Arquitectura y fantasmas del capital financiero

Bilbao futurista, en la próxima película Jupiter Ascending (2015) de The Wachowskis, autores de la trilogia de Matrix o,
cómo la regeneración urbana, el ciberespacio y la expansión abstracta del capital se fusionan en un futuro. 

Nota tardía a mi reseña sobre Ghosts of My Life de Mark Fisher, Zero Books, 2014.

Recientemente el concepto de hauntology acuñado por Jacques Derrida en su influyente Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional (1995) ha adquirido una inusitada actualidad a raíz de la vigorización de una crítica musical que ha visto en las metáforas de los fantasmas del pasado que siempre acaban por retornar sobre nuestras cabezas una pertinente y actual fotografía del estado de una cultura en crisis que literalmente saquea el archivo del pasado.[1] Efectivamente, prácticamente cualquier cosa nos parece hoy en día saturada de nostalgia de tiempos pasados mejores, o al menos infectada por la grandeza de una estética o estilo pasado, retro o vintage, recordándonos de paso que el posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío no fue únicamente algo pasajero y puntual.

Pero sorprende menos encontrar rastros de este retroespectralismo tan afín ahora a alguien como Mark Fisher en la obra anterior del propio Jameson, de la que Fisher es lector atento, y especialmente aplicado al ámbito de la arquitectura. ¿Cómo piensa la arquitectura contemporánea la cuestión de la espectralidad cuando es precisamente ésta una de las señas del capitalismo financiero? Pues bien, Jameson trata hacia el final de su ensayo sobre esto, apuntando de paso la fantasmagoría como el estado más afín para describir la naturaleza abstracta y especulativa del capital financiero.[2] Dice así, después de mencionar el ciberespacio de William Gibson como un género representacional para la ciudad y la arquitectura posmodernas:

Con todo, como sin duda estamos obsesionados por este espectro en particular, tal vez sea en el relato de fantasmas –y especialmente en sus variedades posmodernas- donde pueda buscarse alguna analogía muy provisional como conclusión. El relato de fantasmas, en efecto, es virtualmente el género arquitectónico por excelencia, ya que está unido a habitaciones y edificios irremisiblemente manchados con el recuerdo de sucesos horrendos, estructuras materiales en que el pasado literalmente ‘pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos’. No obstante, así como el sentido del pasado y de la historia siguió a la familia extensa en el camino, al faltar los mayores cuyas narraciones pudieran por sí solas inscribirlo como un puro suceso en las mentes atentas de las siguientes generaciones, también la renovación urbana parece en todas partes embarcada en el saneamiento de los antiguos corredores y alcobas a los que sólo un fantasma podría aferrarse. (El carácter encantado de los sitios al aire libre, como las colinas de los ahorcados o los camposantos, parecería presentar una situación anterior, premoderna.)

    Empero, el tiempo todavía está ‘fuera de sus goznes’: y Derrida devolvió al relato de fantasmas y al tema de cómo los fantasmas habitan un lugar (‘haunting’) una nueva y verdadera dignidad filosófica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto de la ontología de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de Hamlet para sus propios objetivos), un nuevo tipo de ‘fantasmología’ (‘hauntology’)*, las agitaciones apenas perceptibles en el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que todavía intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futuro entre las espectralidades.)”

    ¿Cómo hay que imaginarlo? Uno difícilmente asocia fantasmas con rascacielos, aun cuando he escuchado historias sobre estructurales habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de las que se decía que estaban encantadas;” (…)[3]

To be continued elsewhere…

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[1] Véase principalmente Mark Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, Londres, 2014. También distintos escritos de Simon Reynolds, especialmente Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Caja Negra, Buenos Aires, 2012.

[2] Anterior a esta referencia Jameson había escrito una extensa reseña sobre el libro de Derrida. Ver “Marx’s Purloined Letter” en New Left Review 209, (enero-febrero, 1995). Publicado en castellano como “La carta robada de Marx”, en Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Michael Sprinker (ed.), Akal, 2002, pp. 33-80.

[3] Fredric Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999, pp. 242-243.

NO TIME FOR LOVE, Graffiti, Trintxerpe, 2014

"No Time for Love", graffiti en Trintxerpe, Gipuzkoa, 2014.

No hay tiempo para el amor. El hallazgo de este grafitti en la pared de un garaje no puede sino provocarme un sentimiento de descontextualización. Parecería que el espectro de los ochenta estuviera todavía rondando en eso que algunos sociólogos denominaban como “juventud vasca”. Pero no, la incompatilidad del tiempo para el amor y la acción política propia de la militancia es ahora un mensaje con dobles lecturas, un mensaje fuera de quicio, out of joint. Un lema sujeto al desplazamiento temporal. Ya no es el compromiso político lo que nos roba el tiempo, sino la dinámica de la ilusión de una productividad sin límite y sin fin. Sin descanso.

No hace mucho escribí un ensayo sobre el amor y la producción, y allí hablaba del título de una instalación de Asier Mendizabal originariamente presentada en D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak de San Sebastián en el año 2000. Decía así:

(…) *

“En cualquier caso, Les amants réguliers (Garrel) representa la antítesis de ese otro eslogan No Time For Love, que es una canción y una instalación artística de Asier Mendizabal del año 2000. El mensaje de la canción del cantautor Christy Moore viene a decir que no hay tiempo para el amor cuando se da una situación de violencia política; el trabajo de Mendizabal, cuenta con varios fragmentos escultóricos y fílmicos y recibe su título de la canción original versionada por el grupo vasco Hertzainak. La letra se contextualiza en el marco del conflicto de Irlanda del Norte así como en las políticas internacionalistas de la izquierda. Al margen de la referencia concreta, para Mendizabal (para quien el concepto de “masa” es pivotal en todo su trabajo) el título funciona más como desencadenante de una disyuntiva aún mayor: las relaciones (y las elecciones) entre deseo y militancia, amor y política, o la radical separación entre la acción pública (la política) y el deseo privativo de la esfera privada (el amor). El compromiso político gravita entre la pasión y la acción, algo que puede extrapolarse a la militancia en el arte como una constante escisión entre la pasión (propia del esteta) y la acción (típica del militante), algo que la dialéctica vendría a suturar en una renovada versión de la fórmula aesthetics & politics.

Esta dialéctica (amor y política) deviene desde ese momento en un horizonte de pensamiento, apuntando de manera más exacta a las contradicciones existentes entre el idealismo de la ideología y su reverso, esto es, el pulsional sujeto de deseo. La dialéctica buscaría religar al pasional y al militante en un plano superior. En ese conflicto, la experiencia individual dentro de la colectividad a través de una educación sentimental es siempre un paso obligado”.

(…)

* Fragmento de “El amor como producción: una pequeña teoría de la economía del arte”, Fanzine PIPA 01, Barcelona, 2012.

Penúltimas cosas

Penúltimas cosas. Este podría ser un buen título para un libro. Quizás para una película. No las últimas cosas, esas de ayer, esas que están todavía en el candelero, o en el “candelabro”, como bien dijera aquella aspirante a modelo o actriz, sino aquellas otras ya olvidadas. Es el título, también, de un ensayo largo y profundo sobre un artista (M. P.) que espera, como lo hacen por otra parte las obras cinematográficas de este artista, a que el polvo se deposite muy lentamente a la espera de que llegue su tiempo. El tiempo es largo. Los textos son también largos. La espera también lo es. Hay también un libro por llegar pero que no llega. “Lo que tiene que venir ya ha llegado” es un título utópico, sin duda, pero ¿es acaso un título para una exposición?

Mientras tanto, ¿cuáles son nuestras penúltimas cosas? Explicar el propio sentido de penúltimo exige cierta gestualidad gráfica: esas no, las siguientes, etc. Temporalmente lo penúltimo no es lo de ayer, sino lo de antesdeayer. En términos culturales equivale a esa categoría meditabunda tan evocadora: el pasado reciente o recent past.

Últimamente (que no penúltimamente), en este blog toda entrada o post parece un texto editorial, lo cual es síntoma de cansancio y agotamiento, de pérdida de energía incluso. La consideración de este espacio para la producción y no para la reproducción conlleva sus ataduras. ¿En qué categoría temporal entran los blogs abandonados o que no se actualizan nunca? ¿Y cuál es el espacio que ocupan? ¿Qué agujero negro consiguen rellenar?

El actual aceleracionismo va camino de convertirse en una estética más que en una filosofía del movimiento y el cambio. En su ritmo vertiginoso, una teoría de lo penúltimo no sabemos a qué correspondería. Sólo con evocar la expresión “penúltimas cosas” parecería que éstas quieren emerger de su estado oculto y olvidado. Reflotar en la superficie. 

Pop culture y negación

 Modo de empleo (lectura): Escúchese el tema de arriba combinado con una lectura del artículo abajo linkado. 

http://www.newyorker.com/magazine/2014/09/15/naysayers

EDITORIAL: Atención

La atención es uno de los modos perceptivos actuales mayormente sometidos a la deriva de la nueva subjetividad. La dificultad para prestar atención es un síntoma de la conquista en algún otro lugar, imperceptible. Ya sea en el aula de la clase o en situaciones que requieren concentración, la atención no es sustituida por la distracción sino por la falta de atención, que es distinto. La distracción, por su parte, ya fue glosado por los modernos incluyendo a Walter Benjamin. Pero el problema de la atención es ahora otro; el de la mirada perdida sin focalización y el oído absorto en un murmullo interior sordo. La concentración ha sido atacada por todos sus flancos y hace tiempo que ha hecho aguas. No es que Internet nos distraiga, que también, sino que cada vez más nos incapacita para la atención. Ernst Bloch, muchísimo antes de la existencia de las redes sociales, ya advertía de este gusto por la interrupción: “Es desagradable verse interrumpido. Y, sin embargo, de modo extrañamente fácil nos dejamos interrumpir por lo inesperado”. (…)

Y a continuación detallaba la necesidad de sentir la irrupción de algo nuevo, siquiera un rumor, en el ritmo cíclico del consumo diario. Hablando del periódico escribió: “En el nivel más ínfimo seduce ya la murmuración, las noticias de una disputa ajena. Pero también el periódico vive, en gran parte, de la necesidad de algo desacostumbrado, y la última novedad constituye su aliciente. Nada es, por eso, más indiferente, más inmerecidamente indiferente, que un periódico de uno o varios días atrás. El periódico del día es sobrevalorado; el atrasado, infravalorado, porque carece ya del aguijón de la sorpresa”.[1]

Con el declive del periódico y su sustitución por el constante flujo de rumores y inputs de las redes sociales, ya no tenemos necesidad de esperar al periódico del día siguiente. Todo se deglute y se abandona a la mayor inmediatez. La atención flotante es ahora nebulosa y sin proyección.

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[1] Ernst Bloch, El principio esperanza, Editorial Trotta, Madrid, 2007, p. 68.

POP POLÍTICO: Sobre la dimensión utópica del pop, Family

La música pop establece una temporalidad particular pues es progresiva y regresiva al mismo tiempo. Progresiva en el sentido de que no se detiene y avanza desde un punto hasta otro situado en un lugar que todavía no es; regresiva en el sentido de que mira hacia atrás sin descanso. Las grandes composiciones pop se mantienen colgadas en este equilibro, esta suspensión de la temporalidad. Están tanto en el progreso como en el regreso, y eso las hace parecer tremendamente marcadas por su tiempo al mismo tiempo que les rodea cierta sensación de eternidad o intemporalidad. Me refiero, obviamente, a cierta clase de pop que aspira a componer canciones redondas, pulidas gemas de pop perfecto (por no decir perfeccionista). Es el caso de, por ejemplo, Family, cuyo primer y único álbum Un soplo en el corazón (Elefant, 1993) es un caso único en la historia del pop español. Family parece haber marcado el devenir de la música indie-pop española desde la irrupción de ese álbum, unido a la mitología que rodea su esquiva historia. Pero escuchar este álbum ahora supone certificar un rasgo que solo algunas contadas excepciones son capaces de incorporar; conciencia anticipadora.

La conciencia anticipadora es un rasgo de una voluntad, una dimensión utópica que Family encarna como ningún otro grupo lo ha hecho y que hace que 1993 y 1994 parezca un bienio dorado para el futuro del pop español. Desde la distancia de dos décadas, Family se parece a aquellos artistas con bola de cristal adelantados a su tiempo. Una contradicción productiva desgaja la nostalgia por un tiempo mejor pasado. Hay melancolía en sus letras y sonido, lamentos de añoranza de aquel verano ya pasado. Esta nostalgia y melancolía en el contenido y la forma (momentos de New Order soterrados) es abiertamente regresiva, mientras que la aspiración a lo universal, la trascendencia de la canción pop perfecta es un síntoma de progreso, es un rasgo de lo progresivo y de la anticipación utópica.

Todo en Family es sueño, pero esa clase de sueños diurnos que caracterizan la voluntad utópica, proyectiva y regeneradora. Ha pasado ya a la historia el final de la crítica del disco en Rock de Lux, donde se afirmaba que “Un soplo en el corazón es un disco para reír y llorar el resto de tu vida”. Lo dicho: la eternidad.

El sueño, la capacidad para volar la imaginación despierto es consustancial al pop, y la categoría de Dream pop como un género musical así lo certifica. En el Dream pop el afecto se convierte en una forma de emoción, una catarsis donde hay una delgada línea entre el llanto y la risa, la disforia y la euforia. Family es, en cierta manera, un adelanto a cualquier forma de Dream pop en boga ahora mismo.

¿Pero acaso no es un rasgo de la modernidad estética esa misma clase de temporalidad expandida que viniendo del pasado apunta hacia un futuro anhelado por venir? La potencialidad de lo que “todavía-no-es” permanece intacta, agazapado a la espera de reanimarla. “Viaje a los sueños polares” es, en este sentido, el tema que inspira la cartografía de toda una generación y la banda sonora de una época de la que el programa radiofónico del mismo nombre es ya un hito. “Viaje a los sueños polares” era un programa de radio de música indie pop como una brecha por la que imaginar mundos posibles y visiones alternativas.

El mensaje de Family es profundamente moderno en sus referencias estéticas, como un collage manufacturado por las vanguardias artísticas: nadadoras, aviadores, planetas, viajes y geografías por explorar, naves espaciales, trenes y aventuras en pop. Un rasgo melódico en este pop utópico y futurista es la melodía aérea que se encuentra en algunas canciones como “La noche inventada”, “Como un aviador”, “El bello verano”, “Nadadora” y la muy sentimental “Carlos baila”. (Depeche Mode hizo de esta melodía aérea una marca en sus grandes discos de los ochenta). Cualquier buena muestra de Dream pop toma nota del potencial evocador y fantaseador de esta melodía aérea.

La utopía de Un soplo en el corazón es como una cápsula de novum colocada pacientemente a la espera de que pase una década, luego dos… así hasta un futuro que nos es tan lejano que ya no podemos ni siquiera imaginarlo. El perfeccionismo de Javier Aramburu, algo palpable en sus diseños de discos y ahora también en sus pinturas enseña una personalidad de temporalidades largas y extendidas donde el tiempo es materia de trabajo. La modernidad tenía esa misma doblez, pues mientras que escudriñaba el porvenir aspiraba a la permanencia y duración propia de las obras clásicas y no la contingencia y lo fungible. Joy Division y los primeros New Order son un claro ejemplo de esta modernidad acentuada por el neoclasicismo de Peter Saville.

Hay una nostalgia por Family compartida por fans y que, como le ocurre a Joy Division, se renueva por generaciones aunque obviamente a menor escala. “Family, ¡Volved ya!” era un lema que partiendo de manera local de la ciudad de Family, San Sebastián, se extendió a otras latitudes e individuos aislados que entre todos podrían formar una comunidad, una familia unida por Family.

EDITORIAL: Alienación

La vieja idea de Marx de que el arte supone una vía de escape al trabajo alienado o que, para ser más precisos, el trabajo del arte es “trabajo no alienado” ha de ser examinado a la luz de más recientes mutaciones del capitalismo. Algunos estudios recientes han situado a la figura del artista como una metáfora, sino un modelo, para ese mismo capitalismo que tiene en la creatividad y “lo creativo” su principio. El artista es el productor automotivado por excelencia en el que la “libre voluntad” y el compromiso consigo mismo se lleva hasta el extremo máximo, algo de lo que el capital se sirve. El modelo del neoliberalismo primitivo puede tener en el ejecutivo de Wall Street su estereotipo más obvio y redundante. El cine o los libros de Tom Wolfe y Bret Easton Ellis han inmortalizado de sobra este instante que incluso todavía hoy sirve de material (ahí está El lobo de Wall Street de Scorsesse).

Pero esto es solo el pasado arcaico de una evolución en el modo de conquista de la subjetividad actual. El deseo hace tiempo que sustituyó al dinero, y en la actual fase del capitalismo el sometimiento es voluntario y al mismo tiempo inconsciente. Somos todos esclavos del capital sin saberlo del todo. ¿Es el modelo de artista que fabrica con sus manos o está implicado en procesos manuales, artesanales y de intercambio más cómplice con el sistema que aquel otro que basa su “labor” en la potencia y conectibilidad de su MAC portátil?

Aunque haya quien siga queriendo ver como probada la primera opción, lo cierto es que un diagnóstico efectivo del actual orden nos coloca en la necesidad de una crítica de los llamados “social media”. Estos nos realizan a todos como artistas de performance, y como artistas trabajamos produciendo contenido para las compañías capitalistas que recolectan el producto del trabajo de nuestra auto-construcción y auto-expresión. Más que en el concepto de la creatividad, es en el continuo rediseño del Yo y el infinito flujo y bombeo de información donde el artista alcanza un estatus apropiable para el capital.

El estado afectivo al que conduce esto se sitúa entre la euforia y disforia permanente, entre la necesidad de estímulo constante y la inmediata insatisfacción y vacío. La alianza deseo-capitalismo-Internet ha renovado el concepto de Marx del fetichismo de la mercancía. Las consecuencias son conocidas por todos; ansiedad, insomnio o alteraciones del sueño, falta de autoestima, depresión, etc. Incluso ser consciente de que esto sucede de este modo no es obstáculo para padecer los propios síntomas. En cualquier ámbito del trabajo inmaterial, y el arte (entendido en toda su extensión), forma cada vez más de ello, la autonomía no existe y la servidumbre pasional es ubicua. 

En alguna otra ocasión he posteado esta frase de Liam Gillick que me parece más que acertada para definir el estado del trabajador-inmaterial-artista en la actual coyuntura económica.

La acusación es que los artistas son en el mejor de los casos los últimos trabajadores del conocimiento independientes, y en el peor, apenas son capaces de destacarse en el ardiente deseo de trabajar en todo momento, personas neuróticas que implementan una serie de prácticas que coinciden muy claramente con los requisitos del capitalismo neo-liberal, rapiñador y continuamente mutante de cada tiempo. Los artistas son personas que se comportan, se comunican e innovan de la misma manera que aquellos que pasan sus días tratando de aprovechar cada momento e intercambio de la vida cotidiana. No ofrecen ninguna alternativa.[1]

Sin embargo, en lugar de verlo todo negro, conviene retomar el diagnóstico de Marx al comienzo como recordatorio de que la esclavitud y la libertad están a menudo alojadas en el interior de la misma cápsula y parece indistinguibles y que está en nosotros el estimularla y liberarla.

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[1] Liam Gillick, “Why work?”, Artspace, Aukland/New Zeland. También presentado con el título de “The Good of Work”, e-flux journal, nº 5, 2010, http://www.e-flux.com/journal/the-good-of-work/ Traducción propia.

CRÍTICA: "Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures", Mark Fisher, (Zer0 Books, 2014)

El esperado libro de Mark Fisher enseña el camino de lo que una crítica contemporánea, ágil y lúcida, cargada de afecto, experiencial y penetrante, puede hoy en día realizar. Como bien expresa el statement de su editorial, Zer0 Books: un nuevo tipo de discurso florece en regiones más allá de las franjas comerciales de los llamados mass media y en los burocráticos y neuróticos despachos de la academia, un discurso intelectual no necesariamente académico, popular sin ser populista. Un estilo, una voz y una temática sobresalen en la escritura que Fisher practicó durante años en su blog, conocido con el alias k-punk. He dicho “crítica” en vez de “teoría”, porque la primera mantiene el potencial de su propia renovación todavía intacta siempre y cuando se aplique con la libertad y la densidad de esta recopilación. Si tuviera que afirmar cuál es el género de Ghosts of My Life, sin dudarlo diría que se trata de una clase de necesitada y urgente crítica cultural contemporánea. Mark Fisher actúa, en este sentido, como un hábil sismógrafo de las profundas transformaciones en la cultura, el consumo y la producción desde finales de los 70 hasta nuestros días.

Hay varios motivos de interés aquí: Fisher escribe sobre la temporalidad más que sobre el tiempo; acerca de esa “la lenta cancelación del futuro” en la que nos encontramos y que toma prestada de Franco “Bifo” Berardi. Pero escribiendo sobre la temporalidad, los paisajes que dibuja son perfectamente espaciales. Lo que el lector recrea en su cabeza son esas galerías comerciales a primeras horas un domingo por la tarde con su McDonalds y pasillos muertos, edificios de cemento que olvidaron el componente utópico del brutalismo, una gran ciudad humeante y fría, vacía y oscura, una casa, un hogar, entre neblina. En esos no-lugares hay espacio para la nostalgia y la aflicción. Paisajes post-industriales a lo Ballard, viejas series de televisión y un regusto por la introspección o una trascendencia no trascendente.

El primer ensayo, “The Slow Cancelation of the Future” puede leerse a modo de condensador de todo lo que vendrá después. A una desaceleración en la invención y la creatividad en la cultura popular del siglo XXI le ha seguido una aceleración de los viejos paradigmas de consumo haciendo de la repetición, el pastiche y el déjà vu la norma cultural de un presente alargado y contingente a la vez. Para Fisher, la cultura musical ha sido central en la proyección de futuros que se han perdido. (Por cultura musical se refiere no sólo a la música sino también a la moda, el diseño o cover art y el discurso). Su diagnóstico, no exento de exorcismo interior, es que el periodo desde comienzos del siglo XXI (en concreto él señala el 2003, año en el que empezó a postear) hasta ahora será reconocido como el peor para la cultura (popular) desde la década de los 50.

Esta obra supone, también, la materialización de ese corpus interpretativo primero aplicado a la música electrónica (a mediados de la década pasada) y después liberado, extendido a todo un espectro cultural, llamado hauntology, un híbrido del término inglés to haunt, haunting, y “ontology” (ontología). Como es sabido, el término alude a Jacques Derrida y al énfasis que éste otorga en su Espectros de Marx a la frase “el tiempo está fuera de juicio” de Hamlet para señalar una temporalidad quebrada de presencias y ausencias que continuamente nos asaltan en la coyuntura social y política de desconfianza hacia el socialismo. En manos de Fisher y una comunidad de bloggers, la “hauntología” es toda una ciencia difusa, más metafórica que otra cosa, y que sirve para señalar las contradicciones de la virtualidad producidas por el paso de lo analógico al mundo digital, incluyendo la virtualidad y la abstracción del capital mismo. No es de extrañar que esta causalidad espectral tenga en el dimensión sónica del “crujido” (o el impacto de la aguja sobre el vinilo) su momento álgido, así como una “niebla” que parece envolver nuestros recuerdos y experiencia cronológica. Él no lo dice, pero no es difícil conectar esta recuperación del sonido perdido del “crujido” en lo sonoro con la también reciente invasión del fetichismo del granulado fílmico y el celuloide en gran parte del cine, el documental y el arte contemporáneo de comienzos de siglo. La virtud de Fisher está no sólo en señalar los lugares donde el eterno retorno del pasado acontece sino en rastrear la “potencialidad” intacta de artefactos culturales y musicales, enfatizando su “dimensión utópica”.

Gran parte de la teoría “hauntológica” se le debe, además de a Derrida, a la excepcional lectura que el autor hace de El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick, sobre todo a partir de un álbum de The Caretaker que podría sonar perfectamente en el ballroom del hotel Overlooked en dicho filme. Banda sonora de los años 20 y 30. Ya se sabe, el salón donde un demente Jack Torrance (Jack Nicholson) encuentra al superyó ideal de una época dorada, los 20, o como escribe Jameson, “el último momento en el cual una genuina clase norteamericana ociosa exhibió una existencia agresiva y ostentosa, en la cual una clase dirigente norteamericana proyectó una imagen de sí misma autoconsciente y no culpable, y gozó sin culpa de sus beneficios, abiertamente y armada con sus emblemas de galera y copa de champagne en el escenario social, a plena vista de las otras clases”.[1] Es por los años 20 que el héroe está hechizado y poseído, y lo que ahora mismo nos importa es determinar la abstracción social desde donde voluntaria pero inconscientemente nos sometemos al hechizo.

Musicalmente hablando, The Caretaker y Burial son, para Fisher, ejemplos máximos de la “hauntología” sonora, mientras que la irrupción del Jungle con Goldie (¿hay quien todavía se acuerda de Goldie y de Tricky?), o el análisis de Japan cuya letra de la canción “Ghosts” da el título al libro, ofrecen no poca información sobre la naturaleza del cambio en los paradigmas culturales del pasado reciente. El problema del término “hauntología”, su inapelable seducción, reside en la tentación de aplicarlo a todo lo que nos parezca encantado, hechizado y fantasmagórico, no importa de qué estemos hablando. Cualquier película gótica nos parecería entonces “hauntológica”. Tentación en la que Fisher no cae en ningún momento. Más bien, su acierto consiste en subjetivizar al nivel de las referencias mediante una lista de autores que enlistados simulan una aparente falta de cohesión entre ellos: los mencionados Burial y The Caretaker, bien, pero también John Le Carré, Jimmy Saville, Christopher Nolan, Joy Division, Darkstar… ¡incluso Kanye West! Pasando por otros muchos nombres más sonados en el contexto anglosajón o no necesariamente conocidos. Se encuentra aquí uno de los rasgos de este libro, su interés y su limitación, es decir, el contorno de una geografía la cual se circunscribe a un britishness sin apenas exterioridad. Esto no es impedimento para que los connoisseurs aprecien, pues gran parte de los lectores del autor de Capitalism Realism: Is There No Alternative? (Zer0 Books, 2009), están entrenados en escudriñar a través de la exclusividad de las referencias en blogs de lo más especializados. En cualquier caso, el alcance del autor sobre los males que aquejan a la cultura británica desde el ascenso del Thatcherismo (y que el ensayo sobre la controvertida figura de Jimmy Saville expone sin tapujos) es contundente.

Desde el punto de vista teórico, Mark Fisher es más jamesoniano que derridiano, de quien dice le resulta un autor frustrante. De Fredric Jameson recoge el capitalismo tardío como horizonte cultural que todo lo invade, una naturalidad para hilvanar referencias heterogéneas que van de lo alto a lo bajo y viceversa, así como un espíritu periodizador, dialéctico. Esta metodología de pensamiento se esboza en el conjunto de este libro y temáticamente no puede sino trazar un arco con el estudio del posmodernismo y sus formas saturadas de nostalgia que todo lo invaden así como cierto anhelo de esperanza y futuridad. Pero además, Fisher opera con el sonido y lo popular como Georg Lukács lo hacía con la novela realista del XIX, es decir, revelando desde la minuciosidad del análisis y la interpretación los difíciles sentimientos irrepresentables del sistema capitalista. Esto lo hace a partir del sonido de la resaca post-rave o la retirada de una forma de disfrute colectiva basada en el baile a una actitud reflexiva e íntima, por ejemplo en Darkstar o en la evolución del synth-pop futurista en John Foxx, etc.

Para Fisher, el estado actual de la subjetividad, el origen de la (su) depresión es el neoliberalismo mismo. Hablando de Joy Division escribe: “Joy Division connected not just because of what they were, but shen they were. Mrs Thatcher just arrived, the long grey winter of Reaganomics on the way, the Cold War still feeding our unconscious with a lifetime’s worth of retina nightmares”, para a continuación indagar con sobrecogimiento en el suicidio de Ian Curtis y afirmar que su asunto, el de Joy Division, era la depresión y no la tristeza o la frustración. “Depression, whose difference from mere sadness consists in its claim to have uncovered The (final, unvarnished) Truth about life and desire”.[2]

O, por ejemplo, hablando de Inception de Christopher Nolan:

“The ostensibly upbeat ending and all the distracting boy-toy action cannot dispel the non-specific but pervasive pathos that hangs over the film. It’s a sadness that arises from the impasses of a culture in which business has closed down any posibility of an outside – situation that Inception exemplifies, rather than comments on. You yearn for foreigh places, but everywhere you go looks like local colour for the film set of a commercial; you want to be lost in Escheresques mazes, but you end up in an interminable car chase”.[3]

Lo reseñable en esta recopilación de escritos es que lo que se piensa también se siente, y el lector es testigo de este sentimiento, algo nada sencillo en la escritura crítica y teórica.

Postdata: para una crítica comparada el lector puede leer esta otra de Brian Dillon publicada en el número de verano de la revista ArtReview. 

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[1] Fredric Jameson, “Historicismo en El resplandor”, en Signaturas de lo visible, Prometeo libros, Buenos Aires, 2012, p. 165.

[2] Mark Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zer0 Books, 2014. 56/57

[3] Op. cit, p. 220.