva permanecen encapsulados a sus cuerpos, y quizás no haga falta decir que cualquier conceptualización del cuerpo lo es asimismo también sobre el tiempo, no solo el paso del tiempo, sino de la temporalidad como una experiencia del mundo exterior y también como percepción fenomenológica, de manera que estos vampiros no están preocupados por la ansiedad de los numerosos “fines de la historia” acaecidos en la filosofía y el pensamiento occidental desde Hegel hasta Fukuyama, sino más bien por su opuesto, a saber, que la historia no se termina el día de mañana ni tampoco en la secuela de cualquier revolución. La historia, el conocimiento de la “totalidad histórica” (esa expresión tan querida a ciertos pensadores del marxismo) no es una suerte sino una condena: ¿Pero qué le hicieron los zombies a la historia? o, ¿cómo es posible que los descubrimientos científicos de Nikola Tesla sobre un sistema eléctrico alternativo fueran y sigan siendo ignorados?

En un ensayo de hace una década titulado The End of Temporality, Fredric Jameson sugiere que las reflexiones sobre el espacio han desplazado durante la posmodernidad aquella otra preocupación moderna sobre el tiempo (tan presente en la literatura como resultado del colapso provocado por el choque de la ciudad moderna en oposición al mundo rural que comienza a desintegrarse), y argumenta para ello el crecimiento estadístico de incontables libros sobre el espacio en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo mientras que, por el contrario, nadie desea volver a leer los ensayos de Paul Valéry. El final de la temporalidad tiene que ver, más que nada, con la reducción al presente o, lo que es lo mismo, la abolición del tiempo vía la cibernética y la digitalización de las formas de comunicación y afecto así como la emergencia del “capital financiero” en el capitalismo tardío, el cual elimina cualquier obstáculo de las barreras del tiempo y el espacio. Esta reducción al presente (nuestro presente continuo) lo es también del cuerpo. Un vampiro como Adam es, en este sentido, completamente alguien antitético, un ser compuesto por múltiples temporalidades que conviven al unísono y que, a pesar de acumular virtuosismos técnicos prodigiosos con el violín a la Paganini está siempre atento a admirar la creatividad de las formas musicales del tiempo presente como bien indica el chiste privado sobre Jack White (The White Stripes). La reflexión crítica que la película de Jarmusch da lugar apunta precisamente al continuo presente o al colapso cuando se piensa en el futuro, de unas formas culturales las cuales únicamente reproducen su propio pasado. En este sentido, ¿no es acaso Jack White un mero epígono de ese momento vibrante de la electrificación guitarrera del rock and roll de los años sesenta y setenta que Adam tanto venera?