Nueva revista curatorial: Red Hook

Una nueva revista digital dedicada a la crítica y a la reflexión curatorial surge del Bard College Center for Curatorial Studies. Red Hook se llama y el editor de este primer número es Tirdad Zolghadr. Una de las secciones lleva por título "Three Texts an Artwork" y en este primer número se analiza el fenómeno e-flux y Anton Vidokle. 

La aproximación crítica de tres voces apunta a reflexionar sobre e-flux en tanto práctica artística, y Vidokle en tanto artista. Mi crítica devuelve la pelota al tejado del autor del texto "Art Without Artists?", un ejemplo de cómo la crítica escritural obtiene su rentabilidad cuando el que lo realiza es, al mismo tiempo y en símiles futbolísticos, jugador, entrenador, masajista, directivo y propietario del club. 

Cuando la autoría, la autoridad artística y la institutionalización de la producción se mezclan hasta confundirlas, entonces la categoría de artista tal y como la conocemos queda inservible. Pero sin duda es la consolidación de una esfera pública global donde el “artists-run-initiative” e-flux alcanza su cima. Esto es, el punto exacto en el que se da la lucha por la publicidad, o el creciente conflicto de intereses y competición extendido a todos loa agentes operacionales del arte (comisarios, artistas, críticos, galerías) que finalmente tienen en la situación de la crítica del arte en la esfera pública el mejor ejemplo, estando ésta cogida por dos fuerzas mayores: por un lado la industria editorial (principalmente revistas) y por el otro galerías, instituciones y museos necesitando obtener exposición y publicidad en esas revistas tanto bajo la forma de anuncios o a través de reseñas críticas. Nadie escapa de esta lucha por la publicidad, artistas, comisarios y críticos, todos ellos necesitando de la publicidad que la repetición exponencial de su nombre genera para alcanzar un estatus dentro del sistema. Por supuesto no se puede acusar a e-flux de generar la compulsiva tendencia a actualizar los perfiles de la gente. Marx una vez dijo que “la primera libertad de la prensa consiste en que no es un comercio”, cuando claramente sabía (y lo dijo) que de hecho lo es. Para el crítico (y para la crítica) esta cuestión se convierte en un asunto de cantidad, no de calidad. Lo que cuenta es que el crítico ha escrito en éste o aquel medio y no tanto qué ha escrito. La cuestión no es moralizar si con Vidokle estamos ante un artista o de un hombre de negocios, tampoco de especular cuanto ingresa de esta lucha por la publicidad, o si su actitud tiene algo de Robin Hood, en su devolución al dominio público (por medio de sus proyectos) de aquello que previamente recauda con los anunciantes. (e-flux journal sería aquí la meta-revista dedicada a la teoría pura y en línea con la discursivización, que en términos psicoanalíticos cumple esta devolución simbólica). Lo que importa es que e-flux expresa el sistema mejor que cualquier otra cosa. Las antinomias de la situación actual alrededor del binarismo bueno/malo resultan ineficaces debido a la naturaleza dialéctica del capitalismo mismo. De este modo e-flux genera la reacción crítica típica hacia esos subproductos del mercado asentados en la misma ambivalencia positivo/negativo: todo el mundo está en contra, pero todos lo usan, o todo el mundo quiere participar de ellos. 

Capitalismo de ansiedad (3): capital financiero

El flujo del capital financiero: de Europa a Oriente Medio

La imagen estremece. Cada mañana suena el despertador y la radio anuncia la insaciabilidad de los mercados, nada puede calmarlos, y entonces uno intenta imaginar una representación coherente para esos mercados, cuyo voraz apetito solo puede alentar la fantasía imaginativa en forma de una jauría de bestias de cuyas fauces cuelgan guiñapos de políticos y banqueros condenados. “Nada puede calmar a los mercados”, repiten. Y lo realmente duro de la situación es que esos mismos mercados escapan a la representabilidad, son pura abstracción, como abstractas son las estructuras económicas sobre las que se ha basado nuestro sistema neo-liberal. Esos mercados son irrepresentables. Hace un par de semanas se celebraba el nacimiento del habitante número 7000 millones, mientras todavía hay quien pretende convencernos de la necesidad de ofrecer soluciones al problema de la superpoblación, a la vez que celebra el aúge de las economías emergentes en Oriente Medio como si, felizmente, éstas vinieran a equilibrar la balanza del derrumbe económico en el mundo occidental y, por lo tanto, existiera una lógica compensacional global que todo lo soluciona.

¿Dónde está el dinero? ¿Dónde el dinero de los bancos? Esta es la pregunta que se hace la gente. Esta misma distinción entre lo analógico y lo digital abarcaba al dinero, con el paso de una lógica de capital real (o acumulativo), a otra denominada como financiera, o especulativa.[1]  La espectralidad del capital es equivalente hoy en día a la fantasmagoría mundial. Jameson recuerda entonces la revolución cibernética: “la intensificación de la tecnología de las comunicaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al instante de una zona nacional a otra”, y añade, “los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables…”[2] El capital financiero es una invensión del marxismo, la ciencia que estudia el capitalismo. Así, es interesante contrastar todas las variantes de las gamas estéticas que florecen en la cultura al calor de la irrupción de esta forma de capital. Lo que subyace en el denominado capital financiero, lo que lo origina, no es sino “un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la producción (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido”.[3] El capital financiero es capital ficticio, especulativo, y la crisis global del sistema de crédito desde el 2008 aproximadamente se asienta en su puro carácter fantasmagórico, ilusorio. El capital financiero es esa abstracción sobre la que se asientan los mercados.

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[1] Fredric Jameson, “Cultura y capital financiero” en El giro cultural; escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 2002, pp. 183-212.

[2] Ibid., p. 189.

[3] Ibid., p. 210. 

DIAGRAM: Dialectical curating and criticism

Capitalismo de ansiedad (2): lenguaje, deseo, placer

Portada de Period, de Dennis Cooper, (2000), cuya cita de entrada dice: 

"Keep watch over absent meaning", Maurice Blanchot, The Writing of Disaster

En Period (2000), última novela del denominado “ciclo George Miles”, Dennis Cooper continuaba con la exploración de sus obsesiones de violencia, drogas y sexo ahora introduciendo ritos satánicos, bandas de rock góticas y jóvenes indolentes a la vez demasiado atraídos e incautos en un oscuro submundo donde el canal de comunicación comunitario es una webforo.[1] Cooper consigue capturar fielmente mediante un lenguaje entrecortado y sugerido la forma elusiva de comunicación no verbal típica de jóvenes y adolescentes absortos en la fuerza centrífuga de algún subculto musical. “Lenguaje no verbal”, o la dinámica en espiral del deseo: maneras de definir una semiótica del ocultamiento y la ambigüidad como expresión. Esta clase de lenguaje encubre más que revela, lanzando mensajes cifrados a aquellos miembros del foro que comparten el código. Lo que Cooper consigue es algo tan difícil como representar un lenguaje asentado en la resistencia a la oralidad, dar forma a lo informe del balbuceo o la resistencia recurrente del adolescente a responder argumentalmente, esto es, discursiva y oralmente ya sea a los mandatos de la ley o a otras exigencias de lo simbólico. Y sin embargo una poesía rock se desprende de esta forma. Esta dificultad para el lenguaje, para el razonamiento, se ve compensada (no solo en Period sino en el conjunto del universo subcultural juvenil) por una mayor fijación en el establecimiento de otros códigos corporales y estilísticos.

Esta condición del lenguaje se engarza como síntoma de un mundo dominado por la visualidad. El crítico musical Mark Fisher ha definido las patologías de los desórdenes de la hiperactividad juvenil dentro del capitalismo en relación a lo compulsivo de la cultura de consumo.[2] Lo que médicamente se llama dislexia deviene ahora en postlexia; la capacidad para procesar la densidad de imagen del capital es infinitamente superior a la necesidad de leer. El lenguaje eléctrico del chat, el SMS y la habilidad para reconocer eslóganes e imágenes es asombrosa. Esa densidad está compuesta de imagen y texto o, más bien, de imagen que se lee como texto y viceversa. Esta saturación del capital viajando por las redes de comunicación globales representa una densa oferta de consumo para los jóvenes. La vieja serie televisiva de ciencia ficción Perdidos en el espacio bien podría servir como ejemplo de este “estar perdidos en el capital”, de no saber lo que se quiere, no saber lo que se busca. Por otra parte, el arte, o cualquier forma de creación puede ser un territorio donde no saber lo que se quiere puede convertirse en un fértil punto de partida y de exploración interior y exterior. Esto en el arte tiene una lectura directa, pues ¿hasta qué punto el artista debe comprender las implicaciones de sus hallazgos? ¿Debe explicar y justificar lo que hace? Lo que caracteriza al adolescente actual no es la incapacidad para obtener placer tanto como la incapacidad para hacer cualquier cosa que no sea perseguir ese placer. Es otro de los rasgos del capitalismo de ansiedad en el que nos encontramos. Fisher ha capturado esta paradoja neo-liberal de la felicidad en su retrato de sus estudiantes a los que una vez enseñó en un colegio: “Many of the teenage students I encountered seemed to be in a state of what I would call depressive hedonia. Depression is usually characterized as a state of anhedonia, but the condition I’m referring to is constituted not by an inability to get pleasure so much as by an inability to do anything else except pursue pleasure. There is a sense that ‘something is missing’—but no appreciation that this mysterious, missing enjoyment can only be accessed beyond the pleasure principle”.[3]

Esta persecución del placer suplanta a la anterior búsqueda de la felicidad o promese de bonheur que había sido (lo pongo en pasado) el ideal de generaciones enteras crecidas a la par del propio desarrollo del capitalismo de consumo. Una vez hemos llegado a un punto de no retorno, conviene preguntarnos si es todavía la felicidad, o quizás el placer, lo que se esconde al final del camino en nuestro realismo capitalista.

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[1] Dennis Cooper, Period, Londres, Serpent Tail, 2000. El llamado “ciclo George Miles” incluye las novelas Closer (1989), Frisk (1991), Try (1994) y Guide (1997). Existen traducciones al castellano de Contacto, Cacheo y Tentativa (Anagrama) y también de Guía (Acuarela Libros).

[2] Mark Fisher, Capitalist Realism; Is There No Alternative?, Londres, Zero Books, 2009.

[3] Ibid., pp. 21-2

Order and Disorder (in books)

Fragmento de texto de 2007 sobre fotografía realizada en el 2008. El fragmento será reutilizado 

en un texto en proceso sobre la función de la crítica en nuestras sociedades. "Orden y desorden" es 

el título de otro texto a publicar a lo largo de 2012 sobre la utilización y relación con los libros y 

con el "printed matter". Abajo; fotografía de 2008, oficina, San Sebastian, para "Orden y desorden 

(en libros)", referencia a "Unpacking my Library" de Walter Benjamin. 

Essay on sci-fi and historicism

Christopher Williams, Pacific Sea Nettle, Chrysaora Melanaster, Long Beach Aquarium 

of the Pacific, 100 Aquarium Way, Long Beach, California, August 9,2005, 2005, 

copyright Christopher Williams

Un texto publicado en Afterall # 28 y de título Semiotic Ghosts; Science Fiction and Historicism continúa con algunas temáticas desarrolladas en estos últimos años: la modernidad desde el punto de vista posmoderno, la confusión de temporalidades o la siempre espinosa relación con el tiempo histórico, así como con las “ciencias” inventadas para su percepción; el historicismo, la historicidad… Que la ciencia ficción sirva como resorte para estas cuestión de amplio calado teórico no significa que el texto tematice la ciencia ficción en tanto género literario o narrativo. Más bien, la ciencia ficción (y más concretamente el sub-género del ciberpunk) me es útil en tanto que sirve para pensar el tiempo histórico desde una manera especulativa y nueva, mientras que otras formas culturales mantienen restricciones metodológicas sujetas a limitaciones disciplinares y donde los bordes de lo historicamente correcto se ven empujados hacia sus límites exteriores. De alguna manera, este nuevo texto es una continuación de la exposición que comisarié en el 2007 en la sala rekalde de Bilbao, Arqueologías del Futuro (referencia al libro de Jameson de mismo título). Sí allí la novela de William Gibson Mundo espejo (Pattern Recognition), servía de elemento de anclaje conceptual, en este nuevo texto se trata del imprescindible El continuo de Gernsback (auténtica cápsula conceptual y literaria del posmodernismo). No es solo la consideración del futuro como pasado, o las utopías modernas como obsoletas o pasadas de moda, o la idea de los muchos “futuros perdidos” (por ejemplo, las proyecciones estéticas de las utopías socialistas) lo que subyace en este nuevo texto (continuación no solo de aquella exposición sino también del ensayo que le daba forma, Notas sobre la historia, reconocimiento de pautas, periodización y estilo), sino lo que se trata ahora es de a la vez que se trabaja en el contenido, ensanchar la forma del texto mismo. Por forma no me refiero al estilo literario (neutralizado a partir de la traducción y la edición) sino sobre todo en la determinación o el establecimiento del género del texto en sí. No solo se trata de la multiplicidad de áreas culturales o temáticas coincidiendo en un único texto (arte reciente, arte de los 80, ciencia ficción y ciberpunk, literatura, teoría crítica, arquitectura, cuestiones como la historicidad, el posmodernismo, fenómenos como el post-apropiacionismo y el referencialismo), sino sobre todo clarificar a qué clase de género pertenece el texto. Aunque se hable de artistas contemporáneos, la intención del texto no es la de ilustrar con conceptos prácticas recientes; tampoco es el clásico texto temático sobre arte contemporáneo o crítica de arte; tampoco es un texto de crítica literaria ni un texto de teoría crítica per se (demasiado énfasis en prácticas artísticas). Quizás es un texto de “crítica”, a secas, en lo que en la “era afterpop” debería ser un imperamento para cualquier escritor, esto es, refundar los géneros, hibridizar, mezclar ad infinitum.

Sin embargo, el ensayo (corrijo lo de texto) recoge cosas de todos los géneros y campos y, aún manteniendo la autonomía de cada uno, los disuelve en un orden superior o en una nueva totalidad haciendo indistinguibles cada una de las partes. Escapar de la tematización debería ser el imperamento principal para cualquiera que quiera pensar o escribir dialécticamente. Pero de manera más general podría decirse que la “temática” que sobrevuela es el posmodernismo, esto es, la actualidad de la modernidad (modernism), y que para analizar tal situación, el autor acude a cualesquiera sean las esferas de la cultura y el pensamiento que necesite para elaborar el cuadro histórico que pretende analizar. Existe un desplazamiento del centro gravitatorio de los géneros así como la propia temática; así, si intentamos pensar en la relación entre la ciencia ficción y el arte más reciente, los estereotipos que pudieran crearse en la mente de cualquier lector conocedor de estas prácticas estarán lejos de coincidir con los ejemplos concretos que el autor introduce. El cliché de la ciencia ficción o el ciberpunk como géneros fantásticos que elaboran alegorías de nuestra realidad a partir de futuros salidos de la imaginación se revelan falaces a la luz de una repolitización de esos mismos géneros en tanto sustitutos de otros, por ejemplo el clásico del realismo, de manera que la forma que más se adecua a nuestro “realismo capitalista” (como ha definido Mark Fisher al sistema-mundo en el que nos hallamos) ya no puede ser ningún sistema de representación del realismo (aunque sea uno sucio) sino que necesita el componente de “extrañamiento” brechtiano necesario que se aloja en la ciencia ficción y el ciberpunk.

Llevando todo esto al arte, ni el trabajo de Christopher Williams, ni Carol Bove, ni David Maljkovic, ni Mathias Poledna tratan explícitamente sobre ninguna temática o contenido concreto de la ciencia ficción (mucho menos estéticamente) pero todos ellos negocian de una u otra manera con el pasado histórico y sus souvenirs, y hoy en día una clase de historicismo de ciencia ficción puede hacerse a partir del almacenaje de archivos y found footage, reliquias espectrales y fantasmales de un pasado extinto que nos parece tan inalcanzable como cualquier pensamiento futuro (y quizás Chris Marker sea un buen ejemplo de este historicismo sci-fi). Todo ensayo corre el riesgo de ser malinterpretado, mal-leído, o simplemente interpretado bajo las leyes del sentido común y de la lógica, o desde la búsqueda de lo idéntico. Sin embargo, conviene hoy en día arriesgar en las propuestas teóricas y críticas más allá de lo ya pensado, escrito y teorizado por la institución (y la academia) de lo teóricamente correcto). La relación de historial natural versus la historia humana, nuestra situación con respecto a la temporalidad o el “eterno presente” en el que nos hallamos, o lo cultural-pop son dominios donde se negocia nuestra percepción con el pasado y la modernidad. Y para bucear en el río misterioso de la historia hace falta imaginación y asociación de momentos culturales aparentemente desconectados. En otro post quizás me toque hablar de la medusa de Williams. ¿Qué quiere la medusa?

DOCUMENTO: Mapping the territory

Mapa cognitivo realizado conjuntamente con Leire Vergara durante una sesión 

de trabajo en D.A.E.  Donostiako Arte Ekinbideak, Arteleku, Donostia. Fecha: 2003.

La industria cultural (3): Modelos de cine

American Graffiti, dirigida por George Lucas, producida

por Francis Ford Coppola, 1973

Gran parte de las obras de arte de hoy día están basadas en esquemas de producción híbridos donde se juntan intereses provenientes de lo público y lo privado.

Las relaciones de producción en el arte contemporáneo pasan por una diversificación y estratificación de los modos de financiación que tienen en el territorio público y en el privado tanto su origen como su destino final. Por un lado, el entramado institucional, con museos y centros de producción a la cabeza, y por otro el sistema galerístico, están forzadas a convivir en el mismo universo, aunque no siempre en armoniosa relación. De todos los artefactos artísticos producidos, aquel que soporta una mayor cantidad de contradicciones internas es el audiovisual. Acerca de esta obviedad se ha hablado y reflexionado de manera abundante dentro del contexto español. Como novedad, las galerías comerciales han tenido que ir asumiendo que la produción no sólo pasa por hacerse cargo de la materialidad física que da como resultado el objeto, sino que para la realización de un audiovisual los requerimientos pueden ser de lo los más inesperados y sorprendentes.

No es decir nada nuevo que gran parte de estas producciones artísticas son realizadas desde la precariedad. De la misma manera que también están realizadas con ayudas provenientes tanto del sector público, véase ayudas a la producción y becas, como capital y recursos invertidos por las galerías. El estatus heterogéneo de gran parte de la producción videográfica ahonda en las contradicciones pero quizás deberíamos asumir que ellas son necesarias para que el resultado –audiovisual u obra de arte- pueda finalmente ser. Yendo un poco más lejos, estas relaciones de producción se complejizan aún más cuando modelos cinematográficos son puestos en paralelo dentro del sistema del arte. El modelo del cine aplicado al arte complejiza un poco más estas relaciones. No hace falta recurrir a ejemplos, como el celebrado Zidane: A 21st Century Portrait (2006) de Douglas Gordon y Philippe Parreno, para que la naturaleza antitética del objeto cultural se revele en su singularidad: una película disponible en colecciónes de museo, pero también a precio reducido en la FNAC para un consumidor de lo más heterogéneo. La controversia suscitada en cuanto a la inmaterialidad del audiovisual y a la exclusiva rentabilización de los recursos –públicos y privados- en manos del mercado y sus agentes, con el consiguiente contramodelo económico, a saber, la puesta en marcha de distribuidoras de obras de arte audiovisual realizado por artistas, encuentra en Zidane su caso más dificil. Zidane es ante todo un producto más que una obra de arte. Un producto que se niega a sí mismo cuando es mirado desde la esfera semi-autónoma del arte, pero no cuando la lógica es la de la industria audiovisual, que es también la de “el mercado”, a secas. Además, el sector al que va dirigido este producto es múltiple, con la comercialización de la banda sonora a cargo de la banda escocesa de rock Mogwai.

Nuestra exigencia y escrupulosidad, como críticos, con esta problemática, parece ser máxima, sobre todo ateniéndonos a que ciertas producciones audiovisuales transciendan el reducido marco del mercado (galerístico) como “obras de arte”, en un gesto de democratización y liberalización, pero sin que todavía devengan en “productos” audiovisuales al uso, lo que nos lleva a que casi la última y única categoría ontológica que puedan resistir sea la de que esas producciones sean consideradas como “documentos” o souvenirs históricos.

Por ello mismo, continuamente se producen resistencias a la hora de ver que en casos excepcionales (y ya se sabe que la excepción es la mayoría) obras de arte, productos cinematográficos y documentos pueden convivir en una misma entidad tricéfala.

Conversation Pieces; "Touch and Resist" Jutta Koether

Del cruce de un renovado interés por la performance como un medio expandido y el feminismo en el interior de las prácticas más recientes se publica ahora este Conversation Pieces por parte del proyecto afincado en Holanda If I Can’t Dance, y donde se publica la conversación que mantuve con la artista alemana Jutta Koether. Koether comenzó su obra artística alrededor de la escena de Colonia en los años 80, un contexto marcado por una corriente pictórica muy fuerte (Kippenberger, los Oehlen, Kreber y demás). Ya en los 90 se marchó a New York, donde actualmente reside, y desde entonces su práctica ha sido un cruce de géneros donde la pintura, la performance, el filme y la música generan una amalgama que hace obsoletas las diferencias entre las disciplinas. A través de una obra profundamente subjetiva Koether da salida a sus lectura teóricas, la historia de la pintura, políticas feministas, autores dandys, rock y música experimental. Con Kim Gordon de Sonic Youth ha realizado no pocas colaboraciones. Durante el mes de mayo de 2007 me encontraba en la ciudad holandesa de Utrecht donde tuve la fortuna de asistir a una de sus performances Touch and Resist. La performance se realizó durante dos sesiones; un primer rodaje con participantes y una posterior proyección. La pintura, su muy singular pintura tenía el rol de servir de canal de comunicación. Sin embargo el rodaje activaba el viejo método del “cinetract”, cine al servicio de la revolución durante los meses de mayo del 68 en Francia, Marker, Godard, y demás.

Un año después recibí la invitación para realizar esta conversación con Jutta, por parte de la misma organización. La conversación se realizó durante varios meses de 2008, y finalmente, más de tres años después, ve ahora la luz. Y aunque la conversación gira sobre el “cinetract”, los Straub y Huillet, la pintura, Rubens, la exhuberancia y el apropiacionismo, esta no será la última reflexión sobre su obra. Nunca nada viene solo. Hace unas semanas que se acaba de publicar el volumen Vitamin P2: New Perspectives in Painting (Phaidom Press) donde vuelvo a escribir sobre la obra de Jutta Koether. A pesar de ser la pintura quizás el medio artístico más desfavorecido en mi propio trabajo crítico, reconozco la necesaidad de encontrar estímulos en una nueva clase de pintura que se afirme desde la plasticidad y desde lo narrativo, desde la necesidad de salirse de la especificidad y a veces el esoterismo cerrado de de su propio medio. Vitamin P2 ofrece un variado abanico de pintoras… que ya no lo son el sentido tradicional. Pero he de reconocer que en términos de pintura contemporánea mi principal interés se dirije hacia la obra de artistas como Lucy Mckenzie, Paulina Olowska y Silke Otto-Knapp. Por lo demás, Conversation Pieces consigue poner en el centro las metodologías sobre la conversación, o lo conversacional o las prácticas dialógicas como prioritarias a la hora de establecer una nueva relación con la subjetividad y sus relatos.

Conversation Pieces

Drawing from the exhibitions and performances presented by If I Can’t Dance during Edition II – Feminist Legacies and Potentials in Contemporary Art Practice (2006-2008), twelve critical thinkers confront twelve artists from the perspective of historical and present-day feminism in art. Accordingly, twelve collaborative essays reflect on the state and importance of feminism for the practice of art and show how artists today reactivate the past via visual and conceptual ‘homage’ and explore current ideas of political mobilization and engagement. Conversation Pieces is a fruitful starting point to discuss topics of subjectivity, social roles and the politics of performance.

With contributions by Dieter Roelstraete & Alexandra Bachzetsis, Vanessa Desclaux & Will Holder, Lisette Smits & Karl Holmqvist, Peio Aguirre & Jutta Koether, Diana McCarty & The Otolith Group, Emily Pethick & Maria Pask, Pádraic Moore & Sarah Pierce, Paul O’Neill & Falke Pisano, Patricia Grzonka & Stefanie Seibold, Jan Verwoert & Frances Stark, Binna Choi & Haegue Yang, and Frédérique Bergholtz & Katarina Zdjelar.

Conversation Pieces, Edited by Frédérique Bergholtz, Produced by If I Can’t Dance and de Appel arts centre, Amsterdam, Design by Maureen Mooren, Published by Revolver, Berlin, 2010, ISBN 978-90-814471-1-9, Price: EUR 17,-

POP POLÍTICO: Au Pairs (1981)

AU PAIRS, Playing With a Different Sex, (1981)

Seguimos la serie sobre portadas de discos y realismo y no podía faltar a la cita el post-punk, sin duda alguna, el momento donde el vanguardismo estético y la intelectualidad alcanzaron cotas más elevadas. Así como las relaciones del post-punk con la ideología pueden rastrearse en un buen número de bandas (comenzando por Gang of Four), ¿qué decir de las relaciones entre la micropolítica, el feminismo y el discurso de “genero”? Au Pairs fueron, en este sentido, un grupo de corta duración que, a la sombra de Gang of Four, establecieron una actitud de feminismo militante. Compuesto por dos chicas que llevaban la voz cantante y dos chicos, publicaron este Playing With a Different Sex (1981) donde las canciones hablaban de las políticas de género, relaciones de poder y hasta una polémica canción sobre el conflicto de Irlanda del Norte, “Amagh”, de claro posicionamiento pro-republicano. Aunque la influencia de Gang of Four se deja ver en el estilo de la banda, es esta colaboración armoniosa entre lo femenino y los masculino con fines revolucionarios lo que sitúa a Au Pairs en un lugar diferenciado en la historia de la mujer dentro del rock. La portada de su primer álbum es suficientemente explícita y constituye, para el criterio del que esto escribe, una de las portadas más hermosas de la historia del rock, el pop y el post-punk juntos. Tres milicianas, adolescentes, o lo que todavía es peor, niñas soldado, corren por un campo ataviadas en sus vestidos tradicionales de campesinas. Revolución cultural o lucha contra el opresor, la facilidad para decodificar cada signo de su vestimenta no coincide con una clara posibilidad para enmarcar geográficamente la escena, mucho menos para periodizarla. Los rasgos rasgados, asiáticos, de la primera miliciana nos arroja no obstante algunos datos para tal misión. Aún así, la posibilidad de que la escena sea China, o proveniente de algún movimiento secesionista que combate el imperialismo chino, se ve dificultada por la posibilidad caucásica (o kazaja, o mongola), esto es, en conflicto con el imperialismo soviético. 

El paisaje estepario mejor apunta hacia esta segunda posibilidad. Tanto el trabajo gráfico como la propia imagen producen un complejo “artefacto semiótico”, en lo que parece ser un estilo definitorio consistente en la introducción de una fotografía escogida por su fecunda textualidad y el re-trabajado con las connotaciones estilísticas tipográficas, de superposición de la segunda (la forma) sobre la base de la imagen (el fondo, o background). Así, mientras la vestimenta de las milicianas parece atrapada en la atemporalidad del folclore, que nunca cesa de repetirse a sí mismo, la tipografía señala un periodo cultural típico, pop, si no posmodernista. Au Pairs, escrito en grandes letras rojas, jugando incluso con el silueteado de las montañas al fondo, no puede más que recordar a París (pairs-paris), o a todo lo que represente lo francés o Francia de manera más estereotipada, donde lo fonético o idiomático (“au pair”, “al par” en su acepción original, además del significado que el término ha adquirido en cualquier lugar, esto es, integrarse en una familia para cuidar niños a cambio de intercambiar conocimientos de un idioma extranjero) se entremezcla con el estilo de la moda y la estética retro de los años 70 y 80. Pero si ya la propia tipografía en Au Pairs es de una elección efectiva y portadora de multitud de significados (uno piensa en la revista Marie Claire en su época setentera u ochentera), la introducción de una segunda tipo, estilo Helvética ultrabold italics, añade si cabe mayor sutileza y más capas de significado apiladas. No se trata solo de la clásica regla modernista del diseño, donde a una tipografía moderna para los headlines le sigue una de “palo” sin serifa, estilo Helvetica, Futura y demás, sino que además en términos de composición el “cuadro” adquiere la armonía del buen diseño. El título ligeramente inclinado, el uso de minúsculas y el color rosa, en contraste con el rojo, hacen de este tratamiento tipográfico un clásico para enseñar en escuelas de diseño gráfico (¡si es que el post-punk pudiera enseñarse allí! ya que se da por hecho que el post-punk tiene difícil entrada como materia lectiva en las actuales escuelas de arte). 

El posmodernismo evidente de esta portada se alía con aquello que podríamos denominar de políticas de estilo. A su vez, esta carátula puede servir de depositario de toda una semiótica del post-punk así como una muestra del manual posmodernista donde el referencialismo, el apropiacionismo, el estilo, el détournement y la repolitización de lo estético encuentran una perfecta alianza (o cruce de intereses). Tampoco debe pasarse por alto, para gusto de fetichistas pop, queer y demás, que la parte trasera del LP es completamente del mismo rosa "chicle". No hay mejor manera de describir lo que podría ser un Pop Político que Playing With a Different Sex de Au Pairs. 

POP POLÍTICO: Saint Etienne (1993)

Saint Etienne, You Need a Mess of Help to Stand Alone, 1993.

Si en el post anterior hablábamos del interés por el realismo socialista en las primeras portadas de Depeche Mode, ahora debemos fijarnos en este otro trabajo artístico en la banda británica Saint Etienne. El interés por el comunismo chino, en especial el maoísmo, o mejor dicho, su estética, fue durante un largo periodo una fuente inagotable de inspiración para Occidente, que aparte de estudiar un modelo social y económico útil para la izquierda política, veía en el imaginario chino todo aquello que le faltaba. El regreso al campo, o la agriculturización de las ciudades, podían verse como parte de la Revolución Cultural, mientras que ese propio imaginario se prestaba a no pocas ridiculizaciones o apropiaciones pop, a la manera de Godard en La Chinoise (1967). En la esfera musical, sin duda la apropiación más conocida sea la de la influyente banda de post-punk Gang of Four, quienes cogieron el nombre de los miembros del Partido Comunista arrestados tras la muerte de Mao en 1976. En este álbum recopilatorio de 1993, Saint Etienne recurre a una pintura que no deja de leerse como un estereotipo de ese mismo imaginario chino comunista, mezcla de revolución y campesinado. No he podido encontrar la fuente u origen del cuadro, pero su puesta en escena es lo suficientemente reveladora; el líder de la revolución, el intelectual marxista chino, camina decidido rodeado de un grupo de campesinos soldados que parecen mirar a un punto indeterminado del horizonte, así lo hace el “comandante”. El ropaje del líder es lo suficientemente aclaratorio de su estatus; camisa blanca de cuello mao (la perentoria contribución de Mao Zedong al estilo y a la moda de Occidente que bien haría las delicias de un Barthes), chaqueta de terciopelo negro sin solapas y cabeza poblada pelo hacia atrás. You Need a Mess of Help to Stand Alone (1993) es un disco recopilatorio del periodo 1990-1993 que incluía varios singles y B-sides, entre ellos algunos de los hits, y que toma su título de una canción compuesta por Brian Wilson para The Beach Boys en 1972. Hay, por lo tanto, una amalgama de cita y apropiación que hacen de este trabajo un objeto semiótico de consideración. Si en Depeche Mode, la conexión comunista china en A Broken Frame provenía de la tipografía, sobreimpuesta a una imagen mezcla de romanticismo alemán e iconografía soviética, aquí la imagen habla por sí misma, aunque no podemos pasar de largo la función de la tipografía, sin duda uno de los trabajos más finos vistos en tiempo. La sutileza del handwriting en blanco sobre la pintura es digna de mención, a lo que contribuye la propia textura del cuadro, queremos decir fotografía, mostrando la superficie texturada del lienzo que engarza armoniosamente con la paleta de ocres, grises y perlas. Escuchar la voz de Sarah Cracknell en “Kiss and Make Up” y pensar en el proceso de producción de esta portada son dos cosas tan antitéticas como necesarias y que acaban formado una unidad de pensamiento. 

POP POLÍTICO: DEPECHE MODE (1981-1987)

Speak & Spell (1982)

Hay algo en las portadas de “los chicos de Basildon” durante el periodo pre-Corbijn que rezuma el mejor aroma del periodo en una única, singular y coherente concepción de la llamada “dirección de arte”. El conjunto es digno de análisis desde una variedad de posiciones estéticas, estilísticas e ideológicas. La fotografía de Brian Griffin, el diseño gráfico de Martyn Atkins y la colaboración puntual del también grafista Barney Bubbles (en Speak & Spell, 1982) marcaron una línea que por encima del impacto visual de la época aún hoy sobrevive, si bien es cierto que más que a un diseño atemporal, todas y cada una de las portadas quedan perfectamente influidas por el Zeitgeist. Speak & Spell (álbum de debut de DM), tuvo una portada tan odiada como difícil de rescatar desde cualquier criterio estético. Un cisne metido en una bolsa de plástico y puesto encima de un nido radiactivo puede ser una metáfora de lo que ocurriría después de la explosión de la bomba nuclear o, más bien, puede representar el imaginario kitsch de Griffin si no dejar constancia de que el fotógrafo simplemente pasaba por un bache creativo. Así lo ha reconocido el propio Griffin, años después, pues la portada es tan desconcertante como digna de pasar al mejor de los olvidos. No obstante, adquiere una dimensión de “rareza” al situarla como el antecendente de lo que vendrá después. 

A Broken Frame (1982)

A Broken Frame (1982) situó el trabajo artístico en una nueva dimensión, pues de nuevo a cargo de Griffin, ganó varios premios. “Tuvimos una reunión bastante intensa para decidir qué hacer –dice el fotógrafo-. Tenía una persona que me buscaba localizaciones, y fue ella la que se encontró este maizal en Hertfordshire, en la parte baja del centro de Inglaterra. Decidimos darle cierto toque de realismo social soviético. Aquella portada nos llevó una eternidad. Con el tiempo, acabó en la portada de Life de enero de 1989, en un especial sobre las mejores fotografías de la década”. El interés de Martin Gore por el realismo socialista comenzaba a dar sus frutos en la imagen del grupo, cuya puesta en escena estaba lejos de estar definida, pasando por elecciones de vestuario eclécticas y variopintas. El trabajo se completaba con la intervención gráfica de Atkins, y la novedosa inclusión de la tipografía del calígrafo japonés Ching Ching Lee, algo que, unido a las conexiones soviéticas de la imagen produce una especie de dupla dialéctica soviético-oriental (abiertamente del tipo chino). Pero además, es difícil no ver otras capas, como aquella que situaría esta portada en conexión con la pintura del Romanticismo y más concretamente con los cielos y paisajes de Caspar David Friedrich. Esta mezcla de realismo socialista y Romanticismo alemán tiene connotaciones de historicismo posmoderno, abiertamente citacionista, en un periodo en el que el diseño gráfico unido al post-punk y a la new wave recreaban estilos caducos resucitados en honor de un nuevo neo-clasicismo (Peter Saville y su uso modernista de las tipografias, y la atracción que la estética nazi había tenido en bandas como Joy Division). 

Construction Time Again (1983)

Pero a esa portada, que también tiene ecos del ruralismo realista de Millet, le siguió Construction Time Again (1983), uno de los trabajos más sólidos de DM, y a la vista de la respuesta del anterior cover, Griffin siguió explorando las posibilidades del realismo socialista, ahora con un obrero golpeando un martillo con la silueta icónica del Materhörn al fondo. La querencia por una estética de la clase obrera fue uno de los rasgos más destacados de DM durante ese periodo; no sólo hacía alusión a los orígenes de la banda de Basildon, sino que además modelaba una conciencia de grupo que conectaba perfectamente con el espíritu de los fans. Fue en este álbum donde la banda comienza a introducir más sonido industrial y ruido encontrado (escuchar “Pipeline”), al mismo tiempo en que el término “industrial” comenzaba a pegar fuerte (después de Kraftwerk, Throbbing Gristle y otros experimentos “industriales” despegaban). El ruidismo y el acercamiento de DM a Berlín marcaron este álbum donde las reivindicaciones sobre el medio ambiente están presentes (“The Landscape is Changing”). Con este álbum se abrió el debate sobre la politización de la banda, sobre todo a partir de la imagen de Griffin. Existía un consenso sobre la necesidad de introducir un paisaje (al estilo de A Broken Frame) pero que debía incluir una imagen de un trabajador industrial. De ese modo, muchas de los intereses de la banda quedaban cubiertos. Temas como “The Landscape…” hicieron que Daniel Miller exclamara: “Qué bien, esto les gustará a los del Partido Verde”. Pero a la vez que era posible observar a DM como una banda politizada, se daba otro interesante giro, pues los chicos de Basildon comenzaban a jugar abiertamente con la ambigüedad sexual (especialmente Gaham y Gore), algo que en el siguiente Some Great Reward (1984) quedaba claramente manifiesto. No sólo se trababa de canciones como “Master and Servant” o himnos como “People are People” sino más bien de todo un descubrimiento de la “cultura del cuero” y la escena underground berlinesa. La tendencia de Gore hacía el maquillaje y la joyería iba a más, y mientras eso se producía, Some Great Reward salía a la calle con una de las portadas más incatalogables. 

Some Great Reward (1984)

El romanticismo de las dos anteriores se había diluido en una escena una pareja vestida de boda posando frente un gran almacén industrial. De nuevo la industria y el origen de clase se colaba en un fotomontaje que en su torpeza dejaba rasgos de la ideología de la banda. Pero a pesar de lo bizarro del trabajo de Griffin, la parte de atrás dejaba un par de perlas en forma de dos logotipos DM (en lo que será otra de las marcas estilísticas de la banda en lo sucesivo). El primer logotipo muestra un “sargento” de los que se usan en el trabajo que se convierte en la “d” de Depeche mientras abarca en su interior la “m” de Mode. El segundo es todavía más ambiguo, pues muestra unas cadenas en forma de círculo rodeando el nombre del grupo, en lo que es claramente un guiño tanto al imaginario obrero como al sadomasoquista, sino a esa imagen fuerte de la “cultura del cuero” (“Master and Servant” servía como catalizador de todo aquello). 

Pero es con el siguiente disco con el que consiguen la necesaria coherencia estilística epocal. Black Celebration (1986) es un álbum que adelanta el siguiente estilo musical de DM, pues además temas como la que da nombre al álbum, “Stripped” o “A Question of Lust” poseen los rasgos estructurales que marcarán un estilo propio (una base repetitiva “aérea”, un tempo moderado y demás). Esta vez Griffin y Atkins sorprendieron con una portada urbana, 100% ochentera, con un edificio de cristal y neón y unas rosas sobreimpresas, todo ello de bastante mal gusto, pero necesario, pues los guiños a la metrópolis sólo podía leerse desde un comentario acerca del poder y la cultura yuppie. 

Black Celebration (1986)

El posmodernismo de esta portada se completaba con unos pictogramas de lo más extraños que representaban desde tartas de cumpleaños al altavoz que será la imagen de DM en el futuro. Esta es además la última portada de DM con Griffin como encargado de la fotografía. Con el siguiente Music for the Masses (1987) Depeche Mode se convierte en un grupo mundialmente famoso sobre todo a partir de su éxito en los Estados Unidos. Esta portada fue ya obra completa de Atkins, quién incluso firmó una mala fotografía de tres altavoces y un cielo de fondo. Sin embargo Atkins mostró sus dotes de grafista al crear el logo más famoso y legendario de DM, aquel del altavoz.

Con 101 y Violator (1989) comienza la era Corbijn (que dura hasta nuestros días) en lo que una de las colaboraciones artísticas más duraderas en la historia de la música pop y que sin duda merecería un análisis pormenorizado.

Music For the Masses (1987)

EDITORIAL: Capitalismo de ansiedad

“Otra vez has trabajado demasiado”, le dice la mitad de la pareja a la otra, y lo que parece ser un cumplido más que un reproche que conduzca al descanso merecido se convierte en desazón. Nunca algo es lo suficiente. El descanso ya no lo es. Vivimos en una sociedad donde a pesar de los avances en la información, la comunicación global, se nos exige constantemente que actuemos, se nos pide un acto presencial. Estar allí, desplazarnos a este o aquel lugar para auto-representarnos. Los efectos de esta demanda son corporales, quedan grabados en el cuerpo y en la psique. La misma idea de actividad y trabajo se han visto afectados, no por la falta de trabajo o el desempleo, sino por la búsqueda de sustitutos o ficciones que aparenten ser trabajo y que, en última instancia, nos alivian de la ansiedad de la performance, auto-representación. Adorno llamaba a esto “pseudoactividad”, esto es, “la actuación que se atiza a sí misma en honor a su propia publicidad, sin admitir en qué medida es un sucedáneo de satisfacción, se erige en un fin en sí mismo”.[1] Adorno escribió esto en “Resignación” (texto imprescindible sobre las relaciones entre teoría y praxis), en una crítica a la pseudorrealidad en la que el activismo de la época se movía (y que también fue objeto de denuncia por Habermas). La pseudoactividad y la publicidad (o publicity) comparten el hecho de la necesidad de la autorrepresentación. La conciencia de que no es tanto necesaria la producción, sino la necesidad de ser reconocido socialmente en tanto que autor, sujeto de esa producción. Hablando del Do-it-yourself (tanto en “Resignación” como en “Tiempo libre”) Adorno afirma que “la pseudoactividad se ha extendido terriblemente, incluso y especialmente entre los que protestan contra la sociedad. Podemos presumir en la pseudoactividad una necesidad atascada de cambiar una situación petrificada. La pseudoactividad es una espontaneidad mal dirigida, y no por casualidad, sino porque las personas presienten que les resultará muy difícil cambiar lo que grava sobre ellas. Así que prefieren dedicarse a unas actividades aparentes, ilusorias, a unos sucedáneos institucionalizados de la satisfacción, en vez de tomar consciencia de que la posibilidad está cerrada hoy”.[2]

Pero además, la pseudoactividad adorniana tiene en la exigencia social del hobby su otro caballo de batalla, ahí donde la división entre tiempo de trabajo y tiempo libre es un hecho consumado. Los hobbies son pseudoactividades, espontaneidad mal dirigida, maneras de escapar de aquello que nos agobia siendo conscientes de la imposibilidad de cambio. Adorno habla de la comercialización del “camping” su conversión en un modo de consumo. Pues al tiempo del descanso, el de renovar las fuerzas productivas para su posterior empleo, se lo cubre con el tiempo de consumo. No sabemos qué hubiera dicho de las redes sociales y del tiempo que la gente pasa actualizando sus perfiles y diseñando su representación, pero la idea de pseudoactividad cobra aquí su máxima expresión, su grado último. No ésta solamente el efecto placebo, sino la finalidad en sí misma, que es el fármaco contra la ansiedad, en la necesidad de existir para los demás (a través de la publicity). Lo rutinario de la jornada laboral encuentra en esta pseudoactividad una escapatoria o una segunda vida. A esto conviene contrarrestar la utopía de Fourier, o su noción de la gratificación pemanente, ejemplificada en la pasión mariposa, cuya idea fundamental es la convicción de que los seres humanos no pueden realizar una actividad rentable y placentera durante más de dos horas, lo cual conlleva una variedad de actividades y una complejidad en la organización. La alerta y la alegría del trabajo dura pues, dos horas, y más allá el trabajar se convierte en una condena. Algo de esto inspiró a Marx y Engels en La ideología alemana, cuando hablaban de aquello de cazador por la mañana y crítico por la tarde, como el sustento de una sociedad y un individuo libres de la división del trabajo y un sujeto dueño de su destino y de sus fuerzas productivas.

El capitalismo de ansiedad ya está aquí y ha llegado para quedarse.

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[1] Theodor W. Adorno, “Resignación”, Crítica de la cultura y la sociedad II, Intervenciones, Entradas, Akal, Madrid, p. 709.

[2] Adorno, “Tiempo libre”, op.cit. 580-581.

La industria cultura (2): Arte en tiempos de recesión

Depeche Mode, Music for the Masses, 1987

El populismo ha jugado un papel determinante en el desarrollo de la(s) industria(s) cultural(es), y la ilusoria democratización del arte moderno (y contemporáneo) accesible para todos está pagando ahora su precio en la progresiva recesión de las ayudas económicas destinadas al sector. No es solo una situación coyuntural la que subyace, la crisis, sino que el problema reside ahora en la pérdida de confianza en el arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, la ilusión o el efecto-globo del arte como tractor socioeconómico ha quedado desvelado en lo que tenían de ficción. Todo apunta más claramente a una contradicción, si no a un revelación, pues mientras se le vaciaba al arte contemporáneo de su contenido y de cualquier experiencia real en aras a su mercantilización institucionalizada se le negaba a su vez de la esencia constitutiva del arte moderno (y contemporáneo), esto es, su radical diferencia para ser subsumida sin conflicto dentro del consumo y el entretenimiento (a la vez que mantenía intacta su cualidad reificada necesaria para seguir siendo arte). De esta manera, mientras más se invertía (en el pasado) más se le empujaba hacia el precipicio (en el presente). La relación del arte con la cultura vuelve a estar problematizada desde el momento en que los recortes afectan a la institución que vio nacerse de una mezcla de voluntad política y casuísticas variadas. La situación en Holanda, de recortes drásticos por parte del Estado sobre los museos, instituciones, becas y ayudas de todo tipo, siendo dramática en sus efectos, debería servir como señal de que el populismo transfigura sus discursos encontrando renovadas coartadas o chivos espiatorios: “el arte es un hobby de izquierdas”, dice Gert Wilders. 

En España, el descrédito hacia el arte contemporáneo hay que encontrarla en el interior de la configuración de la industria cultural. El arte es parte de la cultura, y por lo tanto, de la industria cultural, al mismo tiempo que manifiesta su independencia de ella, a la que pertenece pero a la que a menudo rechaza. El reproche creciente de “elitista” hacia el arte contemporáneo muestra la queja de quienes se sienten excluidos, y es ahí que la concepción adorniana de la industria cultural empieza a aflorar, “porque junto a aquellos que no tienen idea de la experiencia artística, se le debe hacer un lugar a aquellos que creen que la tienen, y debe crearse ahora la caracterización y el análisis de un sucedáneo de arte (ersatz) para todas esas personas que miran una pantalla o escuchan una radio creyendo que están participando de una experiencia cultural, pero que todavía no saben lo que es el arte y que nunca han tenido una ‘genuina experiencia estética’ y, sobre todo, que no llegarán nunca a saber que están privados de ella”.[1] Siempre alguien se siente excluido, pero ¿no es acaso el ressentiment una fuerza de transformación y rebelión interior con efectos inmediatos en el mundo exterior? Ha llegado a ser una cantinela que se deja oir que el arte está demasiado encerrado en sí mismo, o que es demasiado singular, difícil y complejo. El problema parece establecerse en una cuestión de números, audiencias, etc. Desde el momento en que el arte parece satisfacer a unos cuantos, o a unos pocos, o incluso a una minoría, ya no satisface a todos los demás (a los excluidos) por lo que es mejor que la cultura ya no satisfaga a nadie en absoluto. Poco nos costará identificar que ese “hobby de izquierdas” y ese “elitismo”, en sí categorías antitéticas, bien significan la misma cosa. Mientras tanto, la palabra “arte” se ve reemplazada por el término “imagen”, pero sin que nadie se pregunte por cuales han sido las transformaciones de la imagen en su fase posmoderna. Una categoría sustituye a la otra (o podemos encontrar una tercera), pues se tratan simplemente de palabras-faro de muy corto recorrido que solo sirven para abrirse camino en la opinión pública. Hemos pasado de una situación en la que nadie sabe en qué consiste el arte contemporáneo pero donde todos fingían saberlo a otra en la que nadie lo sabe pero ya no importa.

[1] Fredric Jameson, Late Marxism; Adorno or the Persistance of the Dialectic, Verso, 1990, p. 137.