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| Wendelien van Oldenborgh, Maurits Script, vídeo, 2006 |
Lecciones de historia
Contenido
La historia del colonialismo puede
explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para
definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los
rasgos de esta historia, o estas historias del colonialismo, es que métodos
parecidos –expropiación,
guerra y muerte– fueron aplicados
por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase
hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen
artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la
película Burn!, también conocida como Queimada
(1969) de Gillo Pontecorvo. Los ingredientes de la película son construidos,
ficcionalizados, basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación
y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues
los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y
aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla
con esclavos traídos de África.[1] El período:
mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado
magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y
de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie
de revueltas haciendo de un iletrado nativo el líder revolucionario de la
guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia
portuguesa primero, estado independiente después – como
consecuencia de un proceso revolucionario de liberación nacional– y posesión de la isla por parte de los británicos.
Más allá de lo imbricado de su argumento,
la película posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto
de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha
cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados
imperiales; la explotación de los bienes por parte de estas compañías; el rol
de la burguesía dentro de este capitalismo extractivista; el nacimiento de una
conciencia política en los explotados; o la disputa por la territorialidad
entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. En vez de
británicos, podrían haber sido holandeses.
“We rule the country and its inhabitants,
but the Portuguese rule all of our means”. Esta frase, en boca de un holandés del
siglo XVII, sacada de Maurits Script
(2006) de Wendelien van Oldenborgh, pone el acento en el cisma de intereses por
la ocupación y usufructo de las nuevas tierras y, nos recuerda que Holanda una
vez ocupó parte de Brasil antes de cedérsela a los portugueses (no sin antes
sacar beneficio de ello). Por “means” se refería, sin duda, a la
comercialización de la caña de azúcar que al igual que en Burn! era el principal
objeto de intercambio económico. No es nada nuevo que el poder político
estuviera a expensas del control económico, y que éste liderara los modos de
organización social en la emergente configuración de las naciones emergentes.
La investigación de Van Oldenborgh bajo
el genérico título de A Certain
Brazilianness reúne aquel carácter ejemplar atribuible a Burn! Ambos devienen casos de la única
manera de articular el pasado históricamente, a saber, dialécticamente, como
rescate, proceso y cambio, y como resultado de la contradicción y la
heterogeneidad de las fuerzas en continuo movimiento y conflicto. Conviene
distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas
pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo
que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros
días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los
antiguos reinos y los nuevos territorios. Fue éste el caldo de cultivo del
nacionalismo como un sistema de creencias más que como ideología política. Lo
que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict
Anderson narró de manera precisa en Comunidades
imaginadas cómo de forma un tanto inconsciente, el Estado colonial del
siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la
postre, surgieron para combatirlo.[2] Estos ecos
todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas
(incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las
potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias
anti-imperialistas. Este crecimiento del sentimiento nacionalista está presente
en No False Echoes (2008) de Van
Oldenborgh bajo el marco de de las primeras emisiones radiofónicas que
conectaron a Holanda con sus repúblicas indonesias y donde la compañía de
transmisión Philips jugó un importante rol en la sofocación de indeseadas voces
de tendencias nacionalistas en aquellas zonas.
A Certain
Brazilianness y No False Echoes
nos traen el estudio del pasado así como una resonancia en tiempo presente de
las relaciones de Holanda con ese pasado en el marco de la configuración
multiétnica de su sociedad actual. ¿Dónde situar entonces la oleada de
patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en ese país de larga
tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico.
Mientras tanto, nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos
desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”,
mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o
una cierta vasquidad, aunque tenemos más remilgos al referirnos a una serie de
características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad,
españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno
está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo,
la condición de posibilidad de unas lo es también la de las otras.
Otro dilema no menos complicado sería el
surgimiento de estos nacionalismos incipientes en el marco de la modernidad,
especialmente en el continente americano, discernible en el “Manifiesto
Antropófago” del poeta brasileño Oswaldo de Andrade, y que sirvió como bandera
aglutinante a todo un movimiento cultural (pintores, escritores, músicos) de la
modernidad brasileña durante los años veinte del pasado siglo hasta la década
de los cincuenta. En este caso, la modernidad ha demostrado –vista ahora como toda una colección de versiones
vernaculares, todas ellas modernas– que la
reivindicación de personalidades singulares que valieran tanto (o más) que las
impuestas desde el exterior fueron precedidas por ejercicios de autoafirmación
anclados en lo más profundo de la tradición, lo ancestral y lo mítico. La
modernidad –la asunción de lo
nuevo– no pudo hacerse única y exclusivamente desde
el “ahora”, sino que este “aquí”, este “hoy” de la modernidad, fue en repetidas
ocasiones la consecuencia de una historicidad; una larga marcha que provenía
desde un lugar remoto hasta nuestro presente. Es ahí donde se abría la puerta a
los nacionalismos. Esto fue así en el seno de distintas situaciones
geopolíticas, tanto en el Segundo como en el Tercer Mundo así como en lugares y
regiones concretas europeas. Pero
además, de
manera similar a cómo el Estado colonial produjo el nacionalismo, la modernidad
canónica u occidental produjo esas otras modernidades periféricas que tuvieron
en la fascinación por el arte primitivo y el primitivismo por parte de la clase
intelectual europea su particular foco de interés. En el Movimiento Modernista Brasileño este componente vernacular,
de mito, entre lo real y la fantasía proyectado por los conquistadores, no fue
sino el canibalismo de los antepasados indígenas brasileños (los Tapuyas) que tanto llegaron a
traumatizar a los “civilizados” europeos, especialmente a los holandeses, con
el gobernador Johan Maurits (conde de Nassau-Siegen) a la cabeza. Pero lo que
diferencia a esta apropiación de otras culturas es su sofisticada metáfora
antropófaga (un tanto queer) de
devorar al enemigo para hacerse más fuerte, donde el primitivismo aparece como
signo de deglución crítica del otro y su cultura, el moderno y civilizado.
Forma
Wendelien van Oldenborgh recurre al cine
como un lenguaje expandido y espacializado donde el modo de producción
cinematográfico sirve como medio y como metáfora de un tipo de cine fundado en
procesos socio-históricos que busca representar. Estos mismos intentos de
representación (la dialéctica de la historia) tienen sus propias formas: la
historicidad, la especificidad cultural y el compromiso crítico. Existen otros
precedentes dentro de una tradición marxista, como cuando Walter Benjamin puso
encima de la mesa la posibilidad de la citabilidad de la historia y del pasado.
La historia es citable, se la entrecomilla, y sólo nos es accesible bajo forma
textual.[3] Las comillas expresan distancia, traen o incorporan
algo desde lejos. Esta operación de la cita es consustancial a la visión
benjaminiana del concepto de historia.
Maurits Script (y en alguna
medida No False Echoes) no recrea un
pasado interpretándolo después de un proceso de exploración, sino que lo pone a
funcionar, en su performatividad, gracias a la
vieja técnica vanguardista de la cita y el montaje (tan queridos para el
pensador alemán y colega de Benjamin, Bertolt Brecht). Viejas formas también
para negociar con la historia. Pero además, Maurits
Script recuerda al modo teatral de Brecht de hacer guiones utilizando
personajes históricos, como Galileo Galilei. Esto lo llevó hasta el extremo en Me-ti. Libro de los cambios, donde el modo proverbial de la
filosofía china le brindó la posibilidad de hacer comentarios morales y
políticos de su momento utilizando pseudónimos chinos para Stalin, Marx, Lenin
o Rosa Luxemburgo, entre otros.[4]
Si lo deseamos, podemos ver y leer Maurits Script y Maurits Film como re-enactments
de la historia –un término de
moda en el disrcuso artístico de estos días–, o como un
ejercicio de materialismo histórico contemporáneo. La búsqueda de la producción
de una realidad cinemática no puede obviar aquello que lo constituye; el
dispositivo técnico, las cámaras, el escenario, el interior y el exterior de la
escena, el sonido, etc. En tres palabras: mise-en-scène.
Una práctica que no sólo muestra sino también evidencia el gesto de mostrar.
Ante un cine que borra las huellas se le opone un cine espacializado, todo ello
dispositivo. A un teatro naturalista se le pone el teatro épico. En un filme
como One Plus One (1968) de Jean-Luc
Godard, éste introducía tanto la cita como el dispositivo, rodando el ensayo de
la canción “Sympathy for the Devil” de los Rolling Stones en su estudio de
grabación; el movimiento circular de la cámara, sus entradas y salidas del
marco, se entremezclan con lecturas de los Panteras Negras acerca de cómo el
hombre blanco robó el alma al hombre negro apropiándose del blues y del jazz.
Citar de la historia equivale a leer desde ella. Y la forma de mostrar su
lectura y el acto de su recepción en la escucha es un activador para nuevas
interpretaciones y discusiones sobre la historia política.
* Texto publicado originalmente en inglés y holandés en el catálogo de
Wendelien van Oldenborgh, As Ocassions,
TENT, Rotterdam, 2008. Versión en español inédita.
[1] Queimada, en portugués quemado. En su intento de rentabilizar
comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en
lugar del equivalente Burnt, optaron
por el absurdo imperativo Burn! que
recordaba al “Burn, baby, burn” de las
insurrecciones de los guettos negros,
o también a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un
hit gracias a la canción Disco Inferno
de The Trammps.
[2] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura
Económica, Mexico D.F., 2006.
[3] Walter Benjamin, “Tesis de sobre
el concepto de historia”, en La
dialéctica en suspenso; Fragmentos sobre la historia, Arcis, Santiago de
Chile, 2004.
[4] Bertolt Brecht, Me-ti Buch den Wendungen, Surkhamp
Verlag, Frankfurt, 1965. (Traducción española, Me-ti. Libro de los cambios,
Narrativa Completa 3, Editorial Alianza, 1991),
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