Me-ti said: B. B.

Dys-poner, display, mostrar

“Dys-poner las cosas sería por lo tanto una manera de comprenderlas dialécticamente”. Esta frase sacada del gran trabajo de Georges Didi-Huberman sobre Brecht (Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado Libros, 2013) sirve para continuar con la serie de entradas sobre el asunto del display. Al analizar a Brecht, el autor francés habla del montaje y el mostrar como dos de las técnicas brechtianas, y por extensión modernistas, sobre las que sostener una mirada de las cosas dialéctica. “La poética brechtiana casi podría resumirse en un arte de disponer las diferencias”. Dysponer las cosas (con y griega). “Esto es el montaje: no se muestra más que desmembrando, no se dispone más que dysponiendo primero”. Desconozco como es en el original francés este dys-poner, aunque uno esté tentado de pensarlo como sustituto de display.

Existe una lógica en el display expositivo que puede asociarse a este dys-poner y a la “mostración”. Ésta consiste en hacer visible el propio espacio de la representación, hacer visible el marco arquitectónico y museístico que soporta (da soporte) a la exposición. Como si del teatro épico se tratara, la exposición clamaría, tautológicamente: “¡Esto es una exposición!” Desprovisto de la tramoya y arquitectura recubierta que sostiene muchos de los espacios expositivos, el acto de mostrar reivindicaría la naturaleza construida, histórica, de la situación y del arte expuesto. El arte se muestra y así también la exposición. La teatralidad de la exposición se hace auto-consciente.

De nuevo Christopher Williams viene a la mente (por completar algo de lo dicho anteriormente). Por ejemplo, cuando en una pared larga en lugar de una secuencia de fotografías coloca una sola imagen cerca de la pared, dejando el paño limpio. El artista afirma que esa secuencia fotográfica existe, pero en negativo.

“I’m working with ideas around the theatricality of staging an exhibition. The conventional exhibition band—a row of closely hung pictures—is something I use, but in its absence. Here I’ve tried to get inside all of the conventions of the most traditional photographic displays associated with the classic days of MoMA: the black and white prints, the black frame, the white matte, etc., although I’m aware that this is a reductive misreading of the history of the photographic department here”.

Lo que este modo de proceder desvela es la naturaleza construida, histórica, de la convención, que Brecht desmontó en su teatro, haciendo visibles las fracturas y las discontinuidades. La ocupación con cosas, arquitecturas y mobiliario de un espacio (la ocupación en positivo) muestra su reverso, el espacio negativo, el espacio no usado. Fui consciente de este hecho de lo positivo y de lo negativo en el espacio expositivo trabajando en la exposición de 2007 Arqueologías del futuro, donde el espacio de proyección para Version de Mathias Poledna era al mismo tiempo una sala oscura por dentro, y una arquitectura minimalista y modular por fuera, rodeable, y haciendo juego con las columnas. Una fotografía del espacio exterior sin rastro de la obra (en el interior) en el catálogo dejaba constancia de este juego positivo-negativo de las formas arquitectónicas en el interior de un espacio. Esto estaría en la línea de la publicación Jeroen De Rijke and Willem De Rooij: Space and Films/Espaces et films 1998-2002 en la que la pareja de artistas holandeses recoge los settings para sus filmes y que puede verse como una reflexión auto-consciente de la teatralidad de los espacios construidos que van desde el white cube al black cube.

Caja de proyección para Version (2004) de Mathias Poledna, en Arqueologías del futuro, sala rekalde, Bilbao, 2007.
Foto: Begoña Zubero

También la cuestión del orden y el desorden. El display podría verse como una organización ordenada del desorden o, por el contrario, en desordenar el orden a través de la forma ensayo, que es dialéctica en sí misma. De nuevo Brecht (en Diálogo de refugiados) habla de esto: “donde no hay nada en el lugar adecuado, hay desorden; donde en el lugar adecuado no hay nada, hay orden”. Estas reflexiones sobre el montaje, el display, el espacio expositivo, la labor del comisariado y del editor, y también la dialéctica no han de verse como un asunto meramente teórico, sino como un testeo de ideas sobre el trabajo realizado, el que toca realizar y que informan de una posibilidad crítica del arte con la que es su forma privilegiada: la exposición. 

Particular/Totality: 7-01-2015

By concentrating on the particular... bourgeois thought fails to see the totality. 

OPEN: Arquitectura, dialéctica y ciudad

Città aperta. Open city. La denominación es heredera del título de la película de Roberto Rosellini (1945) y permanece desde entonces en el manual de uso para toda arquitectura y urbanismo que se pretenda renovador. La mencionada fecha, 1945, era también una barrera a franquear para los pensadores del espacio. Una frontera entre la barbarie y la promesa de un futuro mejorado. La revisión crítica del legado moderno que comenzó en el periodo de post-guerra introdujo no pocas novedades del legado funcionalista e industrial. Sin embargo, conviene recordar que la Unidad de habitación en Marsella de Le Corbusier comenzó a planificarse justo al finalizar la Guerra Mundial, hasta su conclusión en 1951-1952. Las condiciones del alojamiento y la vivienda, su salubridad y calidad, eran entonces algunas de las preocupaciones principales para aquellos pensadores del espacio.

La representación del espacio abierto de la arquitectura puede servirnos aquí para una conceptualización del concepto de lo abierto en nuestra sociedad, en donde el cartel OPEN, como en cualquier restaurante de carretera americano, permanece colocado 24/7 en nuestros entornos laborales y domésticos. Todo nos parece aparentemente abierto, libre, desde los códigos numéricos de la cultura digital al Open source de las licencias y el software. Vivimos en un mundo abierto donde las fronteras entre el interior y lo exterior, lo público y lo privado, el trabajo y el no trabajo permanecen difuminarse. Resulta interesante el modo en el que los arquitectos del llamado Movimiento Moderno (Mies, Le Corbusier y demás) reaccionaron ante este concepto de apertura y cómo lo abierto, en oposición a lo cerrado, evolucionó a lo largo del siglo XX. En un principio fue la ruptura con el espacio burgués claustrofóbico y clasista para la que la transparencia funcionaba como pantalla del adentro y el afuera. La misma idea de pabellón, como una arquitectura funcional y temporal, llevó este principio de la apertura hacia su límite. Los ejemplos son numerosos en este sentido, siendo el pabellón Barcelona de 1928 de Mies Van der Rohe una de las cimas.

Aldo Van Eick, plano-esquema del pabellón de Sonsbeek, 1966.

Resulta esclarecedor pasar de la arquitectura de la pre-guerra (incluyendo la estructura Dom-ino de Le Corbusier, 1914-1915) a algunos ejemplos realizados después de la Segunda Guerra Mundial. Fijémonos en un pabellón holandés, diseñado por Aldo Van Eick para la exposición de escultura en Sonsbeek en 1966. Este pabellón fue derruido y solo se conservan algunas fotos, dibujos y sketches. El pabellón fue reconstruido en 2006 y es hoy en día perfectamente visitable. La validez de esta arquitectura está en que ella misma se sitúa como forma escultórica a la vez que como un signo-forma. Durante décadas el pabellón de Sonsbeek ha sido un ejemplo de la llamada “arquitectura en papel”, es decir, un tipo de arquitectura que destaca más por su cualidad teórica y conceptual que por ser un espacio real experimentable. Aquellos que la visiten podrán juzgar al respecto. En cualquier caso, es difícil encontrar una forma que ejemplifique mejor una concepción de lo abierto diferenciada de sus predecesores modernos, incluido el pabellón de Gerrit Rietveld para la exposición de Sonsbeek de 1954.

Muros paralelos de ladrillos acementados y zonas curvas. Armonía entre opuestos.

Lo verdaderamente atractivo en Van Eick es la búsqueda de la complejidad laberíntica en una forma de gran claridad casi orgánica, completamente distinta del estructuralismo formal derivado del racionalismo moderno; un utopismo en la voluntad creadora y una orientación conciliadora entre opuestos. Aquí, la oposición entre muros paralelos y las formas curvas o redondas alcanza un grado de armonía que estimula zonas dormidas del cerebro. Todo ello enmarcado en un círculo, un “Mandala” visionario en el que querríamos vivir y dormir. Unión de opuestos: a menudo se ha simplificado el instante de la dialéctica en Hegel como si la “síntesis” fuera un simple resultado salido de la fusión (o el término medio) de dos antagonismos irreconciliables. Pero una representación de la contradicción es superior cuando la tensión se mantiene intacta aún en perfecta convivencia y armonía. Pensar esta arquitectura en términos dialécticos me parece una posible contribución a la propia historia de la arquitectura como a la propia dialéctica, necesitada ésta de imágenes y representaciones mentales y cognitivas (siempre locales, nunca universales) que ayuden a vislumbrar los misterios y dificultades de su conceptualización.

Una de las pocas imágenes que quedan de la maqueta original. "Paper arquitecture".

Pero además de ser una imagen del pensamiento, este signo-forma es también algo muy funcional que realiza lo que se supone debe hacer: ofrecer espacio y cobijo a una serie de esculturas de las vanguardias artísticas del siglo XX. La claridad es la marca, y el interior laberíntico no tiene pérdida ni angustia. Se ha mencionado este pabellón como definidor de algunos rasgos de Van Eick, entre ellos la correspondencia que se da entre la arquitectura en sí y su ampliación “modélica”: me refiero al edificio como ciudad y la ciudad como edificio. Esta relación entre las partes y un todo es aquí otro rasgo dialéctico de gran calado. De este modo, las paralelas equivaldrían a avenidas y calles (callejones si queremos), y los círculos a plazas de ciudades o parques, etc. Existe entonces un cambio de lo micro a lo macro, un pensamiento de la ciudad y la urbanidad a partir de algo aparentemente tan simple como un pabellón para alojar un conjunto de esculturas.

Imagen del pabellón en 1966.

Uno de los numerosos Playgrounds diseñados por Van Eick.

Existe en este sentido una forma más o menos fractal, que relaciona las partes con el todo y que puede funciona a escalas variables. La reciprocidad es entonces otro concepto a destacar; allí donde la simultánea reconciliación de opuestos, entre paralelas y círculos o entre la constricción y la expansión alcanza una dimensión social y humana. Conviene recordar en este sentido los innumerables parques infantiles que Van Eick diseño por todo Holanda en los años sesenta (por centenares) y que ahora mismo están representados en la exposición Playgrounds que tiene lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid. El espacio público pensado a partir del mundo infantil o, la educación como liberación de lo reprimido.

El niño como modelo de sociabilidad emancipadora: algo de esto ya estaba presente en el pensamiento de Oteiza. También la ciudad como horizonte y destino final del proyecto del arte. Niño y ciudad no solo forman uno de los ejes de la obra del arquitecto y urbanista holandés, sino que permanece en el centro de un modelo para el habitar que el desastre de la Segunda Guerra Mundial orientaba hacia un nuevo humanismo necesitado de nuevos valores de sociabilidad. En 1953, justo un par de años de que concluyera la Unidad de habitación de Le Corbusier en Marsella, no muy lejos, en Aix-en-Provence, tuvo lugar el IX Congreso del CIAM (Congrès International d’Arquitecture Moderne), momento éste historizado en numerosas ocasiones. En ese marco, los ingleses Alison y Peter Smithson presentaron su retícula Urban Re-identification Grid. La cuestión del hábitat era problematizada. El hábitat, así como la vivienda y el alojamiento, era el centro de interes de las discusiones de la época, es decir, la ampliación del hábitat al concepto de environment o entorno construido (ver aquí el nº 5 de la revista online Rosa b Environment and Design), noción capaz de conjugar las necesidades físicas propias a los habitantes así como sus dimensiones espirituales. La intervención de Alison y Peter Smithson consistía en reemplazar la jerarquía funcionalista de alojamiento, trabajo, circulación y ocio por categorías más fenoménicas tales como casa, calle, distrito, relación y ciudad. Una parte de su retícula recogía las ideas de los arquitectos de su proyecto de una superestructura de viviendas en la Golden Lane Estate en Londres.

La reticula de A + P Smithson y Nigel Henderson para IX CIAM 1953

La vida cotidiana, lo cotidiano, alcanzan un estatus de urgencia nunca antes visto. (Las grandes contribuciones a la conceptualización espacio por Henri Lefebvre vienen marcadas por algunos de sus títulos, desde conceptos clave como el “derecho a la ciudad” y sus estudios a lo cotidiano, everyday). La parte derecha de A + P Smithson incluía fotografías de Nigel Henderson, un artista del Independent Group. Mostraban imágenes de niños jugando en las calles de Bethnal Green, entonces una de las zonas más pobres de Londres. Niños andando en bicicleta, patín, jugando a la cuerda, la rayuela… Estos juegos de infancia condensan e ilustran un conjunto de valores que inspiraran a los jóvenes arquitectos presentes en el CIAM y que nos reenvían a lo cotidiano. El llamado Team X nació en aquel congreso del CIAM, con Aldo Van Eick, o el catalán Josep Coderch entre ellos. La improvisación y la espontaneidad, la invención, la coreografía urbana, la sociabilidad y la flexibilidad territorial fueron algunos de los rasgos de una escisión en el seno de la arquitectura moderna marcada por el utopismo y la visión de izquierdas.

Artistas y arquitectos en armonia. Independent Group.
Alison y Peter Smithson con Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi.

Regresamos al concepto de OPEN. APERTO. ABIERTO. OUVERT. Y pensamos en el concepto de escuela. No en la educación en sí sino en la escuela como forma-concepto. ¿Pues qué sería una escuela abierta de noche y de día pero que no participa de la economía capitalista del 24/7? Ciudad abierta, escuela abierta. Edificio como ciudad y ciudad como edificio. Ideas-nodo para un pensamiento dialéctico.

¿Qué es la crítica dialéctica? Esther Leslie

WHAT IS DIALECTICAL CRITICISM?

Las lectoras y los lectores de este blog habrán podido comprobar que la reflexión sobre el sentido de la crítica es uno de los ejes que lo atraviesan. En las primaveras de 2010 y 2011 dirigí un par de talleres en el C. C. Montehermoso de Vitoria-Gasteiz bajo el génerico nombre de “Crítica Práctica”. En el primero de aquellos talleres invité al crítico Sven Lütticken y a la teórica Esther Leslie a sendas conferencias sobre el sentido de la crítica. Sven presentó un texto que ese mismo año aparecería publicado en el volumen Judgment and Contemporary Criticism (Artspeak/ Fillip Editions, 2010) con el título de “A Tale of Two Criticisms”. Por su parte, sugerí a Esther que trazara una breve historia de la crítica literaria marxista o, lo que es lo mismo, un esbozo del origen de la crítica dialéctica. Esther Leslie es profesora de estética política en Birbeck University en Londres y autora de los libros Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-garde, (Verso, 2002), Synthetic Worlds: Nature, Art and the Chemical Industry (Reaktion, 2005), Walter Benjamin: Critical Lives (Reaktion, 2007) y ha traducido los archivos de Walter Benjamin en Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs (Verso, 2007). En el siguiente link se puede leer el paper de su conferencia como siempre en ella acompañanado de una sugerente selección de imágenes. 

WHAT IS DIALECTICAL CRITICISM?