En torno a la crítica. Jesús Carrillo y Peio Aguirre en conversación con Jaime Cuenca

Jaime Cuenca: Ambos habéis hecho recientemente un ejercicio de reflexión en torno a la crítica, sus inercias, amenazas y retos. En tu ensayo La línea de producción de la crítica (consonni, 2014), Peio, comienzas señalando la contradicción actual entre la aparente omnipresencia y la anunciada muerte de la crítica. Por tu parte, Jesús, en tu editorial al número 8 de Desacuerdos comentabas lo difícil que resulta hoy reconocerse en los linajes discursivos de la crítica hecha en España a lo largo de los últimos cuarenta años. ¿Por qué esta necesidad de diagnosticar hoy la salud de la crítica? ¿Está atravesando un tiempo especialmente problemático?

Jesús Carrillo: Pertenezco a una generación, la que se inicia en el mundo del arte a finales de los 80, que puso en la crítica una enorme responsabilidad, como aquel ámbito de acción que podría sacar al arte del estado de banalidad y provincianismo que se reconocía en las prácticas de la década que entonces acababa. Tal como intento argumentar en el ensayo con que yo mismo contribuyo a este volumen de Desacuerdos, dicha expectativa se vio defraudada por la subordinación de la misma crítica al proceso de institucionalización e instrumentalización del arte por el poder durante los 90, pasando a convertirse en buena medida en una práctica legitimadora y alejandrina cuya misión principal era alimentar al aparato de representación del poder. La caída de la crítica de ese pedestal está vinculada al descrédito y desmontaje de la institución arte acelerada por la crisis, aunque Alberto López Cuenca señalara unos años antes la evidencia de la “desnudez del Emperador”. Yo veo la actual situación de precariedad como una ventana de oportunidad para la crítica. Sin ánimo de hacer demagogia, diría que su distanciamiento respecto al poder y su vinculación con otros agentes, llámense artistas, comisarios, gestores, o activistas de distinto tipo, en el tejido de nuevos espacios para la cultura y el arte, devuelven a la crítica unas nuevas condiciones de posibilidad e incluso necesidad.

Peio Aguirre: El libro que he escrito no es la respuesta directa a la coyuntura puntual de la crítica de arte en España. Más bien responde a un cúmulo de intereses teóricos y metodológicos concretos y a una deriva personal en mi trabajo, el cual con el paso del tiempo se ha centrado en la escritura como lugar de actuación. Aunque no lo parezca a primera vista, se trata de un libro con una fuerte presencia vivencial y experiencial. Claro está que aquí entra en juego el hecho de ser o ejercer como crítico, y cómo se vive eso desde un punto de vista tanto subjetivo como económico, etc. De esta manera el trabajo es principalmente un estudio de las condiciones de producción de eso que llamamos crítica (en un sentido no restrictivo a la crítica de arte). El contexto (o los contextos) son siempre condicionantes, y la palabra “España” la empleo calculadamente en contadas ocasiones a lo largo del texto. Dicho esto, no me siento particularmente deudor de ningún linaje de la crítica en este país. Recuerdo que cuando comencé a publicar, en el año 2000 y en el ámbito vasco, algunos separaban una crítica hecha por historiadores del arte, vinculados a la Facultad de Bellas Artes, de otra “nueva crítica” hecha por artistas. Evidentemente yo pertenecía a esta segunda categoría. Por otra parte, y en respuesta a tu pregunta, no hay nada más afín a la crítica que hablar de la muerte de la crítica.

Seguir leyendo en revista Concreta, Valencia, 2 de octubre 2015

Dys-poner, display, mostrar

“Dys-poner las cosas sería por lo tanto una manera de comprenderlas dialécticamente”. Esta frase sacada del gran trabajo de Georges Didi-Huberman sobre Brecht (Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado Libros, 2013) sirve para continuar con la serie de entradas sobre el asunto del display. Al analizar a Brecht, el autor francés habla del montaje y el mostrar como dos de las técnicas brechtianas, y por extensión modernistas, sobre las que sostener una mirada de las cosas dialéctica. “La poética brechtiana casi podría resumirse en un arte de disponer las diferencias”. Dysponer las cosas (con y griega). “Esto es el montaje: no se muestra más que desmembrando, no se dispone más que dysponiendo primero”. Desconozco como es en el original francés este dys-poner, aunque uno esté tentado de pensarlo como sustituto de display.

Existe una lógica en el display expositivo que puede asociarse a este dys-poner y a la “mostración”. Ésta consiste en hacer visible el propio espacio de la representación, hacer visible el marco arquitectónico y museístico que soporta (da soporte) a la exposición. Como si del teatro épico se tratara, la exposición clamaría, tautológicamente: “¡Esto es una exposición!” Desprovisto de la tramoya y arquitectura recubierta que sostiene muchos de los espacios expositivos, el acto de mostrar reivindicaría la naturaleza construida, histórica, de la situación y del arte expuesto. El arte se muestra y así también la exposición. La teatralidad de la exposición se hace auto-consciente.

De nuevo Christopher Williams viene a la mente (por completar algo de lo dicho anteriormente). Por ejemplo, cuando en una pared larga en lugar de una secuencia de fotografías coloca una sola imagen cerca de la pared, dejando el paño limpio. El artista afirma que esa secuencia fotográfica existe, pero en negativo.

“I’m working with ideas around the theatricality of staging an exhibition. The conventional exhibition band—a row of closely hung pictures—is something I use, but in its absence. Here I’ve tried to get inside all of the conventions of the most traditional photographic displays associated with the classic days of MoMA: the black and white prints, the black frame, the white matte, etc., although I’m aware that this is a reductive misreading of the history of the photographic department here”.

Lo que este modo de proceder desvela es la naturaleza construida, histórica, de la convención, que Brecht desmontó en su teatro, haciendo visibles las fracturas y las discontinuidades. La ocupación con cosas, arquitecturas y mobiliario de un espacio (la ocupación en positivo) muestra su reverso, el espacio negativo, el espacio no usado. Fui consciente de este hecho de lo positivo y de lo negativo en el espacio expositivo trabajando en la exposición de 2007 Arqueologías del futuro, donde el espacio de proyección para Version de Mathias Poledna era al mismo tiempo una sala oscura por dentro, y una arquitectura minimalista y modular por fuera, rodeable, y haciendo juego con las columnas. Una fotografía del espacio exterior sin rastro de la obra (en el interior) en el catálogo dejaba constancia de este juego positivo-negativo de las formas arquitectónicas en el interior de un espacio. Esto estaría en la línea de la publicación Jeroen De Rijke and Willem De Rooij: Space and Films/Espaces et films 1998-2002 en la que la pareja de artistas holandeses recoge los settings para sus filmes y que puede verse como una reflexión auto-consciente de la teatralidad de los espacios construidos que van desde el white cube al black cube.

Caja de proyección para Version (2004) de Mathias Poledna, en Arqueologías del futuro, sala rekalde, Bilbao, 2007.
Foto: Begoña Zubero

También la cuestión del orden y el desorden. El display podría verse como una organización ordenada del desorden o, por el contrario, en desordenar el orden a través de la forma ensayo, que es dialéctica en sí misma. De nuevo Brecht (en Diálogo de refugiados) habla de esto: “donde no hay nada en el lugar adecuado, hay desorden; donde en el lugar adecuado no hay nada, hay orden”. Estas reflexiones sobre el montaje, el display, el espacio expositivo, la labor del comisariado y del editor, y también la dialéctica no han de verse como un asunto meramente teórico, sino como un testeo de ideas sobre el trabajo realizado, el que toca realizar y que informan de una posibilidad crítica del arte con la que es su forma privilegiada: la exposición. 

Music Complete: New Order

New Order entregan con Music Complete un álbum que hace justicia a la historia de la banda aun sin Hooky. Tan llamativo como el aspecto musical (con canciones luminosas como “Plastic”, la irónica italo-disco “Tutti Frutti” o “Singularity”, que surge del encuentro de Joy Division con Tom Rowlands de The Chemical Brothers) es el trabajo gráfico, marca de la casa. El modernismo de New Order y Peter Saville está aquí elevado a un nivel de alto rango. Codificado para aquellos que conocen el recorrido de Saville con JD & NO. Una retícula digital con colores primarios que parecería un Mondrian transplantado a lo más profundo del posmodernismo. O el detalle ampliado de una pintura de Sarah Morris. No resulta evidente encontrar justificación gráfica a estas líneas negras móviles, no al menos si tratamos de descubrir las letras que conforman New Order camufladas en algún código encriptado.

Saville ha encontrado siempre maneras de escribir New Order reciclando el decálogo modernista. Del futurismo de Fortunato Depero a la serifa neo-clásica y la sans-serif de la Helvetica o Futura. Aquí la dirección de arte corresponde a Saville, mientras que el diseño a Paul Hetherington.

Con esta nueva concepción gráfica, el vanguardismo de NO está lejos de detenerse. El clip que anuncia el nuevo álbum es sensacional: la fusión de dos fragmentos instrumentales de dos canciones distintas y las líneas y colores interactuando al compás de la música. Una geometría blanda propia del vídeo y de la pantalla del ordenador impresa sobre la cubierta de un CD o vinilo. Una forma analógica que hace patente su origen digital. Un diseño conceptual y altamente estético. Una forma a decodificar.

A propósito de “Francofonia” de Alexander Sokurov

Uno de los aspectos inesperados en Francofonia (2015), la última película de Alexander Sokurov, se da en la reflexión que realiza sobre el océano como una “autopista” bravía y salvaje por donde transportar mercancías, y también cultura. Este tema ocupa un pequeño lugar, periférico si se quiere, dentro de una compleja trama que mezcla estética e historia en grandes cantidades. Narrado en ruso a partir de la voz en off del cineasta como hilo conductor, el filme nos sumerge en la historia del museo del Louvre durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial; la historia de la relación entre el conservador del museo francés, Jacques Jaujard, y el encargado del patrimonio durante la invasión nazi, el  historiador de arte (de Renania) Franz Wolff-Metternich. El filme introduce distintos niveles de lectura y una forma narrativa superpuesta, ensayística. La mirada a los cuadros del museo francés y la reproducción cinematográfica de la historia del arte está (los grandes representaciones de Géricault, o La Gioconda de Leonardo) atravesada por el mundo contemporáneo actual y sus herramientas de comunicación globales. La paleta sonora es tan amplia y rica como la visual y textual. La música actúa de contrapunto a la imagen y le otorga una dimensión artística ineludible.

Al comienzo, el propio Sokurov merodea por su casa-estudio, tratando de mantener una comunicación vía internet con el capitán de un barco en medio de una tormenta. La comunicación va y viene; la voz se entrecorta; la imagen se detiene pixelada en la pantalla del ordenador. Mundo google hangouts. Sokurov habla en ruso y la persona en el barco (un tal Dirk), en inglés. No está muy claro si uno se dirige al otro pero el espectador puede hilar la idea de que un contenedor marítimo con obras del Louvre haya caído al mar en medio de la tormenta. Imágenes-documento muestran fragmentos igualmente pixelados de grandes buques en medio de oleajes gigantes. Contenedores de colores en el agua. La meditación de la globalización actual en la que el mar es el canal invisible de una industria que igualmente escapa a la representación se cruza, más adelante, con el imperialismo y la colonización, cuando Napoléon Bonaparte aparece en escena para recordarnos que todo eso (tout ça!), en el Louvre, es debido a él, a su voluntad expansionista y en honor de una Francia capital de Europa y centro del mundo. ¿Cuántas cajas de antigüedades asirias permanecen en los fondos marinos?

Francofonia es un sincero homenaje del cineasta a la cultura francesa y una elegía para Europa (el subtítulo es An Elegy for Europe), pero a su vez está colmada de una profunda melancolía rusa, una nostalgia por el destino de una nación. Francia, París, cuna de la cultura europea, de Europa, fue respetada por los nazis mientras no se daban las mismas advertencias para proteger el patrimonio artístico cuando los alemanes hacían añicos Leningrado y, con la ciudad, su museo más renombrado, el Hermitage. ¿Por qué una civilización podría prescindir del Hermitage y no del Louvre? El relato de la atrocidad de la guerra en la Unión Soviética es devastador, lleno de dolor. La historia del Louvre permanece como un horizonte que Sokurov sitúa como central en el espíritu de la identidad europea y, por lo tanto, de los valores de la Ilustración y la modernidad, como se encarga de recordarnos la encarnación de Marianne varias veces a lo largo del filme: egalité fraternité liberté. Pero la tensión dialéctica imprimida al relato no deja de interrogarnos de un modo crítico sobre las bases de tales principios que comienzan y acaba en el mismo punto de barbarie: la guerra.

Hay en este filme no pocas reflexiones sobre el estatuto de la obra de arte en la posmodernidad y sobre la dificultad para imaginar cualquier modo de arte nacional en una situación globalizada y post-nacional. El contenedor marítimo es ya un icono de la globalización económica y de lo fácil que resulta exceder los límites de la civilización y la ley que tan firmes parecen en tierra.[1] ¿Qué sucede cuando la logística domina al arte y la cultura? En este filme (más que película es un filme), la globalización económica y la cultural entablan un estrecho diálogo con un trasfondo geopolítico que va de Rusia a Francia pasando por todos los lugares de llamado Tercer mundo saqueados en nombre de una dominación que es también económica y cultural. El pasado y el presente se funden. Francofonia es una elegía acerca del pasado y el destino de Europa que no renuncia en ningún momento a imaginar la posibilidad de un enclave para el arte dentro de una esfera pública posmoderna que es global e internacional a la vez.

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[1] Ver mi entrada sobre el libro Cartographies of the Absolute, de Alberto Toscano y Jeff Kinkle, Zero Books, Londres, 2015. Y también el libro de Rose George, Noventa por ciento de todo. La industria invisible que te viste, te llena el depósito de gasolina y pone comida en tu plato, Capitán Swing, 2014.