MAVO y la vanguardia japonesa en Yen Noh

 

La residencia en Bulegoa z/b de la artista coreana Yen Noh concluyó con una performance y una exposición que ha podido verse durante unas pocas semanas en el espacio de Solokoetxe. Bulegoa z/b es un espacio de eventos y encuentro, un lugar de producción de discurso a partir de conferencias y talleres, una iniciativa teórica, un colectivo interdisciplinar, y más cosas. Sin embargo, la realización de exposiciones no ha sido hasta la fecha una de sus actividades. Es por ello que esta presentación, condicionada por la singularidad del espacio y su ritmo de apertura al público, inaugura una línea expositiva de tipo específico o ad hoc .

La vanguardia im/posible: ¿Hablamos de MAVO? ha sido el proyecto de investigación de Yen Noh durante esta residencia de aproximadamente un mes. Noh viene indagando sobre el grupo vanguardista japonés MAVO, el cual funcionó en Tokio entre 1923-1926 para acto seguido difuminarse. Un hecho importante en la historia de MAVO fue el terremoto que destruyó Tokio y Yokohama en 1923, causando más 200.000 muertos. MAVO vio en el caos la oportunidad para un recomienzo, una nueva configuración del espacio urbano alumbrado por un espíritu constructivista. Así, MAVO experimentó con conferencias, teatro, conciertos de música, publicaciones de revistas, con pósteres, libros, escenografías, decoración e incluso con arquitectura concebida para los barracones donde se alojó a los cientos de miles de personas sin techo. Ferozmente constructivista, MAVO incorporaba elementos anti-arte y Dadá.

En perspectiva, puede atribuírsele a MAVO algunos de los rasgos típicos de la modernidad vanguardista como son; el internacionalismo, el deseo de trascender al individuo a través del grupo, el colectivo; las llamadas a la ruptura, lo nuevo y radical, la revolución; el activismo a través de la forma del manifiesto, consignas y soflamas “incendiarias”, etc. Como muestra de esto valgan algunos fragmentos: “Nadie puede detener la demanda de un nuevo arte; una nueva vida está comenzando a emerger. Esta nueva vida y este nuevo arte, ¿dónde podrán surgir, crecer, florecer? […] “¡Boom! Haz estallar una bomba. Grita: ‘¡Estúpidos!. MAVO es aquello que abofetea sin cesar la mejilla de lo que debemos vengarnos… MAVO llama a la revolución” […] “Con su ojo izquierdo, MAVO mira al XX; con su ojo derecho, carga contra los sempiternos XX y XX. Pero la mitad inferior de nuestro cuerpo es un vehículo de fuego, una locomotora que descarrila”. (1924)

La modernidad japonesa tal vez sea una de las grandes olvidadas en el canon occidental y “universal” de lo moderno. Sin embargo, el arte contemporáneo de la primera década de este nuestro nuevo siglo vivió toda una eclosión de revivalismo de lo moderno, como revisión crítica de ese mismo canon “universal” dominante. Como corolario de un posmodernismo que lanza una mirada crítica al pasado, el retromodernismo se abrió camino en el trabajo de no pocos artistas. El artista austriaco Florian Pumhösl hizo alusión en varias de sus obras a estas modernologías japonesas, vernáculas, “singulares”, locales, etc. Al mismo tiempo, esta tipología referencialista moderna estaba en sincronía con el trabajo teórico que mejor percutía sobre esta actualidad de lo moderno, me refiero al muscular A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (Verso, 2002) de Fredric Jameson. Noh estudió con Pumhösl en Viena, aunque este hecho no justifica su línea de investigación. Podría tal vez pensarse en la compleja relación entre Corea y Japón, pues además, durante los años de reconstrucción del Japón que siguieron al terremoto, los coreanos fueron perseguidos y reprimidos, acusados de aprovecharse de la catástrofe. 

En cualquier caso, este interés de Yen Noh por MAVO se traduce en una exposición con forma de paseo-lectura. En la inauguración, Noh ejecutó una charla o lectura a partir de fragmentos de MAVO, moviéndose por el espacio de Bulegoa donde unas formas-collage simples fueron diseminadas. Este archipiélago de “islas flotantes” representa de alguna manera el anarquismo de MAVO y su incidencia en la ciudad de Tokio, antes y después del terremoto. Entre el constructivismo (rojo y negro) y la estética cartográfica de la Internacional Situacionista, estos collages caseros hechos de fotocopias, plantilla, pegamento, regla y rotulador, son mapas mentales con los que movernos a través del espacio urbano y también de la historia. Topografías, psicografías por donde pasear y deambular. Suponen, de alguna manera, una actualización de aquel otro “mapa cognitivo” (cognitive mapping) jamesoniano, esto es, aquellos mapas mentales necesarios fabricados de manera artística, manufacturados artesanalmente, que usamos como referencia para movernos a través del caos en el espacio urbano posmoderno. Colocados sobre el suelo sin ser escultura, creando una constelación de formas, líneas, textos recortados y mapas, estos collages reconcilian la tradición gráfica radical con las formas fragmentarias de una modernidad urbana. No por casualidad viene a la cabeza la primera portada de Dirección única de Walter Benjamin (Eibanhstrasse, 1928), con los carteles de dirección en rojo sobre la imagen de la ciudad en blanco y negro “indicando” la idea misma de deriva, flaneurismo y fragmentariedad de la vida moderna en la metrópolis. Suponen, además, un ejercicio de dar una forma plástica a la siempre inasible “investigación artística” (artistic research). A su vez, son formas fragmentarias sobre un suelo-collage de otro artista, Xabier Salaberria. “Poetry is a Bomb”, “Scream ‘you jerk’”, “PrOtestO” puede leerse en estos collages entre recortes de imágenes de archivo de MAVO, el mapa de la ciudad y las líneas rojas que señalan un recorrido poético y formal a la vez.

Pero además, Yen Noh interrogó e indagó durante su residencia en Bilbao sobre la vanguardia vasca de los años treinta, antes de la Guerra Civil, buscando similitudes o datos que pudieran servirle para su presentación en una comparativa con MAVO. Las diferencias entre, por ejemplo, lo que fue la Sociedad de Artistas GU entre 1934 y 1936 en San Sebastián con lo que representó MAVO una década antes son tan grandes que tal vez disuadieron a Noh de cualquier intento de paralelismo. Mejor, cada situación local vivió el universalismo de lo moderno a su manera.

Esta exposición de Yen Noh, hecha con material básico de papelería señala el camino de lo que la investigación artística debería ser, dentro y fuera de la academia, a la vez que señala la dirección de el modo de exponer en Bulegoa z/b, en Solokoetxe, Bilbao.

Encartes

En la RAE, Real Academia de la Lengua Española, un encarte es una “hoja o fascículo, generalmente de propaganda, que se inserta en una publicación”. Hay encartes de todo tipo, no solo con intención publicitaria. El encarte conoce una historia rica y variada en la historia de la imprenta. A menudo el encarte conlleva una anomalía en el formato, una intención de transgresión o una plusvalía añadida al contenido de la revista o periódico. Por otro lado, la palabra “encarte” apenas se utiliza; más bien nos referimos a esos encartes como posters, facsímiles, librillos, fe de erratas o simple y llanamente propaganda, publicidad. El encarte no tiene ni siquiera que ir dentro del periódico. Esta semana hemos comprobado que la prensa no ha olvidado sus estrategias comunicativas que se remontan a siglos pasados. Los siete principales periódicos de España venían con el mismo un encarte en la portada, de tipo publicitario. Un gran Banco había, nunca mejor dicho, insertado dicho encarte.

Hay no obstante, encartes más dichosos, como éste que reproduce la fotografía. A la emoción de recibir un número monográfico de la revista italiana Rassegna dedicada al checo Karel Teige (1900-1951), de 1993, se suma la sorpresa del encarte; una hoja A2 perfectamente doblada del diario holandés de Volkstrant, (fechado el 26 de febrero de 1994) que reproduce un artículo e imágenes sobre Teige con motivo de la exposición retrospectiva del checo en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Las imágenes, como no podía ser de otra manera, reproducen el libro de letras Abeceda, de 1926. El encarte es, en este caso, un suplemento, una bonificación o, lo que en el pop se denomina un bonus track. Gracias Stefan, quienquiera que seas.

Los encartes completan nuestras colecciones y nos hacen más felices. Añaden riqueza al ya de por sí vasto archivo editorial. Volvamos a emplear la palabra “encarte”.

EDITORIAL: El retorno de lo esotérico pero “moderno”

Lo esotérico cuenta con una buena acogida en el arte contemporáneo actual. Tanto la última Documenta de Kassel como sobre la todo la Bienal de Venecia han valorado positivamente este retorno de lo esotérico en un mundo que, todos coincidimos, se encuentra en descomposición o abocado a una catástrofe ecológica o humanitaria. La afirmación de la subjetividad radical y el rechazo de las formas tradicionales de socialización en la esfera pública nos devuelven aquella imagen del artista que ya conocíamos: la del genio. Marina Abramovic está también de actualidad, tanto por su “socialización” mediática de la performance como por ejemplificar este retorno de lo trascendental. La energía existencial en las piedras antiguas, en los minerales y en otros materiales orgánicos del subsuelo devienen en mediums con los que conectar el espíritu a las esencias más enraizadas del ser y la naturaleza. Madre tierra. Pachamama. Cosmogonía. Cosmología. Astrología. Planetas y ciencia ficción. También arqueología. Palabras clave hacia las que se dirige la atención desde no pocas prácticas creativas y artísticas. 

No resulta descabellado en este contexto afirmar que las cosmogonías devienen en la pre-historia que sirve de coartada al retro-modernismo de algunas prácticas artísticas contemporáneas. Si una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhala puede justificar este retorno de las cosmogonías (en prácticas donde aparecen discursos cósmicos), no es menos cierto la dificultad para hablar referencialmente sobre estas cosmogonías sin caer en su lado más reaccionario, místico y trascendental. Supongo que esta recuperación de lo cósmico obedece al eterno retorno que caracteriza a lo posmoderno. Por su parte, las cosmogonías –explicaciones del origen del hombre y la naturaleza a través de los dioses y que milenariamente se solidifica en la mitología hecha forma cultural, desde la artesanía a la arquitectura– plantean una compleja trama entre lo particular y lo universal para cualquier cultura con la que negociar. Posmodernismo y cosmogonía parecerían entonces categorías irreconciliables donde solo una crítica distanciada a la modernidad (desde un punto de vista posmoderno) podría, en algún caso, hacerlas converger. La modernidad del arte pre-hispánico precede en muchas de estas interpretaciones “decoloniales” al peso del Renacimiento después del proceso de occidentalización. La modernidad pre-hispánica es propia de una cultura naciente, en lo que viene a partir de un nacimiento u origen, no de un re-nacimiento. El trabajo material que emana de lo primitivo y lo arcaizante es entonces lo verdaderamente moderno. El clasicismo sería, por otro lado, el orden, o un sinónimo de un regreso al orden (sinónimo también, de manera contradictoria, a la modernidad). Resulta apasionante este proceso, en el que es propio de los renacimientos culturales (en procesos de liberación nacional, o en modernidades vernáculas) la recuperación de las culturas nacientes o salvajes.

Lo verdaderamente interesante en el concepto de modernidad está en la posibilidad de vislumbrar las valencias de lo positivo y lo negativo, y hoy en día la penetrante presencia de rasgos de la modernidad estética no implican en absoluto el nacimiento de ninguna nueva era moderna que suplante a la posmodernidad (por mucho que algunos críticos y teóricos se afanen en inventar términos creativos como “Altermodernismo”, “Metamodernismo”, etc.) Más bien, el retro-modernismo es la prolongación sistémica de aquello que pretenden superar, simplemente porque suena mal, a saber, el posmodernismo. Una de las críticas más agudas en este sentido la ha dado Jameson, para quien cada vez que se menciona el término “modernidad” conviene hacer el ejercicio de leerlo como  sinónimo de “capitalismo”. Escribió hace una década: “¿Cómo pueden entonces los ideólogos de la ‘modernidad’ en su sentido actual arreglárselas para distinguir su producto –la revolución de la información y la modernidad globalizada del libre mercado- del detestable tipo anterior, sin verse obligados a plantear las serias preguntas sistémicas políticas y económicas que el concepto de una posmodernidad hace inevitables? La respuesta es simple: hablando de modernidades ‘alternas’ o ‘alternativas’. A estas alturas todo el mundo conoce la fórmula: significa que puede haber una modernidad para todos que sea diferente del modelo anglosajón convencional o hegemónico. Todo lo que nos disguste de éste, incluida la posición subalterna en la que nos deja, puede borrarse gracias a la idea tranquilizante y ‘cultural’ de que podemos configurar nuestra modernidad de otro modo, razón por la cual es posible la existencia de un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano y así sucesivamente”.[1]

No es difícil establecer entonces un paralelismo con esa otra categoría inclusiva y a la vez canonizada como es el multiculturalismo, con todos los problemas que ello conlleva.

Entonces, el recurso a la multitud, (“no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades cada una irreducible a las otras…”) resulta problemático porque no reconoce una ausencia única y fija de la modernidad. Como Slavoj Zizek ha comentado al respecto, esta multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: esta multiplicación libera la noción universal de modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista.[2] En mi opinión, todo esto resulta de una complejidad excepcional, un horizonte interpretativo necesario para situar cualquier acercamiento a las modernidades singulares, especialmente la Tropicalia brasileña, así como las actuales “modernologías”. Si el renacimiento de no pocas de estas modernidades singulares residió en el re-descubrimiento de lo arcaico y nativo, cosmogónico, pre-renacentista ergo pre-colonial, ahora debemos determinar cuales de las prácticas neo- o retro-modernistas típicas del posmodernismo hacen uso de ese legado sin caer en un misticismo y transcendentalismo reaccionario.

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[1] Fredric Jameson, Una modernidad singular; ensayo sobre la ontología del presente, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 21.

[2] Slavoj Zizek, La revolución blanda, Parusia, Buenos Aires, 2004, p. 17.

Auto-cuestionario

Pregunta 1: ¿Es posible representar el pasado? ¿Qué hay de cierto en el aserto de que el pasado no es un texto, aunque la única forma en la que el pasado nos es accesible es en tanto que texto?

Respuesta 2: Presente, pasado y futuro tienden a solaparse desde el comienzo del nacimiento de la cultura de masas, allá después de la Segunda Guerra Mundial. La experiencia del tiempo con temporalidades superpuestas puede ser leída como síntoma, no de la historia, sino de nuestro tiempo presente. En una de sus proféticas percepciones de la vida en la era electrónica Marshall McLuhan escribió que “we look at the present through a rear-window mirror. We march backwards towards the future.”[1] Más allá de esta declaración de corte pop, lo que realmente importa es el tipo de imagen que es usada para definir nuestro presente, el modo en el que se éste se representa.

P2: ¿Significan lo mismo historicismo e historicidad?

R2: Desde una acepción filosófica, historicismo e historicidad son dos conceptos engañosos, pues mientras el primero trata sobre la mirada hacia el pasado (y ahí a veces coincide con el revisionismo), el segundo es un concepto que investiga la presencia del pasado en el presente.

P3: ¿Qué es la retromanía?

R3: Para el crítico musical Simon Reynolds es la obsesiva tendencia en la música de reciclar el pasado como un claro síntoma de época. De manera más precisa (según el subtítulo de su propio libro), se trata de la Pop Culture's Addiction to Its Own Past, o lo que es lo mismo, la tendencia a consumirse a sí misma en repetidas ocasiones. Bandas reformadas, re-ediciones, remakes, smash-ups y miradas retrospectivas, el archivo del pop y del rock ha sido saqueado de tal modo que la pregunta es donde se sitúa un tipo de música (y por extensión del arte) que no sea de algún otro modo referencialista. En su ensayo “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” (1938), Theodor W. Adorno ya problematizó la recepción de la música popular desde su propia forma, que repetitiva y circular se transmite desde el pasado hacia el futuro. Un sistema temporal que es cíclico, donde el pasado es siempre recuperado y presentado como actual: ésta es la condición de la música popular desde mitad del siglo XX.

P4: ¿Queda algo de la vieja noción del “pastiche” y el filme-nostalgia?

R4: Esos fueron algunos conceptos claves para definir un tipo de posmodernismo estilístico que predominó en la cultura durante la década de 1980 y que fueron analizados en el ensayo seminal de Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1984). Ambos son conceptos que han quedado anticuados a la hora de definir el estado de la cultura hoy día aunque, paradójicamente, el pasado existe todavía de manera más pervasiva en las producciones culturales actuales.

P5: Aquí debemos ceñirnos al ámbito del arte contemporáneo hoy en día. ¿Por qué el posmodernismo y la posmodernidad como conceptos están tan poco de moda mientras que el revival del modernismo y la modernidad sobrevuela gran parte de los discursos, si no muchas de las prácticas artísticas actuales?

R5: El modernismo está visto todavía como algo genuino, crítico, no exento de pureza y abierto a la descentralizad geográfica (modernidades locales o vernáculas), y temporal (modernidades anacrónicas). La modernidad es el pasado mientras que la posmodernidad es el pasado reciente.

[1] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (New York: Random House, 1967).