"Un retrato de N.B." / "A Portrait of N.B." (TRAILER)

Historicismo y mercancía

 Dan Graham animó una vez a recuperar el pasado reciente como un “antiafrodisíaco”.

Creo que ahora la tarea del artista consiste en parte en resucitar lo recién pasado –ese periodo de tiempo hecho amnesia por la cultura mercantil – y aplicarlo como un “antiafrodisíaco” (según la frase de Walter Benjamin). La canción de los Rolling Stones “Yesterday Papers” –“Who wants yesterday’s papers? Who want’s yesterday’s girl? Nobody in the world” [“¿Quién quiere los diarios de ayer? ¿Quién quiere la chica de ayer? Nadie en el mundo”] – deja claro este aspecto antiafrodisíaco de lo recién pasado.  De acuerdo con Benjamin, “el progreso”, el científico y en última instancia el mito capitalista, se expresa en mercancías y en productos de moda los cuales producen un sentido de eterna novedad. Esto hace del progreso un objetivo mítico, a no ser alcanzado nunca, porque siempre hay algo nuevo que es reemplazado por la próxima novedad. Para Benjamin, entonces, el progreso es en realidad un estado de estasis. Y es esta estasis la que hace la recuperación al pasado reciente potencialmente subversivo. (1)

(…)

Silvia Kolbowski: ¿Cuán reciente es lo recién pasado?

Dan Graham: Bueno, para Benjamin es la última novedad antes de la siguiente novedad. En América eso parece venir por décadas: regreso al futuro, regreso al pasado. Por ejemplo, cuando la gente estaba atraída por la plenitud de los cincuenta, saltaban por encima de la actual lucha entre esos periodos. Descubrí eso cuando hice mi vídeo Rock My Religion y noté el interés de la gente por los sesenta. (2)

1. Dan Graham, “Legacies of Critical Practices in the 1980’s”, en Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, nº1, Dia Art Foundation, Nueva York, 1987, p. 89.

2. Ibid., 107.

The Rolling Stones

"Yesterday's Papers"

Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world

After this time i finally learned
After the pain and hurt
After all this what have i achieved
I've realized it's time to leave

Cause
Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world

Living a life of constant change
Every day means the turn of a page
Yesterdays papers are such bad news
Same thing applies to me and you

Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world

Seems very hard to have just one girl
When there's a million in the world
All of these people just can't wait
To fall right into their big mistake

Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world


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"El hilo invisible" (2017), Paul Thomas Anderson

La exquisitez por el detalle en El hilo invisible corresponde a lo que de un modisto exigente de otra época se podría esperar: pasión por el trabajo y atención a aquellas pequeñas cosas que parecen desdeñables a los ojos de los profanos. Porque el reino de R. Woodcock (interpretado por Daniel Day-Lewis) no parece de este mundo. Su obstinación por la obra de arte lograda (un vestido) amenaza con agriarle el carácter. Ésta es la historia de un control-freak con un celo maníaco por la costura ligeramente inspirado en la biografía de Cristóbal Balenciaga. El orden del maestro del diseño que es Reynolds se ve trastornado con Alma (Vicky Krieps), una chica de clase humilde y con acento extranjero a quien conoce en un restaurante. Reynolds lleva una vida monástica, gusta de comidas ligeras, detesta la mantequilla y toma té en taza y jarra chinas. Sin embargo su fruición y apetito es voraz; en la comida recupera la energía consumida en el trabajo. A menudo necesita salir de su rutina en el centro de Londres para regenerarse en el norte de la costa inglesa. Una economía subjetivista y un tanto narcisista consumen al protagonista, quien encontrará ese otro compensatorio en Alma.

Esta exquisitez por el detalle en el personaje lo es también en la cinematografía de Paul Thomas Anderson (PTA). Los planos son cortos, llenos de close-ups, y es aquí donde los entresijos de la Alta Costura se reflejan con entusiasmo. Los interiores (ésta es una película de interiores) aparecen bañados por una luz dulce y una textura de celuloide en la buena tradición historicista del pastiche. El hilo invisible es un pastiche posmoderno, sensible y elegante, irónico y con humor soterrado. Los años 50 del siglo xx son retratados como habitaciones sin apenas vistas. Es en las habitaciones cerradas donde las subjetividades y las patologías se acrecientan. Una historia que podía haber sido anodina y convencional (el tráiler no le hace justicia) recobra la fuerza gracias a la cinematografía de PTA (quien también firma la fotografía) y a unas interpretaciones extraordinarias.  

La pregunta que el filme realiza es por qué la gente toma las decisiones que toma en su vida. La consagración al trabajo del artista, la extrañeza en las vidas, aguantar a alguien insoportable o ese hilo invisible que mantiene una pareja unida. Este modisto del siglo xx tiene algo de personaje romántico de finales del xix; el proyecto del estilo es aquí un modo de vida, una serie de “hábitos” que son costumbres (coutume en francés), y trajes (costumes). La obsesión por el arte se correspondería con la propuesta de la aspiración a una vida auténtica –en oposición a la experiencia inauténtica– y que pasa por el reconocimiento del ser humano como ser hacia la muerte. Reynolds necesita morir un poco para volver a sentirse vivo; el horizonte ineludible de la muerte como el reto para la instauración de una vida singular, opuesta a una existencia indiferenciada. La vulgaridad es el enemigo a combatir y, como bien dice Reynolds, a quien inventó la palabra “chic” habría que azotarlo en la arena pública.

La Alta Costura es aquí la cima de un estilo (el de la moda femenina de los años 50) que pronto quedó sobrepasado en la siguiente década. La moda juega un papel periodizador que nos informa de la actualidad de un momento concreto, el presente en el que transcurre la película, y también de lo inactual o desfasado de esa moda a nuestros ojos como espectadores. Afortunadamente, PTA rehuye cualquier tentación de lo retro y el vintage, esto es, el consumo del pasado como mero fetiche. La ambientación y los detalles del vestuario están al servicio de lo que cuenta, y no adquieren una entidad caprichosa y volátil. A los vestidos que Reynolds confecciona para la alta sociedad, le sigue su propia vestimenta siempre remarcada, y a veces caricaturizada: como cuando sale de darse un baño con pijama debajo, traje de chaqueta, pañuelo anudado al cuello combinados de un modo inverosímil. El hábito de este “monje” es marcadamente singular: en los momentos de enfermedad viste espadrilles, austeras negras o blancas con cintas rojas.

Históricamente, los trajes (costumes) son el estilo distintivo de vestimenta con el que un individuo o grupo refleja su clase, género, profesión, nacionalidad, actividad y época. El vestido es un indicador temporal y también un elemento diferenciador. El gusto por el vestir es entonces sinónimo de distinción (social, cultural y de clase). Esta lectura de clase tiene su momento álgido en la discusión entre Reynolds y Alma con respecto a una tela. El gusto es aquí el componente que construye los cánones culturales y el elitismo. Estas distinciones culturales aparecen retratadas no sin complejidad, junto un sinfín de elaboraciones estéticas y clichés propios del extinto siglo xx.

El filme incorpora además un trasfondo psicoanalítico en el mejor estilo de una novela de Patricia Highsmith o una película de Hitchcock. Este romance gótico es también un cuento de fantasmas, como enuncia el título original Phantom Thread. También habla de Edipo. El poder simbólico de Reynolds se ve compensado por el poder secreto de Alma en una dialéctica cíclica y evolutiva. Y mientras esto sucede, PTA nos deleita con una fiesta de Nochevieja con globos cayendo del ballroom como gotas de Technicolor en una escena para el recuerdo.

Historia/cultura

El pasado es objeto de un continuo redescubrimiento, una mina para la creatividad. La industria cultural encuentra en el pasado la justificación a su crecimiento y expansión. El consumo ya no se conforma con recrear el estilo-nostalgia y la moda retro o vintage. El historicismo llega ahora también a la prehistoria. Dos noticias relacionadas con este uso de la historia han llegado a hacerse un pequeño hueco en los medios de comunicación. Por un lado, el “Time Machine Soup” dentro del programa de Donostia 2016, un espectáculo concebido para –cuales viajeros espaciales dentro de una máquina del tiempo- remontarse al pasado a partir de la degustación de 12 sopas concebidas por distintos agentes culturales; de la sopa Campbell’s de Warhol a la sopa de nuestros ancestros prehistóricos. La otra noticia se refiere a una prueba de ultratrail en los montes guipuzcoanos, “Kobaz koba trail”, cuyo concepto consiste en correr de cueva a cueva vinculando así deporte, historia y cultura. (No es descabellado afirmar que los deportes de ultrafondo se han convertido de un tiempo a esta parte en todo un epítome de los valores del esfuerzo y el sacrificio del espíritu neoliberal). La historia es en ambos casos motivo para ser “performada”, re-activada, contemplada. 

El re-enactment de la batalla de Waterloo o la actual reconstrucción del Titanic a escala 1:1 pero con motores y comodidades actuales son solo algunos ejemplos gigantes de la cultura como espectáculo o, mejor, como consumo. La misma idea de re-enactment resulta tremendamente atractiva a la industria cultural. Es ahí que el concepto de celebración se alinea con el de memoria histórica. ¿No será al revés, esto es, que toda esta obsesión posmoderna con la historia no es sino el síntoma de la incapacidad que tenemos, generacionalmente, de pensar, sentir y actuar de un modo histórico?

"The Production Line of Happiness", Christopher Williams

Pocas exposiciones han llamado tanto mi atención como la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness; una oportunidad para contemplar el potencial crítico del arte en este comienzo de siglo. Williams menciona en algún lugar que su corpus es la industria cultural y que nuestra subjetividad es un producto de ésta. En esta exposición lo intuido a través de las ideas y reproducciones de este artista/fotógrafo toma cuerpo revelándose al pensamiento con la claridad de las obras de arte modernistas. A pesar de la saturación de referentes (un signo evidente de posmodernismo), el sistema-Williams es de tipo moderno, al menos en cuanto a un dispositivo de presentación que emplaza el lugar del arte en una posición previa a su espectacularización. Sin embargo, la industria cultural y la el binomio producción-consumo permanecen como el gran tema a abordar. A través de Williams, es posible trazar esa línea de continuidad en el capitalismo tardío que informa de la dialéctica modernidad-posmodernidad.

Una condición de atemporalidad y estricta periodización inunda la atmósfera. Fantasmas semióticos. El arte de Williams ha sido motivo en este mismo blog, en más de una ocasión, y ha afectado proyectos expositivos como Arqueologías del futuro (sala rekalde, 2007), aún sin participar, o ha estado presente en ensayos como Semiotic Ghosts: Science-Fiction and Historicism (Afterall Journal, nº 28, 2011), la continuación de las ideas de aquella otra exposición. El título de esta retrospectiva fue igualmente decisivo para el libro amarillo que aparece a la derecha de este blog. En este link se puede encontrar una conversación en Frieze con el artista Willem de Rooij y el crítico Jörg Heiser.

Por otra parte, la reseña de la exposición la he escrito en la revista Concreta, En línea.

“Después de su paso por el Art Institute of Chicago y el Museum of Modern Art de Nueva York, la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness ha recalado finalmente en la Whitechapel Gallery de Londres cerrando el círculo a una exposición de lo más ambiciosa y sugerente. El arte de Williams es medido y no exento de sofisticación. Cada fotografía está milimétricamente calculada, como también lo está el dispositivo de presentación y display. Su práctica cruza uso re-fotografía y apropiación)distintas…” (seguir leyendo)

Mathias Poledna o imitación a la vida

Mathias Poledna, Imitation to Life, Film instalación, 35 mm, 2013

Muy poco se ha escrito de la presentación de Mathias Poledna en el Pabellón Austríaco de la 55 Exposición Internacional de la Bienal de Venecia, en 2013. Las razones por las que el proyecto pasó desapercibido o, literalmente, fue malinterpretado deberían hacernos reflexionar sobre la temporalidad del arte reciente. Ésta, la temporalidad, es la materia con la que trabaja el artista austríaco afincado en Los Ángeles. Ha pasado año y medio desde la presentación de Imitation of Life, el filme en 35 mm realizado para la ocasión y ese regusto de lo recién pasado sobrevuela esta mañana mi escritorio. Puede considerarse este filme como la continuación lógica de la obra de este artista desde la irrupción de Actualité, a comienzos de la década pasada. Aquellos seguidores del artista apreciarán. Una producción en 35 mn de tres minutos escasos de duración, una animación realizada a la manera de las grandes producciones de dibujos animados de la época de 1930 y 1940 incluyendo una banda sonora grabada ex profeso al modo de la Era dorada de Hollywood. Como resulta habitual, el formalismo del que el artista hace gala desencadena toda una red de asociaciones y referencias útiles para entender la evolución de la industria cultural y de la modernidad.

La radicalidad reside en no ceder a la tentación de hacer de la animación un pastiche crítico, sino de otorgarle una autonomía en tanto que producción que se semantiza desde el propio contexto de exhibición, es decir, el contexto del arte contemporáneo y la institución-arte. El estudio del medio fílmico y su historicidad ha sido uno de los temas en los que más ha investigado Poledna. Lo que una realización de este tipo plantea es la naturaleza de la artesanía y el craftmade dentro del arte así como en el interior de una industria cultural que tiene en la tecnología y la digitalización uno de sus principales bastiones. Al mismo tiempo, Imitation to Life plantea un reto a la institución del arte y museística del presente. ¿Qué museo se arriesgaría a exhibir una obra de una dificultad técnica y de dispositivo como pocas veces se ha visto antes y pasar como que está exhibiendo un dibujo animado de la factoría Disney? No lo olvidemos, tampoco, que su presentación en la arquitectura de Josef Hoffmann era site-specific. Pero, ¿acaso una animación no está hecha para ser repetida una y otra vez?

Los dibujos animados, al igual que los juegos, se sustentan en la repetición. Walter Benjamin profundizó esta gran ley, que por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repetición. “Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el ‘otra vez’”. Poledna, al igual que anteriormente Benjamin, se dirige al mundo de los adultos y al de los niños y, fijándose en estos, rescata una teoría de la modernidad todavía incorrupta y llena de potencialidad. (To the future, puede leerse en la cobertura de su libro).

No por casualidad que el artista austríaco metiera a bordo de su aventura a Esther Leslie, autora del imprescindible Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002) (Ver en blog). “La existencia de Mickey Mouse es un sueño para el hombre contemporáneo” escribió Benjamin. Re-examinar el pasado bajo una lupa y con la paciencia de un historiador es tarea de Poledna, un artista exquisito y único a partes iguales.

Imagen del Pabellón de Josef Hoffman modificado para la filme-instalación