11/03/2019

Sobre "Labo" (2019) de Jesús Mª Palacios




“La memoria es una imagen del futuro” aparece sobrescrito al comienzo de Labo (2019), un documental de Jesús Mª Palacios. En apenas catorce minutos este filme irradiante describe el estado actual de la Universidad Laboral de Tarragona, inaugurada en 1956 con el nombre de Francisco Franco y por la que han pasado distintas generaciones de estudiantes. Se trata de una pieza sobre la historia, que ésta ahí, al alcance de una mirada dialéctica. Documental y cortometraje, Labo es también un filme de archivo que rescata metraje y documentos, los cuales se revelan en toda su actualidad punzante. Rastros en el paisaje y la arquitectura al lado de PortaAventura.
                 
Con un ritmo y un diseño de sonido tensionado, Palacios crea una angustia in crescendo mientras descubrimos las estancias, los parterres, las instalaciones, aulas y comedores que una vez acogieron a chavales llamados a ser clase dirigente o proletariado al servicio de la patria. El uso (justificado) del blanco y negro nos sitúa en un presente que es pasado; como espectadores debemos interpretar si se trata de fotos fijas o grabadas en vídeo, imágenes de archivo o del presente. La voz del actor Josep Maria Pou, ex alumno de la Universidad, leyendo el discurso de bienvenida del Ministro de Trabajo, Girón de Velasco, a los estudiantes admitidos resulta espeluznante. Labo retrata una de las muchas Universidades Laborales que el Régimen erigió por toda España como institución garante de la ideología, nacional y católica, del Estado. La diferencia de esta Universidad del resto estaba en la modernidad empleada, tanto en la arquitectura como en el arte. Éste es uno de los principales temas en el documental, a saber, las relaciones entre arquitectura e ideología.  

A comienzos de los años cincuenta el Régimen franquista hace un giro en su política internacional, tratando de mostrar el mundo el punto en el que al desarrollismo económico le sigue una imagen de renovación y modernidad. La arquitectura moderna sirve a esta nueva imagen. Concebida en 1953 y concluida a la carrera sólo tres años después, la Laboral de Tarragona clausura la tendencia del Régimen de asociar su ideario con el clasicismo renacentista de la que El Escorial era el modelo. A diferencia de la Universidad Laboral de Gijón del arquitecto Luis Moya, en Tarragona se aplicaron los ideales del Movimiento Moderno recogidos en la “Carta de Atenas” (1931). Esto es, un modelo funcionalista que recogía la teoría de las ciudades jardín y la disposición de los edificios aislados y rodeados de zonas verdes. En un entorno arquitectónico ideal, el alumnado se encontraba en una ciudad con total autonomía. La arquitectura se cumplía en tanto “programa”, un espacio donde nada le falta al usuario: ropa deportiva, higiene, libros, ocio y demás. Este “programa”, que podría asociarse al del socialismo en origen, lo es también del fascismo, y especialmente fue así durante el llamado periodo de Entreguerras, especialmente en Italia y España. Uno de los rasgos del fascismo español se caracterizó por esta racionalización, o presencia del Estado sobre todas las cosas y todos los órdenes de la vida. El lema “una grande y libre”. Sin duda, lo que sesenta años después más llama la atención en la locución fascista que aparece en Labo son las palabras “proletariado” y “clase obrera”.

Junto con la arquitectura, el arte. Uno de los arquitectos del complejo, Manuel Sierra, convocó a los ganadores del concurso para el ábside, la cripta y la estatuaria de la basílica de Aránzazu, esto es, Carlos Pascual de Lara, Basterretxea y Oteiza, cuyas obras estaban entonces paralizadas por el recurso del Vaticano, para integrar y decorar con su arte los amplios espacios de la Universidad. Otros artistas vinculados a la abstracción también fueron llamados y en mayo de 1956 se expusieron en la Sala Recoletos de Madrid los proyectos, algunos finalmente realizados y otros no, de un nutrido número de la vanguardia española. De nuevo las relaciones entre arte e ideología se complejizan: la posibilidad de aportar artísticamente en un contexto y entorno modernizado, ideal a los ojos de la vanguardia, aunque social y políticamente reaccionario.

Toda esta intrahistoria, y mucho más, aparece condensado en apenas catorce minutos. Sería hacía 2012 cuando recibí en mi celular una serie de SMS de alguien no registrado en mi lista de contactos. Era Jesús Mª Palacios, quien me enviaba unas fotos de pinturas de murales preguntando si podían ser de Néstor Basterretxea. Confirmé una de ellas. Siete años, como poco, ha tardado Jesús Mª en dar con la forma apropiada para Labo, todo un ejemplo de la conjunción entre forma y contenido. Él mismo es autor de otro cortometraje, La casa vacía (2013), sobre la vivienda y estudio que Basterretxea y Oteiza, junto a Luis Vallet, construyeron en la Avenida de Francia en Irún a finales de los años cincuenta.

La parte final de Labo es de una gran belleza, pues pasa del pasado (de la historia) al presente, en donde la transformación industrial no ha hecho sino alterar el paisaje y su equilibrio natural. Jesús Mª Palacios permite lo que se les debe de exigir a las obras de arte: que cada espectador saque sus propias conclusiones, que cada cual piense por sí mismo.

Las palabras del arquitecto Emilio Varela cierran la película:

Y ha quedado la piedra
silenciosa e inmóvil
Sin nombre ni signos
sin voz alguna ni significados
Testigo mudo de otro tiempo
lento y largo latido del espacio
Ahora señal de nada y nadie

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como al principio


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10/16/2019

Lecciones de historia, sobre Wendelien van Oldenborgh

Wendelien van Oldenborgh, Maurits Script, vídeo, 2006

Lecciones de historia

Contenido

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia, o estas historias del colonialismo, es que métodos parecidos expropiación, guerra y muerte fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn!, también conocida como Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo. Los ingredientes de la película son construidos, ficcionalizados, basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos traídos de África.[1] El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el líder revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después como consecuencia de un proceso revolucionario de liberación nacional y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, la película posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales; la explotación de los bienes por parte de estas compañías; el rol de la burguesía dentro de este capitalismo extractivista; el nacimiento de una conciencia política en los explotados; o la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. En vez de británicos, podrían haber sido holandeses.

“We rule the country and its inhabitants, but the Portuguese rule all of our means”. Esta frase, en boca de un holandés del siglo XVII, sacada de Maurits Script (2006) de Wendelien van Oldenborgh, pone el acento en el cisma de intereses por la ocupación y usufructo de las nuevas tierras y, nos recuerda que Holanda una vez ocupó parte de Brasil antes de cedérsela a los portugueses (no sin antes sacar beneficio de ello). Por “means” se refería, sin duda, a la comercialización de la caña de azúcar que al igual que en Burn! era el principal objeto de intercambio económico. No es nada nuevo que el poder político estuviera a expensas del control económico, y que éste liderara los modos de organización social en la emergente configuración de las naciones emergentes.

La investigación de Van Oldenborgh bajo el genérico título de A Certain Brazilianness reúne aquel carácter ejemplar atribuible a Burn! Ambos devienen casos de la única manera de articular el pasado históricamente, a saber, dialécticamente, como rescate, proceso y cambio, y como resultado de la contradicción y la heterogeneidad de las fuerzas en continuo movimiento y conflicto. Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios. Fue éste el caldo de cultivo del nacionalismo como un sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson narró de manera precisa en Comunidades imaginadas cómo de forma un tanto inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgieron para combatirlo.[2] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias anti-imperialistas. Este crecimiento del sentimiento nacionalista está presente en No False Echoes (2008) de Van Oldenborgh bajo el marco de de las primeras emisiones radiofónicas que conectaron a Holanda con sus repúblicas indonesias y donde la compañía de transmisión Philips jugó un importante rol en la sofocación de indeseadas voces de tendencias nacionalistas en aquellas zonas.

A Certain Brazilianness y No False Echoes nos traen el estudio del pasado así como una resonancia en tiempo presente de las relaciones de Holanda con ese pasado en el marco de la configuración multiétnica de su sociedad actual. ¿Dónde situar entonces la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en ese país de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras tanto, nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, aunque tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de unas lo es también la de las otras.

Otro dilema no menos complicado sería el surgimiento de estos nacionalismos incipientes en el marco de la modernidad, especialmente en el continente americano, discernible en el “Manifiesto Antropófago” del poeta brasileño Oswaldo de Andrade, y que sirvió como bandera aglutinante a todo un movimiento cultural (pintores, escritores, músicos) de la modernidad brasileña durante los años veinte del pasado siglo hasta la década de los cincuenta. En este caso, la modernidad ha demostrado vista ahora como toda una colección de versiones vernaculares, todas ellas modernas que la reivindicación de personalidades singulares que valieran tanto (o más) que las impuestas desde el exterior fueron precedidas por ejercicios de autoafirmación anclados en lo más profundo de la tradición, lo ancestral y lo mítico. La modernidad la asunción de lo nuevo no pudo hacerse única y exclusivamente desde el “ahora”, sino que este “aquí”, este “hoy” de la modernidad, fue en repetidas ocasiones la consecuencia de una historicidad; una larga marcha que provenía desde un lugar remoto hasta nuestro presente. Es ahí donde se abría la puerta a los nacionalismos. Esto fue así en el seno de distintas situaciones geopolíticas, tanto en el Segundo como en el Tercer Mundo así como en lugares y regiones concretas europeas. Pero además, de manera similar a cómo el Estado colonial produjo el nacionalismo, la modernidad canónica u occidental produjo esas otras modernidades periféricas que tuvieron en la fascinación por el arte primitivo y el primitivismo por parte de la clase intelectual europea su particular foco de interés. En el Movimiento Modernista Brasileño este componente vernacular, de mito, entre lo real y la fantasía proyectado por los conquistadores, no fue sino el canibalismo de los antepasados indígenas brasileños (los Tapuyas) que tanto llegaron a traumatizar a los “civilizados” europeos, especialmente a los holandeses, con el gobernador Johan Maurits (conde de Nassau-Siegen) a la cabeza. Pero lo que diferencia a esta apropiación de otras culturas es su sofisticada metáfora antropófaga (un tanto queer) de devorar al enemigo para hacerse más fuerte, donde el primitivismo aparece como signo de deglución crítica del otro y su cultura, el moderno y civilizado. 

Forma

Wendelien van Oldenborgh recurre al cine como un lenguaje expandido y espacializado donde el modo de producción cinematográfico sirve como medio y como metáfora de un tipo de cine fundado en procesos socio-históricos que busca representar. Estos mismos intentos de representación (la dialéctica de la historia) tienen sus propias formas: la historicidad, la especificidad cultural y el compromiso crítico. Existen otros precedentes dentro de una tradición marxista, como cuando Walter Benjamin puso encima de la mesa la posibilidad de la citabilidad de la historia y del pasado. La historia es citable, se la entrecomilla, y sólo nos es accesible bajo forma textual.[3] Las comillas expresan distancia, traen o incorporan algo desde lejos. Esta operación de la cita es consustancial a la visión benjaminiana del concepto de historia.

Maurits Script (y en alguna medida No False Echoes) no recrea un pasado interpretándolo después de un proceso de exploración, sino que lo pone a funcionar, en su performatividad, gracias a la vieja técnica vanguardista de la cita y el montaje (tan queridos para el pensador alemán y colega de Benjamin, Bertolt Brecht). Viejas formas también para negociar con la historia. Pero además, Maurits Script recuerda al modo teatral de Brecht de hacer guiones utilizando personajes históricos, como Galileo Galilei. Esto lo llevó hasta el extremo en Me-ti. Libro de los cambios, donde el modo proverbial de la filosofía china le brindó la posibilidad de hacer comentarios morales y políticos de su momento utilizando pseudónimos chinos para Stalin, Marx, Lenin o Rosa Luxemburgo, entre otros.[4]

Si lo deseamos, podemos ver y leer Maurits Script y Maurits Film como re-enactments de la historia un término de moda en el disrcuso artístico de estos días, o como un ejercicio de materialismo histórico contemporáneo. La búsqueda de la producción de una realidad cinemática no puede obviar aquello que lo constituye; el dispositivo técnico, las cámaras, el escenario, el interior y el exterior de la escena, el sonido, etc. En tres palabras: mise-en-scène. Una práctica que no sólo muestra sino también evidencia el gesto de mostrar. Ante un cine que borra las huellas se le opone un cine espacializado, todo ello dispositivo. A un teatro naturalista se le pone el teatro épico. En un filme como One Plus One (1968) de Jean-Luc Godard, éste introducía tanto la cita como el dispositivo, rodando el ensayo de la canción “Sympathy for the Devil” de los Rolling Stones en su estudio de grabación; el movimiento circular de la cámara, sus entradas y salidas del marco, se entremezclan con lecturas de los Panteras Negras acerca de cómo el hombre blanco robó el alma al hombre negro apropiándose del blues y del jazz. Citar de la historia equivale a leer desde ella. Y la forma de mostrar su lectura y el acto de su recepción en la escucha es un activador para nuevas interpretaciones y discusiones sobre la historia política.

* Texto publicado originalmente en inglés y holandés en el catálogo de Wendelien van Oldenborgh, As Ocassions, TENT, Rotterdam, 2008. Versión en español inédita. 





[1] Queimada, en portugués quemado. En su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al  “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o también a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps.
[2] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.
[3] Walter Benjamin, “Tesis de sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso; Fragmentos sobre la historia, Arcis, Santiago de Chile, 2004.
[4] Bertolt Brecht, Me-ti Buch den Wendungen, Surkhamp Verlag, Frankfurt, 1965. (Traducción española, Me-ti. Libro de los cambios, Narrativa Completa 3, Editorial Alianza, 1991),

9/23/2019

Sobre Wim Crouwel (1928-2019) y el diseño holandés


Wim Crouwel  (1928-2019) 

Hace solo tres meses publicaba una imagen con la rúbrica “una imagen de diseño gráfico holandés”. Era un póster diseñado por Wim Crouwel para una exposición de Chillida en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en 1969. Ese póster representa, para quien esto escribe, la quintaesencia entre diseño gráfico y arte. Con la reciente muerte de Crouwel desaparece un testigo directo, un hacedor de la modernidad. Poco a poco la distancia que nos separa de aquello que llamamos modernidad es mayor. La modernidad es, sin embargo, ese cadáver que no deja de resucitar a cada instante. Resulta interesante que en ese póster el diseñador incluyera una imagen, aún tratada, de una escultura de Chillida, haciendo de la imagen un collage a partir de de fotografía, fondo y tipografía. Digo esto porque en casi todos los carteles diseñados para el Stedelijk y otros museos, apenas aparecen rasgos distintivos del arte que se anuncia.

Crouwel hizo del diseño gráfico un medio para la comunicación. De esta manera, el diseño de un póster no tenía por qué ser una interpretación de las ideas del artista, sino que simplemente debía proporcionar información relevante para el lector; quién, donde, cuando. Todo ello de manera legible, comprensible y, también, finamente. Lo mismo sucedía con los catálogos, los cuales no debían “expresar” o referirse al artista como entidad o individuo, sino al museo y a su gama de actividades. De esta manera, no solo el diseño gráfico alcanzaba una notoriedad social, emparentándola con la función del diseño moderno de sus predecesores (la Bauhaus y De Stijl), sino que la institución-arte alcanzaba un estatus en consonancia con su función pública, instrumento, herramienta misma de la modernidad. Lo que después se ha denominado “identidad corporativa” en el seno de los museos, tuvo en Crouwel uno de sus pioneros. También lo tiene cualquier corriente “crítica” en el diseño gráfico aplicado a los museos, o New Institutionalisms, tal y como se puso en práctica durante la primera década de este siglo gracias al comisariado. El diseño gráfico refleja la institución, su función pública y crítica al servicio de una comunidad.

El funcionalismo de Crouwel se reflejaba sobre todo en el uso de la tipografía pues, para él, “una tipografía no debe tener un significado en sí misma, el significado debe estar en el contenido del texto”. Este funcionalismo, huelga decirlo, era también lúdico, imaginativo, proyectivo… El uso de la Helvética alcanza aquí una dimensión práctica e ideológica a la vez. Los dictados modernos de la Bauhaus y De Stijl, junto con el uso de las innovaciones en el diseño gráfico suizo de posguerra, fueron algunas de sus influencias (a sumar el espíritu libertario y situacionista que recorre el arte holandés desde la posguerra). A diferencia de las tipografías de las primeras vanguardias, las soluciones del modernismo tardío son mucho más útiles aquí. El nacimiento de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 –ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó a la estética del periodo como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura de posguerra. Aún reconociendo la herencia suiza, la diferencia de Crouwel está en que el holandés se dedicó más a una labor pública en el seno de la socialdemocracia y sus instituciones, en vez de servir a un capitalismo multinacional y corporativo que cooptó el funcionalismo moderno para toda una serie de marcas “globales”, en la que es un rasgo típico en el llamado modernismo tardío.

Crouwel encuentra en otras figuras holandesas como Piet Zwart y Willem Sandberg modelos, precedentes caracterizados por un mismo acercamiento ético y estético al diseño gráfico. El diseñador como artista, cuya sensibilidad y posición en el mundo es a la vez estética y política. Esta corriente en el diseño gráfico ha marcado gran parte del diseño gráfico holandés de finales del siglo anterior y comienzos de éste, y si bien la variedad y estratificación del “diseño” como una profesión al servicio de la industria, la publicidad y el mundo corporativo es en ese país de una inteligencia superior, existe una historicidad reflejada en generaciones más jóvenes.

En esta línea habría que situar a Mevis & van Deursen, el dúo (más que estudio) formado por Armand Mevis y Linda van Deursen que desde finales de los ochenta ha venido innovando y formando a varias generaciones de diseñadores (no solo holandeses). El diseño gráfico es aquí inseparable de la educación y su transmisión. Por su parte, desde finales de los noventa, la notoriedad mundial alcanzada por Experimental Jetset (trío formado por Marieke Stolk, Erwin Brinkers and Danny van den Dungen a partir del título de un disco de Sonic Youth) queda fuera de toda duda. Ellos, y otros muchos, son continuadores de este legado.


Pero quisiera detenerme para finalizar en la tipografía New Alphabet, concebida por Crouwel en 1967 y que es pionera en fundir en una misma letra la tradición moderna y las primeras tipos cibernéticas en las pantallas del ordenador. La tipografía forma parte de la colección del MoMA de Nueva York. Crouwel la hizo sin embargo para que no fuera legible, pues el lector ha de imaginarse la mitad de las letras o completar su significado. Cuando en 1988 Peter Saville recurre al New Alphabet para el álbum recopilatorio Substance, de Joy Division, estaba mandando un mensaje: lo atemporal junto con el futurismo. El apropiacionismo posmoderno yuxtaponía tanto la serifa neoclásica y el estilo moderno mirando hacia el futuro en un alarde de buen gusto. Décadas más tarde, el efecto que produce es el de un retro-futurismo donde Crouwel reluce en todo su esplendor.