Subculturas ayer y hoy. Sobre "Quadrophenia" (1979), Franc Roddam

Quadrophenia, 1979, dirigida por Franc Roddam y producida por The Who

Un visionado de la película producida por The Who en 1979, Quadrophenia, certifica que las llamadas subculturas pueden historizarse como pasado. No es únicamente el tiempo transcurrido (cuarenta años), ni tampoco la repetición del estilo convertido en todo un manual de guardarropía. Toda aquella rebeldía de clase y antagonismo respondía a una causa estructural enrraizada en la sociedad británica desde la segunda guerra mundial; desde la "invención" de esa nueva categoría, el tennager, a la socialización del consumo para las clases medias y obrera. 

El tono documental del filme, realista, dirigido con habilidad por Roddam, lo emparenta con otros grandes del realismo británico como Loach y Anderson. La batalla de los mods con los rockers en Brighton saca a relucir lo mejor de este realismo. No puede ser éste y otros elementos de realidad, propios del documental, la mejor herramienta para capturar un descontento y resentimiento de clase.

Lo verdaderamente interesante es la propia periodización del filme, el cual reproduce el revival mod alumbrado por The Who y Pete Townshed, quienes pocos años antes publicaban el álbum homónimo que da título a la película. Este revival mod en 1979 historiza, abarca un bucle temporal: trata del pasado, en concreto de 1964 en el que los media británicos cubrieron entre sorprendidos y escandalizados las peleas entre mods y rockers en las playas de Brighton y Margate. Al principio de la película, el protagonista mod, Jimmy (Phil Daniels), pega con orgullo en su habitación de adolescente recortes de 1964. Más tarde, el filme recrea aquellas luchas. Desde el año de estreno de Quadrophenia, 1979, este revival mod se ha hecho perenne. Desde The Jam y Paul Weller primero, la new wave después, y el Britpop de los noventa, el “estilo”, literalmente la moda mod, es uno más dentro del catálogo de la diversidad del capitalismo de consumo. El polo Fred Perry, que Jimmy viste en la película, ha pasado a connotar ideologías completamente opuestas a las de su origen; el significado del estilo se carga y se descarga ideológicamente a partir de apropiaciones y détournements variados.

La melancolía de Quadrophenia no está en un estilo que ahora mismo es casi mainstream. La melancolía está en la constatación de que, como bien describiera Dick Hebdige en su seminal Subculture: The Meaning of Style, lo que hace comprensible una subcultura para sus miembros es el significado del estilo, si bien, con el final estructural de la subcultura, lo único que pervive es el estilo. ¿Pero para qué finalidad? ¿Para únicamente vestir con significado?

Quadrophenia describe, al baile de My Generation de The Who, el dilema de la juventud de clase trabajadora en el Reino Unido de los 60 y 70: individualizarse, no ser uno más dentro del redil, a la vez que formar parte de un colectivo, de una identidad de grupo. La vieja dialéctica moderna que atraviesa todo el siglo XX, el individualismo y la masa (en una sociedad de y para las masas). A su vez, el filme trata con acierto el siempre espinoso asunto de la ideología; la relación del adolescente, el mod, con toda una serie de Aparatos Ideológicos del Estado (Althusser obliga); la familia, la policía, la justicia y el trabajo. En este sentido es directa y transparente. Los significados políticos de Quadrophenia se alían con los más puramente estilísticos. Es esta combinación la que proporciona, aún hoy, fuerza a la película.

El gusto de los mods por el traje chaqueta lo resignificaba por completo. La inconfundible parka verde M51 del ejercito por encima del traje chaqueta cumplía una doble función: por un lado era la típica apropiación subcultural que dotaba al individuo mod de un uniforme con el que ingresar en una colectividad, y por otra cumplía una función, proteger al mod del viento y la lluvia en sus traslados en sus Lambrettas (otro “mito” barthesiano profusamente analizado en otro lugar por Hebdige). Era típico de las subculturas la producción de dobles significados, el bricolaje, a modo de collage surrealista, de yuxtaponer dos realidades presuntamente incompatibles: Union Jack/parka; agujero/camiseta; o los peines de metal como metáfora del narcisismo del mods y arma de lucha. Pero a toda esta fascinación por el estilo sumémosle la ideología, la clase, y toda una poética de la desviación y la marginalidad.

Beatniks, hipsters, teddy boys, rockers, mods, punks… son hoy los estilos de una nostalgia post-punk que no cesa de reproducirse a cada instante, en todas las boutiques y canales off y on line.

Nota sobre moda y estilo

La moda es uno de los espacios más propicios para el estilo. Las envolturas del tejido de la ropa fácilmente corresponden con el efecto de superficie y revestimiento; en ello coincide con la originaria definición del estilo (Der Stil) de Gottfried Semper en donde las técnicas textiles de trenzado y tejido mantienen una relación con la arquitectura a partir de estructuras de capas y envolturas. La correlación y, al mismo tiempo, la diferencia entre moda y estilo es aquí fundamental: mientras que la primera puede verse como una de las contribuciones principales de una fase del capitalismo que dio origen a la modernidad –a partir de la industrialización progresiva desde mediados del siglo xix y la expansión colonial–, el estilo es el equivalente más inmediato en las sociedades posindustriales de la actual fase del capitalismo (tardío, posmoderno o neoliberal). Éste es uno de los principios: el estilo es el rasgo definitorio de una época posmoderna o posmodernista, y cuyo comienzo empieza a vislumbrarse en las formas culturales de los años sesenta proyectando su influencia hasta nuestro presente. Es posible afirmar que el origen de la moda tal y como la conocemos no solo se debió a un cambio en la forma y los usos del vestido, sino que es un fenómeno descendiente del capitalismo europeo a partir de, digamos 1850, y que supuso un cambio particular indisociable vinculado a la modernidad y a la búsqueda de lo nuevo. (1) Por su parte, el estilo sería su contrapartida contemporánea aplicada a todos los ámbitos del consumo y la estetización general de la vida (desde el vestir al diseño doméstico, la música, la arquitectura o cualesquiera sean los dispositivos culturales afectivos de los que nos servimos). El estilo es el fenómeno (icónico, semiótico y cuasi-antropológico) que sigue a una cultura visual de masas; su producto inmaterial más elaborado, dirigido al aparato óptico y de decodificación de la imagen.

La equivalencia entre moda y el estilo, el uso indistinto que se hace de una y la otra, se explica en parte en la enorme influencia que la moda sartorial tuvo en la configuración de un imaginario (visual y mnemónico) durante la modernidad. Podría incluso argumentarse, que la moda no solo fue el resultado de una industria textil que artificialmente creó un mercado para explotar su capacidad de producción sino que, además, dialécticamente, puede comprenderse que el crecimiento industrial en el periodo moderno fue la respuesta a la demanda generada por la valorización de lo nuevo que la modernidad incorporó como su seña principal. De esta manera, la moda no debería de verse únicamente como una consecuencia del capitalismo sino como uno de los factores que contribuyeron a su ascenso y establecimiento. La moda pasa de ser una artesanía a convertirse en una industria en el periodo que comprende la segunda mitad del siglo xix y el primer cuarto del siguiente. En ese periodo incipiente de la cultura y el consumo de masas, prepara el camino para la posterior ascenso de una cultura visual donde el fetichismo del objeto y la imagen devienen una.

El estilo comparte con la moda que ambas aparentan una presunta falta de sustancia o elevación artística o metafísica. Sin embargo, es a través de las veladuras y capas superpuestas que la insustancialidad, superficialidad fingida de la moda puede revelar las ansiedades culturales y sociales de toda una época. La moda es un paradigma de la modernidad, aquella que equipara la mode con la modernité y que, en la posmodernidad, ha sido reemplazada por el estilo. Éste incorpora la moda en su interior pero ya desprendido del componente sartorial, textil, imbuida en una cultura visual acelerada. Las características de la moda han servido para dotarnos de un sentido historicista (que no histórico) del pasado amalgamando a su paso referencias culturales de otros ámbitos (cine, arquitectura y diseño). Así, la percepción que tenemos de la moda de los años cuarenta, cincuenta y sesenta se han incorporado al imaginario popular de una manera más genérica, a partir de la imagen del estilo de esas décadas que nos hemos fabricado.  

Roland Barthes también indagó en esta cuestión de la temporalidad:

(…) el hoy de la Moda es puro, destruye todo a su alrededor, desmiente el pasado con violencia, censura el advenir, desde el momento en que este advenir excede la estación; y por otra parte cada uno de estos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extraño) al tiempo, de suerte que la Moda proporciona lo nuevo incluso antes de producirlo y realiza esa paradoja de un nuevo, imprevisible y sin embargo regulado; (…) cada Moda es a la vez inexplicable y regular. Así, abolida la memoria lejana, reducido el tiempo al dualismo de lo que es demolido y de lo que es inaugurado, la Moda pura, la Moda lógica no es jamás otra cosa que una sustitución amnésica del presente al pasado. (2)

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(1) Ésta es la tesis de Radu Stern en Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004.

(2) Roland Barthes, El sistema de la moda, Paidós, 2005. 

Una imagen de diseño gráfico holandés (Wim Crouwel)

Perforado por Itziar Okariz y Sergio Prego (fragmento ensayo)

Todo cuerpo en el interior de un espacio vacío genera una tensión con el lugar donde se inserta, pues el volumen envolvente de la arquitectura nos devuelve la materialidad mínima del cuerpo. El rasgo principal del arte de Itziar Okariz y Sergio Prego es un principio de inmanencia en esta relación cuerpo-espacio. Partiendo de una economía de medios, realizan una obra austera y contundente, compleja a través de la simplicidad. Sus obras se caracterizan por elaborar formas e imágenes despojadas que participan de aquella voluntad de transgresión, de resistencia, que Susan Sontag definiera como “estilo radical”. En su ensayo “La estética del silencio” (1967), la autora escribió que uno de los rasgos más típicos del arte de su tiempo era la transparencia: “Cuando miramos algo que está ‘vacío’, no por ello dejamos dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo… aunque solo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas”.  Sin embargo, en nuestro mundo presente, saturado de información y visualidad, donde impera la imagen descorporeizada que no es material, la transparencia es una mera ilusión. Por eso retirar los velos de la representación supone un retorno a lo material, lo próximo. 

El gesto y trazo principal en esta exposición consiste en abrir, ensanchar el espacio desde una “ocupación” que en realidad es su contrario, una desocupación o un vaciamiento. Al referirse a John Cage, Sontag anotaba: “El silencio no solo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido”.  Perforar es agujerear parcialmente algo, una cosa, imagen o espacio, atravesándolo pero dejando entrever lo que había en primer lugar, alterándolo en el acto de la perforación. Esta exposición de Sergio Prego e Itziar Okariz se propone como una perforación – en un sentido metafórico y literal – a través de acciones, sonido, imagen, escultura y arquitectura. Porque ¿acaso no es tarea del arte producir un agujero en lo real, una abertura en el espacio y el tiempo para indagar en aquello que no estaba allí? 

1. 
El estado del cuerpo en nuestra sociedad tecnificada halla su contrapunto en acciones artísticas que desvelan el lado disciplinar en la arquitectura, el urbanismo y los códigos normativos que rigen el comportamiento. El arte de los años sesenta puso de relieve este vínculo entre la subjetividad, la sexualidad y los entornos cada vez más construidos por el poder, o el biopoder cuando toca la carne. También el “extrañamiento cognitivo” de la literatura de ciencia ficción (el ciberpunk) apuntó en esta dirección. Fueron los procesos minimalistas, expandidos y de desmaterialización, en el arte conceptual, la danza y la performance los que hicieron perceptible este régimen de la representación. Estas artes destacaron el lenguaje y la fisicidad de las cosas en una nueva conexión entre el cuerpo y su sensorio. Allí donde la “mente es un músculo”.  Autoras como Lucy R. Lippard y Lea Vergine encontraron mayores conexiones a esta problemática en la danza de la Judson Dance Theater. Lippard señaló que el lenguaje minimalista no estaba totalmente desprovisto de contenido figurativo ni exento de implicaciones eróticas.  Para Vergine, en la base del body art “una puede descubrir la necesidad insatisfecha de un amor que se extienda sin límite en el tiempo – la necesidad de ser amado por lo que uno es y por lo que uno quiere ser – la necesidad de un tipo de amor que confiere derechos ilimitados – la necesidad de lo que se llama ‘amor primario’ –. […] Este amor no obtenido es lo que se transforma en la agresividad típica de todas estas acciones, eventos, foto-secuencias y performances”.  A partir de esta genealogía artística y también filosófica, nace un entendimiento del arte afín a Prego y a Okariz: el arte como una manera de estar, una forma-de-vida donde la obra de arte es una prolongación del sujeto que ha de interpretarse en su amplitud, trascendiendo las disciplinas artísticas, sus limitaciones y condicionantes. 

Pero tal vez la novedad principal con respecto generaciones anteriores de la performance señalada más arriba estaría en que la performatividad de estos artistas funciona dentro de un régimen de representación – como corresponde a nuestra era visual – donde la generación de signos es ineludible. Esto puede rastrearse nítidamente en dos obras significativas. En Red Light (1994), de Okariz, tanto la serie fotográfica como el vídeo documentan la acción de bailar la canción de Siouxie and the Banshees. Las fotografías muestran a la artista vistiendo una camisa de flores saltando con el cable del obturador en la mano, congelando el espacio y el tiempo. La frontalidad e inmediatez de esta acción reúne en una sola imagen el inconformismo del punk, la cultura pop del videoclip y el activismo Riot Girrrl. En el lapso de tiempo en el que un cuerpo salta se dispone a salir de sí para convertirse en algo diferente, una potencia o singularidad que resiste a las definiciones sobre el Yo y sus estereotipos. El cuerpo suspendido, levitando, se libera de los corsés de la identidad; un instante utópico capturado por la cámara fotográfica que la propia artista activa en la más genuina tradición del autorretrato. En Tetsuo, Bound to Fail (1998), de Prego – y otras obras en vídeo realizadas en la entonces aún decaída ciudad de Bilbao – el cuerpo del propio artista aparece transfigurado, flotando en un paisaje industrial postapocalíptico; la atracción por el imaginario de la metalurgia se torna fascinación por los antihéroes del cómic y las subculturas, como en la película Tetsuo. El hombre de hierro (1989) de Shinya Tsukamoto. En Prego es como si el interés de los artistas posminimalistas (por ejemplo Richard Serra) hacia las cadenas de montaje y la calderería hubiera girado hacia los universos deformados de su representación hiperbolizadas. En ambas obras aquella anterior espontaneidad de la performance se transforma en una gestualidad icónica y, por lo tanto, simbólica. (...) 

[1] Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997, p. 23.

[2] Ibid., pp. 23-24.

[3] “The mind is a muscle” [El cerebro es un músculo] es el título de una obra de Yvonne Rainer de 1968 que Itziar Okariz se reapropió en 2004 para una conferencia que explicaba su trabajo en el marco de un seminario sobre la repolitización del espacio sexual. Itziar Okariz, La mente es un músculo, Zehar, nº 54, Revista de Arteleku, San Sebastián, 2004, p. 11.

[4] Lucy R. Lippard, “Eros Presumptive”, The Hudson Art Review, 1967. Republicado en Minimal Art. A Critical Anthology, Gregory Battcock (ed.), California University Press, Berkeley y Los Ángeles, 1995.

--> [5] Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Milán, Skira, 2000. Traducción del autor

* Fragmento del ensayo publicado en Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego. Pabellón de España en la 58 Biennale di Venezia, 2019. Koenig Books, London, 2019. 

Mass Observation (expanded) by Scanner (1994-2018)

Scanner's Mass Observation, performed by Jim O'Rourke, Robert Hampson and Robin Rimbaud, 1994 at Thirst.

Blogs y ediciones en papel

El decrecimiento de un blog no es algo de lo que nadie deba lamentarse. Más aún en un tiempo en el que los blogs son antiguallas a las que nadie parece prestarles atención. La inmediatez de la red exige nuevos modos de interacción, más veloces, con más titulares... La publicación de los textos del blog K-punk de Mark Fisher, primero por Repeater Books y poco después en español, en una primera entrega, por Caja Negra Editora, supone una excepción cuya explicación es la aureola póstuma que rodea al brillante crítico británico.

Este mismo blog, Crítica y metacomentario, iniciado en 2006, ha decrecido en posts considerablemente en estos últimos años. Sin embargo me resisto a abandonarlo del todo. Otros espacios para la crítica se han abierto, lugares donde diseminar el pensamiento y la escritura. Entre estos, el blogzine Materiales concretos iniciado junto con Andrés Carretero y que pretende articular una crítica "concreta" sobre las relaciones entre arte, diseño y arquitectura.

Mientras tanto, distintos proyectos de comisariado, docencia, edición, y también escritura se han ido sumando al "carro" de las "actividades paralelas", verdadero modo de emprender un trabajo en el seno del arte y la producción cultural. 

Una vez pasada la oleada de la inauguración de la Bienal de Venecia, en donde el Pabellón Español representaba a dos artistas que me alimentan, Itziar Okariz y Sergio Prego, he aquí un par de imágenes de la publicación que he tenido el gusto de poner editar. 

Perforated by Itziar Okariz and Sergio Prego. Con contribuciones de un servidor, Craig Buckley, André Lepecki, Sergio Prego, Manuela Moscoso e Itziar Okariz. Diseño gráfico: Mevis & van Deursen. Koening Books, London, 2019. 

Con este meta-post sobre la convivencia de tiempos muertos, esfuerzos y líneas transdisciplinares, comienza tal vez una nueva fase de reactivación de este blog, para aquellos que aún deseen pequeñas píldoras de vez en cuando. 

China Miéville y el desencadenamiento de la imaginación (y la dialéctica)

China Miéville (Londres, 1972) se ha convertido en pocos años en un nombre cuya ubicuidad es señal de su propia transversalidad. Todo el mundo parece estar hablando de China. Estos son sus credenciales: no solamente ha convertido la ciencia ficción y la fantasía en géneros literarios por propio derecho, incorporando a lectores en principio escépticos hacia ambos géneros, sino que ha amalgamado esos dos géneros antagónicos y disputados históricamente entre sí en algo denominado como weird fiction (ficción rara o extraña). Desde una posición de escritor de novelas de ficción, ha expandido las posibilidades de la ficción literaria a territorios disciplinares como el arte, la teoría crítica y el activismo político.

En las biografías de Miéville se destaca su compromiso militante, su adscripción al socialismo y sus preocupaciones políticas. Sería mucho más simple decir que China es marxista (el escritor, no ya el país asiático). Deseo señalar que el compromiso del marxismo con un horizonte político, llamémosle socialismo o comunismo, no solo ha de verse en relación al contenido (justicia social, redistribución económica, liberación del trabajo, solidaridad o lo que sea) sino también en la firme defensa de una forma, dialéctica, para más señas. Es en la configuración de una estética (una forma marxista) donde Miéville religa el mundo de la fantasía y una imaginación desbordante con una forma de arte que históricamente está al servicio de la emancipación. Podría trazarse una larga estirpe de esta forma, en distintas tradiciones literarias, poéticas y artísticas, y también podría rastrearse la fuerte vinculación que la ciencia ficción tiene con las utopías que tan del agrado han sido a lo largo de la historia con los simpatizantes del socialismo.

La ciencia ficción es un género de la cultura de masas la cual ha producido una tradición identificable de novelistas con explícitos compromisos socialistas; William Morris, quien escribió Noticias de ninguna parte (1890), una historia que imagina el futuro de una sociedad donde el trabajo es una actividad creativa placentera. O Edward Bellamy, cuyo Looking Backward (1887) transcurre en el año 2000 en una sociedad abiertamente socialista.

Por esto mismo, la ciencia ficción ha atraído considerablemente el interés de una serie de críticos simpatizantes del marxismo (Jameson, Suvin, Freedman) dibujando un género en el que las dinámicas entre tecnología, relaciones sociales bajo el capital,  y el cuerpo humano son explorados y experimentados de una manera radical y novedosa. Este marxismo en Miéville se reproduce en la vieja dialéctica de la forma y el contenido, ahora insuflado en una obra técnicamente virtuosa donde la performatividad de la escritura rebosa la frase y el párrafo para instalarse en una zona de riesgo permanente.

Es entonces que en Miéville, el fondo (el contenido de sus novelas, incluidas las interpretaciones sobre la política, la alteridad, la revolución, etc.) y la forma (la radical novedad de su escritura, depurada y a la vez desinhibida ) establecen una relación que merece el preciso nombre de “dialéctica”. En Los últimos días de nueva París (Ediciones B, 2017) el potencial revolucionario del surrealismo alcanza una plasmación narrativa entre el delirio y la alucinación. En otro lugar re refirió a un “marxismo materialista gótico”, reivindicación hecha en el marco de una conferencia donde trataba de ganar Halloween para la izquierda. Por su parte, Octubre. La historia de la Revolución rusa (Akal, 2017) es un recuento novelado y narrativo de la revolución de 1917 que parece recordar el grito de “¡historizar siempre! de Jameson.

No tanto en la verosimilitud de tal o cual idea (en el universo de Miéville hay ideas descabelladas, inconcebibles sin la agencia del texto, pensamientos que uno no podría imaginar que pudieran siquiera pensarse) la radicalidad de este autor reside en mostrar la posibilidad de un ensanchamiento de la imaginación. Hacer plausible un argumento a través de la entrega del lector al texto, o en el juego tácito que autor y lector establecen en un pacto consensuado. Es sin embargo una inversión dialéctica la que sucede, pues no es solo que el compromiso político de Miéville se traduzca en una fórmula similar, en la que no podemos menospreciar el compromiso estético (“Nulla estetica sine etica”), sino que es más bien al contrario: es la conciencia de la potencia de la forma como medio para generar una ilusión, un truco, un artificio o un arte, el que es capaz de producir realidades tan inconcebibles y estimulantes como las que el autor nos presenta. El contenido como resultado de la forma y no como algo a priori.

Miéville no se preocupa por el significado (la pregunta de ¿qué significa este texto?) sino por esta otra agencia: Los textos hacen cosas. Personalmente encuentro Ambassytown. La ciudad embajada (Fanctasy, Random House, 2011) su obra más ambiciosa y lograda hasta la fecha, y que comienza con la siguiente cita de Walter Benjamin: “La palabra debe comunicar algo (fuera de sí misma)”.

Repetidamente Fredric Jameson se ha referido a uno de los efectos perniciosos del capitalismo cognitivo sobre la izquierda: la atrofia de la imaginación o su debilitamiento. China Miéville demuestra que antes que cualquier programa social o económico la imaginación ha de ser rehabilitada y restaurada a su máxima potencia.