Jil Sander. Moda y atemporalidad (un ensayo a venir)

Jean-Luc Godard, "On s'est tous defilés" (1988), para Marithé & François Girbaud

Este encargo a Godard por parte de marca de ropa Marithé & François Girbaud comienza con la siguiente cita transformada de Mallarmé: "Un coup de dé filé abolit toujours le hasard", (un golpe de desfile anula siempre el azar). A continuación, en medio de un soliloquio, Godard yuxtapone imágenes de moda, con gente en la calle y con iconos de la historia del arte, incentivando la interpretación en el espectador de esa yuxtaposición. 

Se trata de una incursión personal en la moda, él que siempre se fijó en ella y la introdujo en sus películas de un modo significativo. 

Es el Godard del estilo, siempre hurgando en los aspectos invisibles debajo de la superficie donde se aloja la ideología. 

Nota sobre "El topo", (2011) Tomas Alfredson

Nota: En su texto sobre la adaptación al cine de la novela de John le Carré, Tinker, Tailor, Soldier, Spy por Tomas Alfredson en 2011, Mark Fisher la compara con la serie de televisión de la BBC de 1979. Fisher encuentra la nueva adaptación carente de profundidad, mientras que el nuevo Smiley, Gary Oldman, no es Alec Guinness. Al margen de la comparativa y el trabajo de la melancolía, El topo (título en español) es un ejemplo de cine comercial que no renuncia a la complejidad. La escena central del filme, la que concentra la esencia de la trama y se erige en un condensador de energía, la fiesta de fin de año en The Circus, está troceada en tres partes. Merece la pena contemplarla ahora seguido, y disfrutarla una vez más, como una de las mejores secuencias del cine de la última década. 

Chris Marker, "Junkopia" (1981)

En este cortometraje bastante inédito de Marker aparecen algunos de sus rasgos como el extrañamiento y la contracultura. Filmado en San Francisco en el tiempo que rodó en los lugares de Vertigo de Hitchcock para Sans Soleil, este breve film se detiene en formas de creatividad a partir de desechos, troncos de árbol y otros detritus arrastrados por el mar, en composiciones de civilización contracultural y hippie que recuerda a algún intento fallido de sociedad salido de una novela de J.G. Ballard. Especial atención a la banda sonora. 

Iniciar el movimiento. Sobre la exposición de Steve Paxton, gurú improvisado de la danza

 Una paradoja recorre esta exposición dedicada al coreógrafo, figura mayor de la danza, el norteamericano Steve Paxton (Phoenix, Arizona, 1939). Paradoja que es remarcada, asumida por los comisarios de esta muestra que pudo verse primero en Culturgest de Lisboa antes de viajar a Bilbao. La dificultad primera está en dedicar una exposición de estas características a un artista sin su participación activa. Paxton sin Paxton. El sistema del arte es esa institución maestra en la reificación y cooptación de energías y procesos provenientes de otras disciplinas. La radical diferencia entre él y un artista visual es que el primero nunca registró ni tampoco almacenó ningún “resto” documental y videográfico de su danza, a la que imprimió un aire efímero y libre. De esta manera la exposición se nutre del material grabado por amigos y depositado en archivos y museos, o con fotografías de Babette Mangolte y otras publicadas en el catálogo.

La documentación visual de lo inmaterial, típico del arte experimental de los años sesenta y setenta, se presenta de ese modo sin la fetichización de “obra”. Lo que encontramos aquí son grabaciones, documentos. Así como muchos sistemas corporales, técnicas y terapias de conexión mente-cuerpo, fueron acuñados desde los setenta, Paxton rechazó mercantilizar la “improvisación de contacto”, su contribución principal a la danza y al movimiento del cuerpo, dejándola como una praxis que crece ingobernable y en comunidad por el mundo. Fue a partir de piezas como Magnesium y Contact Improvisation (1972), que se dio a conocer esta forma de improvisación inspirada en artes marciales como el Aikido, y en la que dos personas permanecen unidas moviéndose al unísono en una dialéctica de pesos y contrapesos, cuerpos entrelazados que se sostienen y se levantan. En el ejercicio, se abandona el uno, el yo, lo individual, para unirse a un otro, convirtiéndose en un dos. Piel con piel, lo que importa es el “entre” dos cuerpos. Mientras su figura sigue inspirando a miles de practicantes, su legado es decisivo para el arte contemporáneo. Paxton comenzó temprano en la compañía de Merce Cunningham, en 1958, para a continuación comenzar lo que poco después llegaría a ser la Judson Dance Theather junto con Lucinda Childs, Trisha Brown e Yvonne Rainer, quien dijo de él que “parecía como un saltimbanqui que acaba de saltar fuera de una pintura de Picasso”. Colaboró tempranamente con Cage y Rauschenberg, y su obra ha de leerse en paralelo a la de Vito Acconci, Bruce Nauman y Richard Serra.

 Paxton habla desde una atalaya zen, fascinante y seductor. Ejercita una filosofía de la vida cuya radicalidad le convierte en emblema e inspiración. Una forma de vida y un cuerpo que camina. Gestos cotidianos como sentarse, permanecer de pie, sonreír y andar, sirven a la pregunta: “¿Qué hace mi cuerpo cuando no soy consciente de él?” La gravedad, la desorientación, la inercia, lo táctil. Hay en la filosofía de Paxton una licencia para diferir, distinguirse, improvisar. Una anarquía y un espíritu libertario en la desinstitucionalización de la danza y el cuestionamiento de la autoridad; un planteamiento de la cultura muscular del deporte; una crítica a la militarización de las compañías de danza y el ballet; una normalización de la indumentaria del bailarín y más.

 

Si bien los museos y las instituciones del arte hace tiempo se convirtieron en espacios interactivos donde tumbarse, jugar e incluso echar la siesta, en esta ocasión la exposición funciona no solo como espacio para sesiones Jam de improvisación, sino como divulgación de un estilo de vida y  una ética corporal. Lo que artistas como Steve Paxton realizan es principalmente conceder permisos: permisos para inventar de nuevo, para reestructurar el sentido de la danza por completo. Como él lo hacía en su improvisación con música de Bach (grabación de Glenn Gould al piano de Las Variaciones Goldberg). Y todo esto sin hablar del Giro coreográfico en el arte contemporáneo actual.

* Steve Paxton, Drafting Interior Techniques, Azkuna Zentroa, Bilbao, hasta el 10 de mayo

"R de radio", Xabier Salaberria en galería Carreras Múgica, Bilbao

 ¿Cuál es en la geometría el lugar no ya del círculo sino de la curva? ¿De qué modo diseñamos nuestro entorno construido a través de curvas? Al alemán Ludwig Burmester se le reconoce por ser el primero en concebir un sistema científico para el diseño de curvas y formas elípticas. A partir de estudios matemáticos, concibió a finales del siglo XIX las primeras plantillas para dibujarlas, popularizadas más tarde por la casa Faber Castell. La ingeniería utilizó los principios de Burmester hasta que, ya en los años sesenta del XX, el francés Pierre Bézier ideara un sistema informático de programación CAD, exitosamente aplicado en la aeronáutica y los automóviles. Mientras Bézier trabajaba para Renault, otro francés, Paul de Casteljau, lo hacía para la competencia, Citroën. La ingeniería aerodinámica hallaba así, en la curva, su particular mitología moderna (y barthesiana). 

Las curvas de las carreteras comenzaban a diseñarse cuando en al arte el lenguaje de la abstracción hacía suyo lo curvilíneo. Las aparentemente aleatorias curvas en el arte neoconcreto brasileño, por ejemplo en Lygia Pape, indican modulaciones y fluctuaciones, compensaciones, ritmos orgánicos entre lo abierto y lo cerrado que surgen del alargamiento melódico de la línea.

Antes de la programación numérica, al artesano se le planteaba un reto técnico cuando a la curva se le añadía un material como el cristal. Material moderno por antonomasia, el cristal delimita siempre; los cristales en el interior de los buses públicos adoptan formas que lejos de ser casuales informan de los usos y separaciones de los cuerpos en el espacio; barreras físicas, fronteras visuales, tramas, que delimitan la mirada y los bordes entre dentro y afuera. Otras pantallas de cristal, estas táctiles, conectan el mundo físico con lo “virtual”. Paradójicamente, cuando se craquelan en forma de tela de araña corporizan su propia función de red.
Esta exposición de Xabier Salaberria habla de todo esto sin hacerlo explícito, sin referenciarlo. Convergen aquí las cualidades de su hacer por las que se le conoce: la escultura, el diseño, el display, las técnicas artesanas… amalgamado todo ello en formas y siluetas silentes que expresan un contenido alojado en las formas mismas. Difuminando la separación que en la obra de arte divide el contenido (lo que está dentro del marco) del contenedor (el enmarcado mismo, el marco y la protección transparente con la que protegemos el arte), estas obras hacen de la transparencia del cristal tema y materia a la vez. Se plantea aquí un juego, una relación, una resistencia entre el material y su herramienta. La mano (la herramienta) quiere someter el material y su caprichosa fragilidad. Docilidad y resistencia son dos atributos de todo trabajo manual.

Pero además, las piezas aquí presentes nos reenvían a un paisaje aun presente en la periferia urbana: el de la decadencia industrial que anuncia el actual orden posindustrial en esos edificios abandonados con sus “láminas” (por su endeble delgadez) de cristal hechas añicos que dejan entrever formas arbitrarias a la imaginación. Esas fábricas que se resisten a dejar de existir porque su desaparición testifica el final de un periodo mítico, la modernidad.

Más que una reverencia a las virtudes del transparente muro cortina pregonada por la Bauhaus y sus acólitos, el cristal es en esta exposición de Salaberria sinónimo de disrupción, protesta. Un material sensible, difícil. El objetivo de un acto vandálico o, la simple y llana canalización libidinal de la rabia. Más allá de asociaciones trágicas a los “cristales rotos”, estos son también material para el arte. Pensemos en Window Blow Up (1976) de Gordon Matta-Clark, disparando a las ventanas del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Nueva York como protesta hacia la institucionalidad de la arquitectura para, acto seguido, después de que su director, Peter Eisenman, los reparara de inmediato, colocar fotografías de ventanas rotas en el Bronx en los vanos de la oficialidad del urbanismo. O también el guiño crítico del artista mexicano Jorge Satorre —compañero de Salaberria en esta misma galería— a la obra de Matta-Clark a partir de un reenactment realizado en una casa abandonada en Cork, en 2005.

Hay en esta exposición Gestalts, siluetas de ventanas rotas sacadas, por ejemplo, de una fotografía de Matta-Clark; otra es el cristal roto de una fotografía de Brassaï; otras son inventadas por Salaberria, trazadas todas ellas a partir del logiciel que Bézier inventara. Hay cristales reposando y superpuestos, como restos de protecciones de obras de arte que después de un accidente hubieran decidido emanciparse de aquello que protegían para encaramarse de nuevo a sus marcos. Hay, para terminar, una trama de relaciones conscientes e inconscientes, límites y provocaciones amables que estimulan la mirada y el contacto con el observador.

* Texto escrito como hoja de sala para la exposición de Xabier Salaberria, "R de radio" en Galería Carreras Múgica, Bilbao.

"Un retrato de N.B." / "A Portrait of N.B." (TRAILER)

Suede, "Europe is our playground"

Diseño invisible. Sobre la Escuela de Ulm

Actualmente en San Sebastián la arquitectura ha adquirido una consideración cultural e institucional relevante. Existe cada vez una mayor conciencia del papel social de la arquitectura y de los espacios que habitamos. Por su parte, el diseño gráfico e industrial permanece o se visibiliza muchas veces de manera colateral o a la vera de la arquitectura. Es un poco aquí el caso, pues en el marco de Mugak (Fronteras), segunda Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi, se presente esta muestra sobre la Escuela de Ulm.

Menos conocida que su predecesora Bauhaus, la Hochschule für Gestaltung fue  fundada en Ulm en 1953 por Max Bill, Inge Scholl y Otl Aicher entre otros, y puede verse como una de las mayores influencias en el diseño que siguió a la Segunda Guerra Mundial. La visión de Ulm estaba en usar los principios modernos —la racionalidad, la economía y la técnica— en la construcción de un nuevo mundo en el que el diseñador estuviera socialmente concernido con los valores de la democracia más que con los del comercio. Sin embargo este compromiso pronto, e inevitablemente, se asoció a las marcas de corporaciones en la sociedad de consumo y globalización emergentes y, hacia 1956, grupos de estudiantes estaban trabajando con compañías como Braun primero, y Lufthansa después.

Esta democratización del diseño a través de dos reglas básicas, la estética moderna funcional y la producción en masa, fue una de las predicciones que se han revelado certeras. No es difícil ver la conexión con la filosofía de línea blanca del flat pack de Ikea y otras marcas, en la que todos los elementos —aún de bajo coste— circundan sobre un mismo principio. También viene a la cabeza la actualización del concepto de Gute Form (buena forma) que diseñadores como Jasper Morrison han reivindicado desde lo “Supernormal”.

Asimismo, la Escuela de Ulm fue pionera en cultivar un ideal de vida a través de los muebles y los electrodomésticos que constituyen la casa y el hogar. La integración del diseñador en la industria sirvió para renovar el consumo, proyectando la idea misma del lifestyle como algo que puede comprarse o, cuando menos, como un horizonte de proyección y autoconstrucción del sujeto y su entorno. Dieter Rahms y Hans G. Conrad para Braun, por ejemplo, reinventaron el producto minimalista y al mismo tiempo el branding o identidad corporativa; la línea, la arquitectura invisible que conecta los objetos entre sí, estos con el entorno y, en última instancia, con la marca que los aúna y recorre casi simbióticamente por dentro. Una vez “corporeizada” la identidad de marca, ésta alcanza una dimensión asociada a una gama de valores y clase social. Hay en esta exposición paralelismos un tanto obvios aunque estimulantes, como cuando se comparan objetos de Braun con el primer iPhone e iPod de “Jony” Ive para Apple.                  

En el Museo San Telmo, el espacio diáfano contrasta con la antigüedad del claustro y la iglesia y, en términos de contexto, refuerza la presentación de objetos y el ánimo detectivesco a la caza del detalle decodificador. Lo que no se ve es lo que importa. Sin embargo, hoy en día la neutralidad y la transparencia son igualmente ideológicas. Una vez asimilado el “menos es más” miesiano, el purismo de Ulm no es la única receta, pues las exitosas identidades de marca se caracterizan hoy por su ubicuidad no manifiesta, y por hacerlas inolvidables a través de una diseminación en el subconsciente de sus logotipos y cualidades imperceptibles. En perspectiva, Ulm cumplió a la perfección —en vísperas del posmodernismo— la tarea inacabada de la modernidad, pues sus logros funcionales y estéticos se hicieron efectivos, por fin, en la expansión del capitalismo multinacional y corporativo. Puro, aquí sí, modernismo tardío.

Diseño de sistemas: La escuela de Ulm y la compañía Braun / Departamento de construcción, Museo San Telmo / Instituto de Arquitectura de Euskadi, San Sebastián, hasta el 12 de enero 2010

* Publicado en Babelia, El País

"Tomorrow calling", 1993, by Tim Leandro

Esta adaptación cinematográfica del cuento de William Gibson “El continuo de Gernsback”, un clásico de la ciencia ficción, nos introduce a Bill, un fotógrafo a quien se le asigna el trabajo de fotografiar la visión futurista del modernismo norteamericano de los años 30 y 40. Obsesionado por esta mirada pulp y retro del futuro en el Art Deco, comienzan a aparecérsele “fantasmas semióticos”, fragmentos de imaginaria popular y clichés sci-fi como gigantes zepelines aerodinámicos. El antídoto prescito para superar estas visiones pasa por horas de visionado de televisión, soap operas, porno y demás basura. Todo menos sci-fi.

Con este cuento, de arraigada influencia, Gibson introdujo como nadie antes una reflexión crítica e irónica sobre el modo de representación del futuro en la ciencia ficción de posguerra.

Se pueden encontrar otras referencias a este cuento en este mismo blog. Desconocía sin embargo esta realización cinematográfica, que ahora cuelgo.

RESEÑA: Pintura y ciencia ficción en Rosalind Nashashibi. (CAAC, Sevilla)

Rosalind Nashashibi,  Part one: Where there is a joyous mood, there a comrade will appear to share a glass of wine (2018), 16 mm transferido a video

La obra de Rosalind Nashashibi (Croydon, Londres, 1973) se divide en dos partes que conforman una unidad: pintura y audiovisual. Ambas configuran un universo afectuoso y cálido donde cada medio completa al otro. Esta completitud hay que entenderla en tanto constitución de sujeto; como artista, mujer, enunciadora, fabuladora. La exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, titulada Green Hearts, es una magnífica entrada a este mundo donde imagen fija y en movimiento entablan un fructífero diálogo. Esta voluntaria (y paralela) escisión entre medios da como resultado dos líneas separadas, o mejor, bifurcadas, en estilo y contenido. 

La pintura es aquí un género inmediato, una superficie material de proyección de lo insatisfecho, el deseo, los estados de ánimo. Desde una figuración evanescente y nada evidente, sin temor al bad painting, esta pintura es levemente narrativa desde la forma y el color; animales, plantas, frutas y siluetas abstractas. El sentimiento ha de expresarse, manifestarse, como dicta el corazón. Esta pintura es una forma de no trabajo, actividad a deshoras, en pequeños formatos, pintura de cocina, de sala de estar o por la noche. Impresiones en las que conviven artificio y naturaleza. Sorprende en Sevilla un conjunto de pinturas que Nashashibi ha realizado espontáneamente sobre papel de estraza: afectada por la visita a la Casa de Pilatos, y recordando su conexión con Andalucía a través de su abuela, judía sefardí cuya primera lengua era el castellano, la artista decidió acometer, primero en la habitación del hotel y después en las salas expositivas, un conjunto de pinturas donde impera el color áureo, dorado. Pilatos’ Bedsheets [Sábanas de Pilatos], o Pilatos’ Hand Towels [Toallas de mano de Pilatos] son los títulos de estas pinturas de una sencillez radical. 

Importa más la naturalidad con la que la artista decide realizarlos que el resultado final. O cuando el sentimiento genera una forma. Es difícil juzgar estos papeles colgados en términos de “calidad”, sin percatarnos de la espontaneidad del propio gesto de querer pintarlos; un encuentro súbito, una revelación, un impulso o deseo gozoso. Ahora que gran parte del arte contemporáneo participa de la “producción”, esto es, la planificación, usufructo de recursos y energías de colaboradores y proveedores, Nashashibi concibe su arte con muy poco. Le acompaña un sentido del disfrute, de la celebración de la vida. La alegría de la tarea no alienada y genuinamente subjetiva. 

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