Christopher Nolan ha introducido la no-linealidad
en el cine comercial o mainstream. Por
no-linealidad me refiero al empleo del tiempo fílmico, aunque es cierto que
hace tiempo que el cine posmoderno y la televisión acostumbraron al espectador
a comprender la complejidad narrativa como marchamo de calidad cultural, y que ahora
el consumo de linealidad
prácticamente se desecha como quien arroja a la basura un producto caducado. Esta
no-linealidad es una de sus marcas personales ya desde Memento (2000), quizás la película que mejor refleja los desordenes
en la memoria como metáfora de una época abocada al fin de la temporalidad. Sin
embargo no-linealidad, complejidad y calidad no siempre van de la mano. (1)
Dunkerque (2017) nos
ofrece la posibilidad de contemplar tres ejes temporales (una semana, un día, y
una hora) en un relato de narrativas paralelas que acaban alineándose experimentando
el espectador diferentes expresiones del tiempo simultáneamente. ¿Quizás una
visión de paralaje? (2) Estamos ante un ambicioso ejercicio cinematográfico y
estilístico que coge como tema un acontecimiento histórico. Empero no se trata
de una reconstrucción historicista y/o realista de este acontecimiento (el sitio
de 350.000 soldados aliados por los nazis en las playas de Dunquerque en
primavera de 1940 y la dramática evacuación de una parte de los soldados
británicos). Aunque a primera vista podría parecer que el tema es ajeno a Nolan
(la trilogía de Batman, Origen, e Interstellar), el resultado confirma que
estamos ante una producción nolaniana, una pieza de orfebrería con el tiempo
como protagonista principal.
Nolan ha emergido como una figura
controvertida que no deja indiferente en un contexto cinematográfico vacío de
nombres capaces de arrastrar a las masas al cine y todavía mantener una
originalidad y un sello de autor. Este carácter de autor resulta innegable,
pues a pesar de trabajar temáticas distintas, resalta un estilo, una
imaginería, una forma de hacer y un repertorio de obsesiones. Algunos de estos son
temas son la memoria y sus desordenes, historias no-lineales, desdoblamiento de
la personalidad, punto de vista subjetivo, puzles, ambigüedad moral, finales
abiertos, y demás. Al igual que Interstellar
(2014), Dunkerque es un blockbuster de autor. Este oxímoron se convierte
en manos de Nolan en su rasgo más característico. Este factor de masas desata
las expectativas al extremo. Presentada como cine bélico, Dunkerque es más cine de suspense o thriller. El género es una cortina de humo que desvela las
tensiones entre forma y contenido, esto es, la imposibilidad de reflejar un
hecho de historia al que no tenemos acceso, pero al mismo tiempo buscar la
manera de hacerlo. Nolan sabe que cualquier intento de interpretación, lectura,
escritura y re-escritura es un acto parcial, y que explicar el pasado con
categorías del presente es una deshonestidad intelectual. Una película es una
forma que escoge y deja fuera muchas otras cosas. Es antes que nada un enfoque,
una selección, un recorte que se justifica no en relación a una fidelidad moral
o histórica sino que, única y necesariamente, se somete a sus establecidas leyes
propias e internas. Un filme es un filme es un filme, etc.
Esta película parece incurrir – según
algunos críticos y espectadores – en faltas graves de representación histórica.
Algunas de estas críticas se fundamentan en inexactitudes de tipo cuantitativo:
no mostrar todo el horror vivido; la pobreza de los medios… pues solo aparecen
tres Spitfires, un Heinkel, unos pocos Stukas además de una sola fragata; o que
en ningún momento se llega a ver 350.000 soldados a la vez en las playas
normandas. Resulta igualmente típico del espíritu de los tiempos oír acerca de
las discriminaciones y los no representados: Francia se molesta porque se
ningunea a los franceses (o se los presenta como cobardes); se le acusa también
de no incluir soldados de origen africano e indio en el lado británico siendo
ésta una potencia colonial; hasta hay gente a quien les incomoda que no
aparezca el enemigo nazi, aquí “enemigo invisible” (aunque sí aparecen en la
escena final cuando capturan a Farrier).
Pero la máxima obstinación interpretativa
llega cuando se lee Dunkerque desde la
perspectiva del “Brexit”, como si Nolan y su equipo hubieran decidido hacer
esta producción después de junio de 2016…. Es en este punto cuando “los
intérpretes”, esa horda de atropelladores de películas (como bien dijera Susan
Sontag en Contra la interpretación)
comienzan a debatir si Dunkerque es
pro-“Brexit”, pro-europeista, anti-guerra o lo que sea. Dado que estamos ante
una película emotiva que juega con los sentimientos, las interpretaciones
fácilmente se pueden asociar con el nacionalismo patriótico y la coyuntura
actual del Reino Unido versus la Unión Europea, y demás actualidad
socio-política mundial. Pero en el colmo de la manipulación instrumental, hay
quien incluso se atreve a leer toda la filmografía nolaniana y al propio
cineasta como un propagandista Tory, situando Dunkerque en el género del “Tory porn”. Este debate estéril está marcado
por un presentismo que contribuye a crecer las estadísticas de blogs y tabloides en horas bajas a través de su
amplificación en las redes sociales (e incluyo aquí a The Guardian). (No, que al ínclito Nigel Farage le haya gustado la
película y haya escrito un tuit no puede, de ninguna manera, ser un argumento a
favor ni en contra de la película). Las opiniones son volátiles y
circunstanciales, y siguen siempre la corriente de hacer ver qué es lo que
falta más que qué es lo que se nos presenta ante nuestros ojos. No hace tanto
se condenaba a cualquier autor por ser ambiguo o por mantener su arte en la
ambigüedad ideológica, mientras que ahora la ansiedad por la interpretación
demanda, casi imperativamente, dilucidar el mensaje oculto dentro de los
parámetros tranquilizadores de lo políticamente correcto, o que al menos no
exista margen a la lectura equivocada. Una vez más el dilema de la
interpretación recae sobre la prevalencia del contenido sobre la forma.
Dunkerque no sustituye a
ningún documental ni a ningún libro de investigación sobre lo acontecido. Si se
quiere ver una auténtica película bélica
con sangre y dolor, Salvad al soldado
Ryan (1998) de Steven Spielberg cumple los requisitos. Dunkerque se centra en unos pocos personajes y en una estructura
formal delimitada. No sabemos nada de estos personajes (su pasado, sus vidas),
y la película no nos narra al final en texto (para conmover) el destino de éste
o aquel personaje. Un soldado cualquiera es aquí el vehículo que permite
identificarnos con él, y a través suyo, con muchos como él. Las convenciones
del cine bélico heroico (algo muy norteamericano y Hollywoodiense) se abandonan
aquí en aras a una producción más europea. El suspense es más Hitchcook en la
etapa inglesa. Pero ahora cabe preguntar acerca de la diferencia entre historia
y mito. ¿Cuándo un acontecimiento histórico deviene un mito, de manera que éste
aniquila prácticamente todo intento de su representación? Es en este punto que
podemos convenir, como lo hace Jameson en The
Political Unconsciouss. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981), que la
Historia (con mayúsculas) quizás no sea un relato, aunque solo nos es accesible
como una forma narrativa o a través del relato. (3) En algún medio se ha dicho (no
sin acierto) que es una película épica pero en una escala íntima. El género
épico ya fue analizado por Lukács en su estudio sobre el realismo, y Dunkerque sigue las convenciones del
género y la tipicidad necesaria para pasar de lo individual (el protagonista
principal, sin nombre en la película) a lo colectivo. Se trata de un ejercicio
formalista que genera un efecto de realidad, de estar metido dentro de la
guerra, psicológicamente incluyendo en muchas ocasiones el punto subjetivo de
la mirada, como en las escenas de combate de avión. Pero si hay un inconsciente
político en Dunkerque, éste no está
en la interpretación ideológica de su guión, sino en la inversión de
prioridades que sitúan al tiempo en el centro de la escena, y con ello servir
de antídoto contra el presentismo, esa condena a reducir toda nuestra esperanza,
todo nuestro horizonte de interpretación a un presente continuo aplanado y
circunstancial, sin pasado ni futuro.
La cuestión del realismo es aquí un
asunto relevante: algunas críticas desde el plano de la insuficiencia
representacional vienen del hecho de que el director rechaza usar efectos
especiales o CGI (computer generated
image). Aplicando CGI tres Spitfires pueden ser cuarenta. Nolan se
caracteriza por rodar en distintos formatos de película o celuloide (todavía) (y
Dunkerque es la más matérica de todas),
una cualidad artística que desaconseja por completo su visionado fuera de la
sala de cine. Cuanto menor es el uso de imagen digital mayor es el realismo de
la textura de las cosas y la plasticidad de la imagen. Por el contrario, un uso
masivo de CGI puede espectacularizar e incluir más en menos, pero aleja la
mirada de lo factual dirigiéndola hacia un realismo fingido, artificial y falseado.
Hay aquí sin embargo un énfasis en lo artesanal y manufacturado, que es el
origen primero (aun inconsciente) del afecto y la emoción. La ambición no es
tanto la búsqueda de una representación abarcadora, sino el placer y el riesgo
de rodar con Spitfires auténticos retirados del vuelo desde los años sesenta;
rodar todas las escenas aéreas en el aire en vez de en cabinas de simulación;
conseguir un grado de realidad en cada plano y cada objeto; una bota, la espuma
de la playa, el espigón, un agujero, etc. Esta atención al detalle y visualidad
extrema es la que renueva el historicismo más que el guión propiamente. En un
análisis de Dunquerke como “texto”
surge una serie de categorías narrativas que se ponen en juego bajo la forma de
superposición sincrónica, tensión, contradicción y cosas del estilo.
Este cine de Nolan tiene un componente
formalista y auto-consciente. Imagen y sonido son la fuente de esta forma donde
el guión – guía suprema del cine de Hollywood – funciona como un elemento más.
Es esta instancia de superposición de imagen y sonido donde se genera la
emoción. Dunkerque apunta tanto al
corazón como a la cabeza, para estar seguro, pero llega allí a través del
sistema nervioso central. La banda sonora de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch percute
implacable y sin descanso en el sistema nervioso, a unir la belleza de las
imágenes (sin en ningún momento escorarse hacia el manierismo). Ya en Interstellar el sonido jugaba un papel
preponderante, al elevar los decibelios un poco más allá de lo normal. Sin
embargo aquí, el diseño de sonido (más que banda sonora) se entrelaza
indisociable con la imagen, formando una unidad que refuerza la forma del
filme. (No lo olvidemos, la premisa aquí es que estamos delante de un blockbuster, con todo lo que esto
significa). Aunque en la historia del cine hay diferentes teorías sobre lo
sonoro, en esta obra se aspira a una Gesamtkunstwerk
(u obra de arte total), de manera que Dunkerque
es también una sinfonía desde el minuto uno hasta el último. El sonido es el
origen de la emoción tanto más que la imagen, y el sonido de sirena de un Heinkel
o el ruido metálico de las balas tienen el mismo grado de facticidad que las
cosas y texturas representadas, esto es, materia. Es aquí donde puede decirse
que más que vintage y citacional, Dunkerque es más moderna que posmoderna
(y sabemos que las obras maestras son más exclusivas de la primera que de la
segunda). Siendo su sustancia el tiempo y la materia, su recepción y lectura
aspira a no ser consumida en la coyuntura del presente. No hay ironía, no hay
cinismo, y esto es algo que a mucha gente incomoda. Si bien la resistencia al engaño
de los sentimientos es legítimo (y yo mismo desconfío del sentimentalismo del
cine mainstream), la disposición y
apertura a la emoción es un estado vital a la hora de imaginar cualquier visión
de futuro. Esto es lo mismo que encontrar briznas de utopía en la cultura de
masas aunque hablen, como en este caso, del pasado.
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(1) Un claro ejemplo de esto es la
película La llegada (2016), dirigida
por Denis Villeneuve, y que tan buena acogida tuvo el año pasado entre crítica
y público, la cual hace uso de algunas convenciones de la ciencia ficción
“temporal”, mezclando al Spielberg de Encuentros
en la tercera fase, toques de Malick, Contact
de Sagan y también Nolan en una ensalada indigesta y relamida de
sentimentales flashbacks que se
desvelan son flash-forwards, etc.
(2) En su libro Visión de paralaje (Fondo de Cultura Económica, 2004), Slavoj Zizek
define el paralaje como el desplazamiento aparente de un objeto causado por un
cambio en la posición del observador. En este sentido, la multiplicidad de puntos
de vista y ángulos, así como tiempos, para un mismo acontecimiento, es uno de
los rasgos de Dunkerque.
(3) Traducido al castellano como Documentos de cultura. Documentos de
barbarie (Antonio Machado Libros Madrid, 1989).
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