Parpadeos fílmicos de Gregory J. Markopoulos

Retrato de Gregory J. Markopoulos (1928-1992)

Tres filmes del cineasta norteamericano de origen griego Gregory J. Markopoulos (1928-1992) fueron exhibidos hace dos días en Tabakalera. La excepcionalidad del pase era doble: por un lado la dificultad para conseguir las películas en 16 mm, para las que se habilitó un proyector de ese formato fuera de la cabina habitual de proyección; excepcional por el propio recorrido elusivo y a contracorriente de Markopoulos, cuya obra ha sido muy poco vista durante décadas por las restricciones explícitas autoimpuestas por el propio autor.

Como nota biográfica, Mark Webber, comisario de esta proyección y editor del volumen Film as Film. The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos (The Visible Press, 2014) comentó que el cineasta realizó sus primeros filmes siendo adolescente en los años cuarenta, en la época en la que Maya Deren rodaba en Los Ángeles Meshes of the Afternoon (1943). Ya en los sesenta, Markopoulos fue un miembro activo de la escena del cine independiente experimental norteamericano en Nueva York: Anthology Film Archive, la revista Film Culture y circulando alrededor de Jonas Mekas, Kenneth Anger, Marie Menken, P. Adams Sitney y demás. Sin embargo, muy pronto se desilusionó de aquella escena fílmica y tomó su propio camino.

Markopoulos era uno de esos autores con la firme creencia de que el cineasta es el primer y último responsable de la película, y que para que ésta pueda llegar a ser una obra de arte, debe mantenerse libre de limitaciones y expectativas financieras impuestas desde el sistema o la industria. Esto le condujo a dejar Nueva York, y junto con su pareja, el también cineasta Robert Beavers, marcharse a Europa donde vivió en varios países de manera nómada y con grandes limitaciones materiales hasta su muerte en 1992.  

El programa incorporaba tres filmes como muestra de algunos rasgos marcados de su manera de entender el cine. En Bliss (1967), el filme se edita en la cámara en el momento de la filmación, sin edición posterior. Se trata del retrato del interior de una iglesia bizantina en la isla griega de Hidra. Un filme con una potente imaginaría griega que muestra la seña de identidad de su cine: el montaje entrecortado o corte infinitesimal, el cual produce un efecto de parpadeo en la visión y la psique del espectador. Un efecto producido aquí con la activación de la propia cámara y no pocos trucos y recursos artesanales. Bliss es un exquisito palimpsesto fílmico que hace honor a su título.

Twice a Man (1963) es un psicodrama urbano y familiar cuya narración está lejos de ser explícita. Recrea el mito de Hipólito y la resistencia de un hijo gay a su madre mientras otro personaje lo salva de la muerte. Además del propio mito, la mitología griega aparece en una grotesca figura humana en una puerta de madera y el tono general es el del conflicto psicoanalítico. Aquí el montaje y la edición (en post-producción) adopta un estilo fragmentado y radical. El bombardeo de flashes y parpadeos a intervalos irregulares permiten al ojo capturar la imagen sin que el cerebro no tenga tiempo para asimilarla. Ello abre un agujero en el inconsciente y en la memoria. La forma, la edición, se alía entonces con la trama, el contenido. Persiste en Markopoulos la búsqueda de una forma narrativa para el cine que no beba exclusivamente de su origen en el carácter representativo de la fotografía y el teatro. Ello supone poner el énfasis en la sintaxis y el ritmo como principio ontológico: film as form, film as film, etc. El corte, la fragmentación, es el lenguaje fílmico. Cortes en la banda sonora, la música, el sonido constante de la lluvia y una voz en off (se supone que de la madre) cuyo speech se entrecorta intencionadamente de manera que no llegamos a comprender lo que está diciendo.

La última proyección fue Gilbert and George (1975), un retrato del dúo de artistas conceptual británico realizado de un modo insólito. Conocidos por sus poses estáticas de esculturas vivientes, la pareja artística encarna de un modo irónico el estilo inglés dandi en la pose y el vestir. El retrato está realizado invirtiendo el registro representacional, con continuos planos en negro en donde, como flashes rapidísimos, aparecen sucesivamente planos infinitesimales de detalles: zapatos, pantalones, partes de chaquetas, el dúo estático, hasta llegar al rostro de cada uno. La experiencia es una de visión y ceguera. Mientras Gilbert and George posan estáticos, la cámara los circunda generando el retrato entrecortado a lo largo de diez minutos. Esta obra es silente.

Este último filme forma parte del monumental Eniaios (1947-1991), que en griego a la vez “unidad” y “unicidad”; éste es el proyecto utópico de una película de 80 horas de Markopoulos y Beavers dividida en varios ciclos y que comenzó a gestarse cuando ambos encontraron en la década de los ochenta un lugar en Peloponeso donde consagrar toda su filmografía y obra escrita. El lugar es el Temenos, una palabra griega que describe una arboleda sagrada marcada por usos cotidianos y donde cada cuatro años acontecen screenings ante un público devoto llegado desde las más diversas procedencias. Film as totality. Una empresa para la que Markopoulos reutilizó horas de metraje de su propia filmografía en un paradójico monumento que a la vez que crea, también destruye.

Cuando en 1936 Walter Benjamin habló de la pérdida de aura de la obra de arte con la llegada de la reproducción mecánica en fotografía, y sobre todo en filme, no pudo prever que el futuro le reservaba una especie de venganza dialéctica: durante la modernidad, el cine destruía el aura al entregarse a las masas en una revolución tecnológica y social. Más tarde (¿en la posmodernidad?) esa misma revolución tecnológica es la digital, la cual devuelve al filme, como es sabido, en peligro de extinción, el aura de la excepcionalidad y la unicidad. La reproductibilidad del filme se ha revelado como una tarea utópica, y el filme como medio reaparece hoy en día en los museos y en las proyecciones para minorías. El aura del filme es hoy en día mayor que el de casi cualquier otra obra de arte física (pintura o escultura). Cineastas como Markopoulos, quienes con grandes dificultadas ansiaron hacer del cine un arte, nos recuerdan la relevancia del aura benjaminiano.

Hollywood, B. B.

"Hollywood"

Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza, me pongo a la cola de los vendedores.

Bertolt Brecht, 1941

Reseña: "The Blue Hour" (2018) Suede

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La hora azul es esa entre el día y la noche, cuando la visión tiene que ajustarse a las condiciones lumínicas y las criaturas sobrenaturales salen de sus escondrijos a divagar. La hora en lo que lo sobrenatural acontece. Suede firman un álbum en esa hora azul, entre lo raro y lo espeluznante (the weird and the eerie) que diría el difunto Fisher. The Blue Hour es un trabajo difícil, tan oscuro como gratificante. Las siempre ampulosas costuras de Brett Anderson y los suyos suenan ahora más épicos, más dramáticos. Lo que proponen es redescubrir el campo, esa campiña inglesa secreta y gótica. Para ello regalan un paseo más allá de las afueras, un recorrido mítico sobre un pasado envolvente donde cuervos muertos esconden misteriosas desapariciones. Al estilo de su obra maestra Dog Man Star (1994) he aquí una opera pop concebida como un todo en la que el pulso narrativo, lírico, roza lo extremo. Hay dolor, voces y texturas narrativas con halo cinematográfico: voces que claman por niños desaparecidos, el ruido de la pala en la tierra húmeda…

“Wasterlands”, “Mistress”, “Life is Golden” o “Flytipping” son solo algunos temas relucientes en por otra parte un trabajo compacto donde no se destacan claros singles. En una reseña en Rockdelux de Dog Man Star publicado en noviembre de 1994, Santi Carrillo lo describía de este modo: “rumbo glam vía Bowie y sueños de grandeza vía Mozzer como antídoto depresivo contra la miseria cotidiana, fomentando el heroicismo popular en telegramas melodramáticos”. Casi un cuarto de siglo más tarde, Suede vuelven a insistir en la música como refugio ante las agresiones del exterior y el artista como sujeto existencial en frágil equilibrio consigo mismo.

La justicia, ayer y hoy

Peter Lorre en el juicio organizado contra su persona en M (1931) de Fritz Lang

El visionado de M. El Vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang puede ofrecernos una interpretación de nuestro mundo actual. Ahora que el uso de la palabra "fascismo" es moneda común y se usa con una gratuidad ahistórica para acusar a todo que no coincide con nuestra cada vez más atomizada e individualizada subjetividad, regresar a esta obra maestra presciente del verdadero fascismo histórico resulta iluminador. Es célebre la escena final en la que M, de mörder, asesino, es perseguido, acorralado y capturado por la mafia de los bajos fondos la cual, debido a la presencia policial que trata de localizar al asesino, no puede ya ejercer el negocio con la impunidad deseada. M, un violador asesino de niñas, no puede refrenar su impulso criminal. La identidad misteriosa de M trae de cabeza a la policía y a las autoridades, y del creciente clima de terror y psicosis social se hacen eco los periódicos con grandes titulares y una cobertura que todavía aterroriza aún más a los habitantes de la ciudad.

Cuando Hans Beckert, M, es capturado, literalmente, por el pueblo, un juicio popular se pone en marcha en un sótano (literalmente un bajo fondo y submundo) donde una muchedumbre aireada (the mob) lo juzga no sin antes darle la oportunidad de defenderse (un defensor improvisado hace el rol de abogado del diablo). La tesitura es bien sencilla: dado que M es un asesino, ha de ser ejecutado para que deje de ser un peligro para la sociedad. Es entonces que Peter Lorre realiza el célebre monólogo (expresionista) en la que asume su instinto irrefrenable y se presenta como un ser enfermo, un monstruo, el cual, según su improvisado defensor ha de ser encerrado de por vida en una institución psiquiátrica. De lo que se trata para la mob es que la policía no lo capture, pues entonces el Estado intervendrá con su justicia frustrante y apaciguadora. La justicia popular como justicia de los enfurecidos. No comentaré aquí el final de la película, pero la actualidad de M recuerda los peligros de la masa cuando ésta se encuentra sometida a una situación límite y termina por estallar. Cuando el debate deja paso al encontronazo y la violencia (como sucedía en la Alemania de finales de 1920 y 1930) entonces esas mismas se prestan ávidas a escuchar a los nuevos mesías de tiempos vulgarmente calificados de “interesantes”. 

No hace falta señalar que aquella era todavía una sociedad de clases, donde la masa, la muchedumbre y la multitud tenía aún un deseo de subversión de los de abajo contra los de arriba (pensemos en la “picaresca” de aquel submundo que bien reflejara Bertolt Brecht), mientras que la nuestra es otro tipo de sociedad de masas sin conciencia de clase e individualizada y conectada por la red. Aquella mob es ahora nuestra red social. Y es allí donde la justicia popular se imparte, sin posibilidad de cuestionarla.

El arte del poster. New Order design