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Trance crítico (remastered)

Unidad de obreros y campesinos, Francia, mayo del 68

Hemos abandonado el territorio de la confusión por sólo unos instantes. La indignación se apodera de todas las parcelas de la vida artística. También la insatisfacción. En vez de abandonarse, estos sentimientos se canalizan positivamente hacia algún punto productivo. La comunidad de artistas se reúne urgentemente ante la deriva de los acontecimientos. Entramos en trance crítico. No se atisban soluciones inmediatas. Las preguntas surgen sin querer: ¿En manos de quién están los medios de producción? ¿Quién controla los discursos dominantes y el espacio crítico? ¿Cómo expresar la frustración ante los efectos de la exclusión? ¿Quién toma las decisiones?

Por complicar un poco más las cosas, analicemos la situación a todas luces periférica de la teoría crítica, también denominada como crítica de arte. Entre la teoría entendida como una masa retórica inexplicable que lo único que esconde es su propia impotencia y la crítica de arte confinada a los espacios reducidos de las revistas y periódicos (al estilo copia-dossier-de-prensa) existe toda una gama de posibilidades. La división del trabajo que los términos de artista, curator, crítico o galerista conllevan son parte del aceite de la maquinaria en la que participamos todos.

A otro nivel, es un hecho constatado la pérdida hegemónica de la crítica como el medio de análisis por excelencia dentro del debate artístico que está en la matriz del arte contemporáneo. La figura del crítico ha sido sustituida definitivamente por la del curator, y éste, sustituido por los nuevos términos importados del neoliberalismo: productor, gestor y agente cultural.
La “estética de la administración” acuñada para definir al arte conceptual ha girado hacia una escala de valores donde la transparencia de la gestión y el managering se reivindican como las mejores armas para la resolución de los problemas inherentes del arte contemporáneo en su confrontación con la realidad cotidiana.

La frustración creciente por parte de la comunidad de artistas tiene su equivalente en la desilusión por parte de una cada vez mayor comunidad internacional de curators. Ya no hay trabajo suficiente para todos/as aquellos/as identificados bajo esta consigna. Este excedente curatorial lleva a que la autodenominación de "curator" vaya al ritmo de convertirse en un símbolo identitario similar al de "artista". Y lo que caracteriza a una comunidad allí donde se produce son esas llamadas a la solidaridad y la autoidentificación dentro de un colectivo.

Por su parte, el crítico, despojado de una comunidad con la que reconocerse sigue ocupando una posición peculiar. Basta comprobar que la mayoría de las crónicas de exposiciones de revistas internacionales están escritas o por artistas, a veces por razones meramente económicas o como actividad paralela “menor” a su actividad artística, o por personas indefinidas en sus objetivos e intereses. La tensión anterior entre artista y crítico ya no es dinámica y ha sido sustituida definitivamente por la tirantez, buena y mala, entre artista y curator. En la era pre-curatorial, las relaciones que regulaban las plusvalías del trabajo de los artistas con el sistema comercial e institucional pasaban por la figura del crítico. Ahora, en un momento en la que la figura del mediador es la dominante (y el crítico es un mediador más dentro de esta cadena), el colapso es aún mayor. El número de mediadores entre el momento de la producción y el de la recepción ha crecido significativamente en los últimos años y esto no es sólo la prueba definitiva de la burocracia institucional. Los efectos a escala mayor que la cultura del comisariado ha generado no debe ser desdeñada. 

Una homogeneización de los estándares discursivos de la práctica curatorial actual se produce en lo que parece una especie de aplicación de la fórmula del mínimo común denominador; un "veamos qué tienen en común fulano con mengano".

Recientemente un amigo me comentaba que habría que reducir al máximo el número de interlocutores a fin de sacar algo de provecho de las relaciones interdependientes que se establecen entre artistas e instituciones o, ¿queremos decir público? Críticos y curators trabajando simultáneamente y a la misma velocidad que los artistas es la única solución. Una velocidad que es al mismo tiempo vital, económica y experimental. Es cierto que cada contexto genera su propia producción crítica. A veces, ésta pertenece a una comunidad de artistas que controlan y regulan el propio espacio desde donde operar. Esta situación se produce en contextos de debilidad institucional y concentración de energía; son ellos mismos los que poseen los términos y las herramientas críticas de su propia actividad, proyectando su propia dimensión teórica y discursiva. Como resultado, algunos contextos no necesiten curators, o cierta cultura del curating no haya prodigue, revelándose el combate de forma atroz. Pero la colisión sigue reproduciéndose cada vez. La lucha está hoy en día en las relaciones interpersonales entre artistas, críticos, curators y mediadores en general y no en la separación entre el momento de producción y su inscripción en tal o cuál discurso. A la luz de todo esto, la crítica como medio está en el interior del sistema productivo. Se habla de "nuevos modos de producción" sin reparar en la carga marxista que el término conlleva; entonces sólo cabe apilar dosis de imaginación, ironía e irracionalidad. Escribiendo desde un estado de excitación incontrolable.

Postdata: Leído y adaptado, “un editor (curator) independiente y libre se posiciona del lado de los artistas”.

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[1] Texto remasterizado de primavera del 2002. 

Diseño gráfico, entre la autoedición y el concepto editorial

Recientemente se han publicado dos textos que responden a los títulos de “Arte y diseño en la encrucijada” y “Por una ecología de la forma” dentro de la publicación Inkontziente / kontziente del artista Xabier Salaberria (Gure Artea, Gobierno Vasco). Esta publicación me ha permitido experimentar con un ensayo de largo alcance alrededor del diseño en su cruce con el arte contemporáneo, para lo que he procedido de una manera inusual, es decir, escribiendo dos, sí, dos textos, completamente independientes entre sí, a la vez que unidos por un más que evidente nexo. El motivo de ello ha sido un intento por separar las implicaciones universales y particulares que un tema tan amplio como el diseño dentro del arte contemporáneo genera de por sí. Así, el primer texto es genérico, aún con nombres y referentes concretos. Se abordan temáticas como “la política de la reforma”, el display, el cruce entre archivo y display así como momentos concretos del llamado Artdesign, típico del cambio de siglo. El segundo texto es específico, y analizo la obra de Salaberria a la vez que desarrollo cuál podría ser esa “ecología de la forma” a la que aludo en el título. La separación de estos dos textos suponía una argucia conceptual y pragmática; a la vez que introducía una forma de lectura donde la síntesis entre ambos textos podía generar un pensamiento abstracto, la operación en su conjunto devenía en un ejercicio de diseño, si no de edición en el sentido más amplio del término. 

La expresión seguido de suele utilizarse ocasionalmente cuando un editor publica un ensayo o texto que en algún momento consiguió cierta celebridad. Debido a que el texto en sí no tiene el suficiente grosor, el editor (editor/publisher) selecciona otro texto de manera que entre los dos textos se consiga el volumen suficiente para hacer encuadernable el libro o libreto.

Esta es la fórmula “editorial” para ambos textos dentro de dicha publicación. Otro asunto es la forma del texto que, para el que no lo haya visto, replica de manera exacta la maquetación de mi escritura: Georgia 10, a doble espacio. El interlineado en la escritura lo es todo. A través del interlineado podemos distanciarnos de lo escrito a la vez que aprehenderlo.

Publico además aquí un par de diseños inéditos de algunas pruebas que realicé sobre la cubierta del folleto. La lógica era la de replicar la creatividad que se aloja en los programas de Word, y darle un carácter de material de fotocopistería: papel de color offset y tipografías estándar designando los dos textos de manera semi-autónoma. 

Cómo escapar a la tematización

¿Qué es lo que hace a una exposición ser "temática"?

¿Cuál es la idea detrás de una exposición? Gran parte del comisariado actual funciona como si de un parque temático se tratara. El supuesto tema de una exposición se parece a aquella otra pregunta alrededor de “la” idea que subyace en una obra de arte? La tematización del arte contemporáneo reduce la complejidad de la realidad a un tema. ¿No habíamos acordado que el arte no es la realidad, sino un reflejo de ella o, si se quiere, una nueva realidad inventada en su totalidad?

Si miramos a nuestro entorno, difícilmente podemos asir una realidad que se nos presenta como tema. Lo que se nos ofrece a nuestra mirada es siempre una multiplicidad de realidades en continua contradicción y en lucha unas con otras. El pensamiento conservador (en una exposición) se escuda en el tema, e intenta siempre comparar aquello que está contemplando al hipotético tema de la exposición. Cuando se pregunta al artista ¿cuál es la idea detrás de esta obra?, éste calla, o balbucea, incapaz de expresar sintéticamente cual es la requerida idea que satisfaga al preguntador; detrás de un trabajo subyacen cientos de ideas, muchas de ellas del orden de lo inconsciente. La limitación del lenguaje no debería ser obstáculo para buscar soluciones rápidas aún a riesgo de atascarnos y frustrarnos en ocasiones.

Una cierta tendencia

Cuando a los veintidós años François Truffaut escribe su artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, criticando el realismo psicológico que se hacía hasta entonces, muy poca gente podía pensar que entre bambalinas se preparaba la irrupción de una “nueva ola”.  Resulta difícil imaginar hoy en día que un artículo, una crítica o un texto puedan desencadenar un movimiento tectónico que arrastre toda una renovada percepción de la realidad, de manera que la emergencia de una nueva forma de arte parezca inevitable. El precedente está ahí, y no está de menos recordarlo. Al margen de la canonización de la Nouvelle Vague y su posterior inserción en los círculo culturales de qualité, lo que ahora debería animarnos es la consideración de la crítica no como algo residual (el excedente sobrante que se elimina para hacer de un objeto cultural algo degustable) sino como una técnica de producción que, al igual que la obra de arte, no se contenta con representar una realidad que de buena gana la aboliría sólo al precio de reinventarla por completo. La imagen de Truffaut encuadrando con sus dos manos se convierte aquí en doble gesto; por un lado el marco del visor de la cámara, que encuadra el mundo exterior en una panorámica formateada, viendo la realidad en tanto cine (aquí el “cine-ojo” de Vertov no estaría lejos); por otro, el encuadre remitiría a la imagen ya captada, congelada, y con ello a su lugar de proyección, la pantalla. Esta dialéctica de ida y vuelta bien podría resumir los entresijos de la representación. Visto de modo histórico, un Truffaut agit-prop puede sonar  excéntrico a la vez que necesario.

EDITORIAL (La cultura de la ciudad)

Rohmer sobre la cultura en Francia

No es éste un espacio donde tenga costumbre hablar de políticas culturales locales ni regionales. No lo haré sin antes invocar esa película de Eric Rohmer, El árbol, el alcalde y la mediateca (1993) que vendría a constituirse aquí en parodia del devenir cultural de algunas ciudades. El alcalde desea implantar una mediateca en un pueblo rural para evitar que sus habitantes emigren a la gran urbe. Un árbol milenario es el sacrificio que se ofrece, en un devenir de líos de política rural, amantes, arquitectos y defensores de la vida en el campo. La cultura de provincia, como lo demuestra esa trama discursiva tan francesa como las médiathèques, es un fenómeno universal. El provincianismo, el ruralismo, el regionalismo (no el “crítico” sino el “vulgar”) o lo que viene siendo la falsa conciencia de la periferia aspira al reconocimiento universal, a devenir internacional. Los modelos a seguir están siempre fuera de uno mismo, pero la fórmula que se pretende cocinar es siempre mejor, más compleja, más multidisciplinar, más contemporánea y sobre todo más internacional.

La cultura es ese cajón en el que se evacúa la mala conciencia de la clase política, porque además su indefinición hace que sirva para todo y para nada a la vez. Así, la cultura es el objeto de especulación más abstracto, la herramienta ideal con la que desbloquear y limar los antagonismos presentes en la sociedad. “La cultura es buena”, se dice, “toda sociedad necesita de ella”. En su nombre, comprobamos que prácticamente cabe todo. Cada una de las manifestaciones y acontecimientos que escapan a la definición de “trabajo” pueden ser, en determinadas circunstancias, cultura. Y esto es lo que se nos repite, una y otra vez.

Es necesario aportar datos, concretar, informar al lector. Esta última semana hemos sabido, a través del altavoz propagandístico oficial, que el centro Arteleku acogerá la programación del futuro Centro de Cultura Contemporánea, Tabakalera, en Donostia-San Sebastián, que ha pasado a perpetuarse en una especie de limbo mediático a falta de una realidad tangible.

Desgranarle al lector una breve historia de los avatares de este anhelado proyecto cultural equivaldría a prolongarme en farragosas anécdotas y no pocas páginas. Resulta interesante el cambio de dirección de los acontecimientos, pues se ha pasado de una situación en la que Tabakalera centralizaría en su matriz a toda la serie de instituciones culturales más pequeñas, a una prolongación artificial de la vida de esta mega-estructura a costa de aquel organismo vivo, que era Arteleku, que con anterioridad ha sido minado lenta pero progresivamente.

No hace mucho el artista Juan Luis Moraza utilizaba diferentes metáforas del cuerpo y los órganos vitales a la hora de explicar el porqué del fracaso del proyecto del centro cultural La Alhóndiga, a finales de los 80, en Bilbao, una de las más grandes utopías para devolver a la cultura su razón de educación y valor social. Se puede tener una serie de órganos de competencias disciplinares (que conformarían un cuerpo autónomo, único) alrededor de una única y centralizada estructura institucional, y aún así eso no garantiza que el cuerpo en cuestión sea un organismo vivo que pueda caminar por sí mismo pues lo que en última instancia tenemos no es sino un conjunto de fragmentos aislados incapaces de conectarse entre sí y aspirar a una totalidad. Algo del estilo decía Moraza. Metáforas similares pueden rescatarse ahora, más cuando los políticos repiten constantemente que el “corazón del proyecto” está latente. ¿Pero cuál es este corazón? La secuencia es la siguiente: se ofreció la autonomía e idiosincrasia de un centro de arte como órgano (a modo de donante), a un macro-organismo que estaba auto-constituyéndose (a modo de receptor) y, ante la incapacidad de éste para madurar, para ser, ahora se pretende inocular este virus en el cuerpo enfermo que previamente había sido objeto de la extirpación.

Mientras esta respiración asistida se consumaba, la polémica se ha centrado en la disputa entre los partidos políticos ante la posibilidad de que los cimientos y espacios adyacentes de Tabakalera de destinen para integrar la estación del TAV (Tren de Alta Velocidad) y la de autobuses. La cualidad de “infraestructura” de Tabakalera ahoga su condición de “proyecto cultural” en una trama urbana donde la reordenación de otras infraestructuras como la intermodal de autobuses y la estación central del TAV están en juego. La fricción entre cuerpos extraños genera movimientos sísmicos en la rivalidad política, la especulación urbanística a la vez que se repite que el proyecto cultural sigue siendo lo primordial, sea cual sea éste. Posiblemente esta defensa acérrima de la “cultura” deje en una anécdota más esta hipotética hibridación. Una visión distópica del futuro podría hacer que el centro cultural acabara siendo estación de ferrocarril, invirtiendo de paso aquella otra realidad de un entorno próximo, Vitoria-Gasteiz, cuando sobre la antigua estación de autobuses se erigió el actual ARTIUM-Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, explicando así el soterramiento de las salas expositivas.

En el anecdotario provincial hay otras “perlas”, como esa que, alrededor de la necesidad de auto-financiación de los equipamientos culturales actuales en aras a hacerlos sostenibles en estos tiempos de crisis, se presentan los usos del “nuevo” Museo de San Telmo.  Antes de conocer siquiera el programa expositivo y los contenidos se dice que se alquilarán parte de las salas a actos, como reuniones empresariales, cócteles, cenas de gala, conciertos, reportajes fotográficos y rodajes publicitarios aunque, quizás para mantener intacta nuestra conciencia de contribuyentes, también se indica que se descartan ceder espacios para la celebración de bodas, con el objetivo de preservar “la línea editorial” del museo. Sin ambages, el plantearse siquiera la posibilidad de que un centro cultural, ¡una institución pública!, acoja bodas deja en evidencia que la “cultura” se ha alejado definitivamente, en un ejercicio de perversión inimaginable, de su verdadero significado, si es que alguna vez tuvo alguno. Boutades aparte, el cuadro resulta cuando menos sintomático. Con los equipamientos culturales y los museos de arte contemporáneos inaugurados al calor del Guggenheim Bilbao, la fuerza centrífuga ha acabado invirtiéndose. Ya no es que expresamente los usos culturales dejaran espacio libre para otros usos comerciales y de representación económica y social dentro de la ciudad, sino que ahora, esas son de entrada las utilidades potenciales, muchas de las cuales pertenecen al ámbito privado y corporativo, a la que las equipaciones tienden. Lo que es lo mismo, el museo como espacio (democrático) para todo, y finalmente, para nada. Cada vez es más difícil encontrar una institución que sea gratis y que a partir del solapamiento de distinto capital simbólico se erija en un espacio de educación y reflexión, iba a decir para la “ciudadanía”, hasta que me he dado cuenta la instrumentalización que de lleva a cabo en su nombre.

El tercer y último capítulo de esta política local se sitúa en las negociaciones que se están llevando a cabo, -con mediadores e interlocutores entre las partes de por medio- entre las instituciones públicas, Diputación Foral de Gipuzkoa y el Gobierno Vasco, con la familia del escultor Eduardo Chillida a fin de buscar una solución al actual cierre de Chillida Leku. Se informa al lector a través, una vez más, del mismo altavoz, que estas dos instituciones planean comprar la totalidad de las esculturas del parque por 80 millones de Euros, pasando la titularidad del ámbito de lo privado, como lo era hasta el cierre, a la pública. Aunque todo esto daría para mucho más de sí, quisiera destacar las palabras del representante de la familia, cuando afirma que la tasación realizada por el Gobierno Vasco representa “la mitad de lo que valen las obras que hay en el museo en el mercado. Lo que hace falta es ver las condiciones que se van a establecer y qué control vamos a mantener”, y también “ochenta millones es la mitad de la cifra en la que está tasada la colección en su totalidad”. Merece la pena fijarse en estos argumentos sobre el valor económico del conjunto y pretender además seguir teniendo el control sobre los contenidos o que, como repiten, no se traicione la memoria del padre.

La ideología del mercado es una ilusión, pues se asienta en una virtualidad que es el precio del mercado, y que existe solamente en el hipotético caso de que, de golpe la totalidad fuera subastada e intercambiada por su valor monetario. Cosa improbable. Como se sabe, buenamente de esto no es factible, se opta entonces por reducir el valor del conjunto a la mitad, debido a que la fragmentación imposibilitaría el mantenimiento de la tasación de la totalidad. De 160 a 80 entonces, y en paz, parece decir una de las partes, y a pesar de ello se complace en repetir dos, dos veces que están cediendo de buena fe, en un acto de generosidad. Este es un falso argumento, pues obliga a las instituciones a pagar un hipotético precio de mercado aunque sea a la baja pero sin un mercado de por medio, es decir, en una operación directa entre las partes contratantes. Conviene recordar algunas cifras. Se estima que lo que costaría el Guggenheim Urdaibai serían 133 millones de Euros (según la iniciativa de la Diputación de Bizkaia), y ésta es una cantidad que el Gobierno Vasco no está dispuesto a asumir. Es decir, la implantación de una estructura nueva en su totalidad costaría eso. The Matter of Time, de Richard Serra, producida y acto seguida comprada por el Guggenheim Bilbao tuvo un precio de 20 millones de dólares (13 millones de Euros). ¿Cómo es posible soltar la friolera cantidad de 80 millones de Euros en adquirir una serie de esculturas de gran tamaño y no quedar paralizado por lo que eso supone? No hace falta hablar de lo que esa cantidad supone en el ámbito de la empresa y la industria en la actual coyuntura. Más si cabe teniendo otros proyectos culturales “estratégicos” (como el propio Tabakalera, o las también llamadas Fábricas de Cultura en Bizkaia y demás) en pleno proceso de conformación inestable. Lo que ocurre es que la simple adquisición de las obras, con o sin el propio valor del suelo, no solucionaría prácticamente nada. Un desembolso semejante dejaría maniatadas a las instituciones, pues además de tener que reflotar una empresa familiar deficitaria tendría que mantener un presupuesto anual fijo en manutención, salarios y programación, siempre y cuando fuese posible programar en ese espacio “sagrado”. La tentación de otorgar al museo de otros usos más allá de la figura de Chillida supondría anular los intereses de la familia, pero además, la posibilidad de hacer algo “fuera” de Chillida no garantizaría un mayor número de visitas, pues el espacio no está capacitado para alojar ninguna otra clase de exposiciones y programación al margen de cual pudiera ser ésta, entrando en la desustanciación de aquello que hace de Chillida Leku su razón de ser: la propia obra del artista alojada en el caserío y diseminada por el parque. La solución inversa, la de hacer exposiciones temáticas alrededor del artista, es ya lo que se ha venido haciendo desde el comienzo, estirando ad infinitum sécula seculórum el legado del padre. Una inagotabilidad que además se replica en el propio mercado, pues los Chillidas están siempre disponibles, siempre hay, sorprendentemente, Chillidas, y en todos los tamaños. Si a pesar de los miles de visitas que acuden a Chillida Leku, éste es deficitario, no queda claro cuál sería la fórmula mágica que el paso de lo privado a lo público haría del centro algo sostenible y viable económicamente. ¿Acaso un redimensionamiento? ¿Acaso soluciones basadas en una ecología de los medios empleados? En realidad lo que se plantea es un chantaje que tiene como contrargumento la imagen de la propia ciudad de San Sebastián así como los correspondientes departamentos de turismo. En lugar de seguir manteniendo la propiedad y acometer una reforma estructural global (en la que, por qué no, pudieran entrar como socios las instituciones de manera proporcional) se propone una completa transacción, dando pábulo a la falsedad de que Chillida, el artista más ilustre, no es querido en su propia tierra, a la vez que Sotheby’s y Christie's dan cuenta de la cotización de la obra del artista. ¿Acaso no se podría dar la vuelta a esto y ver las razones por las cuales no se produce una donación por parte de la familia a lo público tal y como han hecho otros artistas? En medio de todo esto, se me había olvidado decirlo, y como telón de fondo, objetivo prioritario, San Sebastián aspira a convertirse en la Capital Cultural Europea en 2016.

La torre de Atocha se levanta por encima de la ciudad deviniendo en un ojo que todo lo ve
aunque muchos preferirían no verlo jamás. 

El precio del café / The Coffee Price

El "debate del café" en Kuhle Wampe (1932)

La escena final del filme Kuhle Wampe, or Who Owns the World? (1932) dirigida por Slatan Dudow y Bertolt Brecht puede ser vista como una pieza de agitprop. Brecht escribe un texto en el que en un atestado vagón de tren se reproduce una discusión acerca del precio del café. Un pasajero lee en voz alta un titular donde se dice que Brasil ha quemado una cantidad de toneladas de café excedente. Se produce entonces una conversación entre personas desconocidas que representan arquetipos de clases sociales e identidades políticas (burgués, proto-fascista, etc.) Un adulto joven comenta que nadie del tren va a cambiar el mundo, refiriéndose a las personas de mediana edad y pasajeros de edad. Otro pasajero pregunta quién entonces cambiará el mundo. Gerda, una de personajes, replica que la gente que no está satisfecha. La “discusión del café” es un símbolo de la economía del mundo, del microcosmos del capitalismo global. En 1932, una noticia sobre el café de Brasil impacta en Europa. Las historias del periódico indican el crecimiento de una conciencia de la economía del mundo y una conciencia en la gente acerca de los niveles de desempleo mundiales. Ya en la segunda década del Siglo XXI el café sigue desvelándose como metáfora del capitalismo global. “Oro negro” lo llaman. Se dice ahora que después del petróleo es el café el líquido que mayor volumen de transacción mueve en el globo. No tiene nada de extraño, pues sirve tanto como excusa para cortar el ritmo de la fábrica en una pausa ganada históricamente a, como está ocurriendo ahora, servir como nuevo objeto de lujo y de clase (Nespresso, by Nestlé). En los actuales tiempos de crisis el café es el baremo: a pesar del desempleo creciente, el café, un simple café, es aquel permiso que uno al menos se concede por muy mala que la situación económica de uno sea. El café, no el producto líquido sino su sociabilidad, tiene algo de reconstituyente psicológico, posee una cualidad terapéutica. Por eso las cafeterías están llenas aún en tiempos de crisis. El “no tengo ni para un café” revelaría una posición delicada, más bien crítica. Y todo esto a pesar del constante incremento de los cafés, 5, 10, 20 céntimos. Un precio, lo que cuesta un café, que es también el cálculo en el que se mide la economía.

Pero como digo, el café es ahora objeto de una nueva especulación dentro del capitalismo. El asentamiento en nuestras ciudades de boutiques Nespresso es lento pero progresivo. Se instalan en zonas céntricas y peatonales, haciendo de los centros de las ciudades centros comerciales para lo que hay que agujerear los subsuelos para dar cabida a los coches de los consumidores. El café deviene en el objeto de consumo supremo. Comienza con la cafetera, luego vienen las cápsulas de colores, amplia selección de aromas, más tarde viene el ritual Nespresso. Acudir a estos lugares donde el café se empaqueta como si fueran bombones impregnando en el subconsciente del consumidor asociaciones más elevadas, ¿acaso joyas?

La pastilla, encapsulada en un mar de estuches, papeles cebolla y una bolsa de cartulina, sostenida por una cuerdita. Boutique coffe. Nespresso ha desbancado a Starbucks, diríase más bien que cada uno va dirigido a un sector del consumo distinto. Ambos son cafés concepto, cada cual revelando una posición de clase; desde un modo de vida pudiente o simplemente de deseo de ascender dentro de la clase a la democratización de la comida y del café como costumbre alimenticia, dirigido a la clase turista o a los jóvenes.

El documental Black Gold (2006) dirigido por los hermanos Marc yNick Francis hablaba de esta internacionalización del café y de sus orígenes en el modos de producción, concretamente en Etiopía. Obviamente el argumento del documental es predecible, describiendo la explotación y el business global que rodea al producto. Pretendía despertar conciencias al olor del aroma humeante de una taza de líquido.

Pero Nespresso sólo podía llegar hasta donde está por medio de una cadena significante más amplia: George (Clooney) y John (Malkovich) cumplen su cometido a la perfección. Incluso esa misma cadena significante se amplia al afuera de la propia marca. Quiero decir que el establecimiento de una de estas tiendas fomenta el consumo en los locales adyacentes y que, para variar, son cadenas comerciales muchas veces franquicias internacionales como FNAC, Etam, Camper y así Ad infinitum.

Pero no lo ha tenido fácil Nespresso en su asentamiento mundial. Ha ganado algunas batallas en honor del capitalismo. En un país como Francia donde el pensamiento ecologista está sólidamente instalado, Nestlé vio peligrar su brillante idea. Las críticas a las primeras tiendas así como a la democratización de las cápsulas no se hizo esperar. Los golpes fueron duros. No hay nada que hoy en día haga más daño a una multinacional que la acusación de maltratar al planeta tierra. Esto es lo que representa Nespresso, la explotación de la naturaleza, el empleo gratuito de minerales, bosques y recursos de todo tipo – a los que hay que sumar el gasto humano pues no hay explotación de los recursos sin explotación de la labor humana. La multinacional reaccionó, invirtiendo en cantidades ingentes de publicidad y métodos que hicieran más sostenible el producto. (¡Sostenibilidad! hermosa palabra en boca de un neoliberal, ahora también traducida como “adaptación” adaptational Cambio Global del Clima). Ya sabemos la consecuencia de todo aquello: “George, we recycle!” Y la gente acaba por creérselo. Una práctica anti-ecológica acaba pasando por ecológica. Ecología es la reducción al máximo de los desechos, una economización de los medios empleados en la producción, no el dispendio inútil para su posterior reciclaje. El café se convierte entonces en otra metáfora, aquella que acaba representando la actual posición hipócrita acerca del calentamiento global y la naturaleza. 

"George, we recycle!" es el lema sobre el que se asienta la marca

El capitalismo genera el problema para a continuación inventar el modo de solucionar el problema y en esa rueda cíclica se reinicia el proceso económico. ¿No fue acaso Marx quien describió al capitalismo como una serpiente que está constantemente mordiendo cola?

Como decía, Francia fue el país de la resistencia (no podía ser menos, historia obliga), hasta que finalmente la marca atravesó el umbral de la crítica, asentándose definitivamente. En España vamos con retraso, una vez más. Paraísos para la globalización y el capital. De algo de todo esto hablábamos no hace mucho en una clase de diseño en la École de Beaux Arts de Burdeos. Es casi un imperativo que en una clase de diseño, dirigido a futuros diseñadores, se hable de Nespresso tanto como de la Bauhaus. Cualquier economía política del signo (Baudrillard dixit) lo requiere. El lema "environment by design" va sobre todo esto. 

George y John hablando de los problemas éticos del diseño

POP POLÍTICO: The New Division

The Rookie, The New Division, ¿Objeto de culto o cultura de masas?

He decidido escribir sobre este álbum a la vez que voy escuchando sus seis pistas con la intención de terminar el post a la vez que la última canción expire. The New Division, grupo de reciente existencia, firma este debut: The Rookie. La pregunta de los que descubran este grupo será ¿es posible que un grupo de indie pop o sintepop vaya en serio con ese nombre? ¿hay que ser tan explícito? Este sandwich de New Order y Joy Division viene firmado, como no podía ser de otra manera, por unos chicos que nacieron después de la muerte de Ian Curtis. Con ello, se suman a las efemérides de un revisionismo historicista que ha hecho de JD & NO un fenómeno de culto (masificado y también global). Ya aquí hay algo que no funciona: ¿culto y masa a la vez? Bigger than a Cult, Smaller than a Mass… Abolida la alta cultura, y la cultura de masas cada vez más sofisticada (no ya esa cultura popular vulgar y kitsch, low culture, de comienzos de lo posmoderno), nos hallamos en un momento cultural que podría definirse como de presente perpetuo (o presente continuo). ¿Qué es lo que hay en este presente? Historicismo, referencia, cita y homenaje. Gran parte de los productos de consumo dirigidos a un vasto público son cada vez más cultos, más elevados, y no son high, tampoco low. Son necesarias nuevas categorías para definir nuestra actual fase dentro de la posmodernidad.

Realmente es difícil imaginar como un grupo pueda, a estas alturas del viaje, auto-denominarse The New Division y, lo que resulta más preocupante, salir indemne de la tentativa. Porque, no nos engañemos, este The Rookie suena “pistonudo” (que diría el amigo Austin P.). “Startfield” es el single, un comienzo ambient y un tema a medio ritmo, un tanto coral. Bien hecho. Muy New Wave. Con “Devotion” la cosa demarra definitivamente… en la línea depechemodiana. “No Health”, una de mis preferidas, con ese sonido de rockambola subiendo y bajando y el sintetizador emitiendo unas suaves melodías. Con “Nocturnal” la cosa se pone seria, suena a cosas que has escuchado mil veces, muy Joy Division para la pista de baile y muy Editors, también (sin la voz grave que en estos es imitación a Ian). “Festival” comienza con unas guitarras desgarradas y unas voces típicas de los ochenta, barroquismo sin parangón. Esta es la música que engancha en el Ipod y en Spotify, regresando una y otra vez a su comienzo. Música loop. “Bucharest” tema final de este, por qué no decirlo, gran álbum, es un medio tiempo envolvente ideal para cerrar.

The New Division hacen del “presente perpetuo” en el que nos hallamos un mejor sitio para vivir. ¿El futuro? Mañana.

Pd: (mis agradecimientos a Karlos Martinez por indicarme este álbum).

Poesía / Texto, 1998 (inédito)

A Syntax of Dependency- L. Gillick & L. Weiner

Liam Gillick en Lawrence Weiner, A syntax of dependency, 2011 photo Bram Goots

Lawrence Weiner - Liam Gillick , A Syntax of Dependency, 2010 

Lawrence Weiner: “You and I know each other pretty well. And you and I have started off on tons of projects that did not happen...” Liam Gillick: “That’s interesting, I think.” Liam Gillick / Lawrence Weiner: Between Artists, 2006 For more than twenty years now, New York-based artists Liam Gillick (°1964) and Lawrence Weiner (°1942), who each represent different aspects of (and/or strands within the complex interplay between) the conceptual, post-conceptual and neo-conceptual traditions in art, have engaged in an intense intellectual and artistic dialogue. In one of a number of conversations between both artists that has been published over the years, and from which the above quote was taken, however, they noted how this dialogue has so far ‘failed’ to produce concretely artistic results – and how that has been ‘interesting’ indeed. 

Esta semana se inaugura en el MuKHA de Amberes la exposición conjunta de Liam Gillick y Lawrence Weiner. Las exposiciones donde dos artistas deciden exponer juntos poseen un aura único que las desmarca tanto de los “solo shows” como de los “group shows”. Tres son ya multitud. Las exposiciones de dos muestran una complicidad existente, consolidada con el paso de los años. Son también una demostración de amistad. Éste es el caso. Con más de veinte años de diferencia, pertenecientes a generaciones distintas (Weiner emerge a finales de los 60 en el marco del arte conceptual y Gillick a comienzos de los 90 en un contexto completamente diferente) los dos artistas se conocen y han colaborado desde hace dos décadas. Sin que exista una relación paterno-filial, sí es cierto que ambos se proyectan e identifican el uno en el otro. El joven en el viejo, y viceversa. Liam narraba en un texto de hace años una anécdota de cuando se conocieron en el marco de una exposición comisariada por el británico sobre pinturas murales (debía ser a comienzos de la década de los 90, en Londres). Liam preguntó a Lawrence sobre cómo era aquello de exponer con artistas muchísimo más jóvenes. Lawrence sentenció: “esa es una pregunta equivocada pues todos estamos en el mismo lado de la barricada” (sic). La tajante respuesta interpelaba sobre en qué lado de la barricada se situaba el demandante. Liam aprendió de ésto. Y en ese mismo instante comenzó una relación que ahora se solidifica. Cuando Gillick realizó la exposición en Whitechappel, The Wood Way, una década después, el propio Weiner hizo una pieza de texto sobre el pensamiento de Liam.

Comprender a uno es hacerlo con el otro y viceversa. Existe en ambos una irreductibilidad con respecto a las convenciones de lo que supone ser un artista más allá de una afinidad con respecto al uso del lenguaje y las palabras. Lo que entre ambos generan es una estructura de pensamiento “gillickiana” y “weineriana”. Esta exposición promete.

Tom Wolfe feroz

Tom Wolfe, Anagrama 2010. 

La publicación conjunta de los ensayos de Tom Wolfe “La palabra pintada” y “¿Quién teme al Bauhaus feroz?” por Anagrama (en verano del 2010) constituye una excelente noticia. Bajo la colección que lleva la rúbrica “Otra vuelta de tuerca” se publican ahora libros de los fondos de la editorial que alcanzaron un respetable éxito en su día y llevan décadas sin reimprimir. La lectura conjunta de estos dos ensayos es una experiencia llena de fruición. “La palabra pintada” data de 1975 y golpea a cada nueva lectura. La descripción de la escena artística norteamericana es una de esas lecturas que dejan huella por su ambición y mordacidad. Sumergiéndose en la lectura de una crítica de Hilton Kramer (como quién toma un cálido baño), Wolfe escudriña un mundillo del arte en el que el crítico deviene en sumo sacerdote o maestro de ceremonias llevando a Wolfe a decir que “hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro”. La ascensión de Clement Greenberg y Harold Rosenberg se enmarca en toda una retahíla de cenáculos, camarillas, danzas de apareamiento y demás rituales que tienen lugar en Culturburgo. Es imposible describir aquí la amplitud del alcance de Wolfe. Basta fijarnos en la cuestión del distanciamiento: podríamos pensar que Wolfe, el autor, no es tan ajeno a ese mundo que parece denunciar, no se siente tan molesto por esas mismas apariencias, sino que basa su secreto en una toma de distancia con respecto a ese mismo mundo como estrategia literaria. He aquí una de las claves del “nuevo periodismo”: presentar una situación más o menos normalizada y analizarla como un antropólogo hambriento por escudriñar las normas secretas de una secta. Y aquí Wolfe es un consumado maestro, dotado de la inhabitual habilidad para religar lo anecdótico y el detalle exclusivista marca-de-la-casa al servicio de una narración que sublima su propio género literario. El conjunto es una historia alternativa a los manuales de la historia del arte canónica que todo el mundo interesado en la historia del arte de vanguardia debería marcar en su agenda como un “must do”.

En “Quién teme al Bauhaus feroz”, de 1981, Wolfe ofrece taza y media de la ración anterior, ahora aplicado a la arquitectura moderna y su implantación en los Estados Unidos.

Los conocimientos de Wolfe sobre la materia arquitectónica, treinta años después de haber escrito el ensayo, se revelan de una grandeza similar al estatus que el propio ensayo puede alcanzar dentro de la teoría de la arquitectura. Al igual que en el caso de “La palabra pintada” el recorrido cubre décadas de debate dentro de la arquitectura, desde los orígenes del movimiento moderno al posmodernismo de los años ochenta. Más exactamente, desde antes de la exposición de 1932 en el MoMA, donde queda acuñada el término Estilo Internacional (gracias a Philip Johnson y Henry Russell-Hithcock) hasta los posteriores desarrollos posmodernos de los Five Architects. En este recorrido, practicamente todos los hitos de la arquitectura del siglo XX quedan cubiertos. Desde la tríada Gropius (el Principe de Plata), Mies y Corbu pasando por la dificultad de Lloyd Wright para tragar a estos Dioses Blancos en su propia casa, hasta introducirse en la apostasía del rechazo a las cajas de cristal de los modernos y alcanzando a la figura que religará la tradición moderna con lo posmoderno, es decir, Robert Venturi. Y más, mucho más. La dificultad de hacer una reseña de este ensayo sin caer en la tentación de citar, comentar, y regocijarse en los múltiples pasajes y tecnicismos que Wolfe recrea da fe de la excelencia de estos textos. Wolfe se presenta como un escéptico más que como apóstata o agnóstico, no sólo para hacernos pasar un rato entretenido sino siendo consciente que el gozo en la crítica a veces se encuentra en la formalización de la inteligencia irónica. Utilizar los dos textos de Wolfe para reafirmarse en las tesis denunciatorias del autor, desacreditando así toda la evolución del arte moderno así como la arquitectura moderna, como su contrario, es decir, acusar a Wolfe de reaccionario o conservador es no haber entendido la función de esta forma de ironía (típicamente posmoderna). A través de juego del género (ensayo, reportaje, crítica y texto literario) Wolfe a contribuido sustancialmente a la teoría del arte y, sobre todo, a la teoría de la arquitectura, aunque para ello el autor tuviera que adoptar una posición de enfant terrible de la crítica. Cualquier iniciado en la historia del arte o participante del debate de la arquitectura no puede sino congratularse por la existencia de estos textos. Y las nuevas generaciones tendrán aquí material de sobra para cuestionar sus aprendidos saberes, convirtiendo los deberes en entretenidos pasatiempos. Y a tí, Tom, vuelve a escribir este tipo de cosas.  

Decrypting: Catology & Wikileaks

 Someone sent this pic to Chris Marker "catmail" last December. 

Detournement: Keep Calm and Carry On

Póster original de 1939, recuperado y comercializado
a partir del año 2000.

Esta es una breve historia de un póster: Keep calm and carry on. El póster original fue creado en 1939 por el Ministerio de Información (MOI) del Gobierno Británico como propaganda en medio del estallido de la Segunda Guerra Mundial. "Mantén la calma y sigue adelante". Otros póster similares fueron ideados y colocados en el espacio público. Sin embargo, el Keep calm... fue diseñado en realidad ante una posible invasión de las islas por los alemanes. Como tal cosa no sucedió, el póster no se uso y sólo unos cuantos se exhibieron en algunas oficinas de la administración. Todos los demás, fueron destruidos, quemados. Esto, que podría formar parte de un guión de un filme de Michael Powell y Emerich Pressburger (ellos que tanto ayudaron con su cine a recobrar una auto-estima británica en tiempos difíciles, véase 49th Parallel / The Invaders, 1941, financiada integramente por el mismo Ministerio de Información, así como en otros filmes del periodo) ha devenido con el tiempo en un caso de estudio tanto en el ámbito del diseño como del poder del marketing. Hacia el año 2000, un original fue descubierto y desde  entonces su explotación y marchandising ha sido sino explotada a todos los niveles: camisetas, mecheros, objetos de todo tipo, etc. Algo muy british, o mejor dicho, muy english. El eslogan y su imagen se han convertido en símbolos de lo inglés. La contemporaneidad de su diseño deja lugar a muy pocas dudas: un gran trabajo fue realizado en 1939 y todavía perdura. Cambia el rojo del fondo por cualquier otro color y el resultado será igual de bueno.

Pero a raíz de las revueltas estudiantiles en estos últimos meses en Londres, se han podido ver no pocas muestras de agit-prop en las calles de la ciudad. No se trata de trazar paralelismos con Mayo del 68, pero en aquel entonces los pósters salidos de la revuelta fueron recopilados y producidos en los talleres de serigrafía de la Ecole de Beaux Arts de Paris. Después, en noviembre de 1968 la exposición Paris: May 1968. Posters of the Student Revolt tenía lugar en el MoMa de Nueva York, gracias a otra genial intuición de Emilio Ambasz (del que ya he hablado en este blog). Algunas de estas nuevas imágenes londinenses de estudiantes protestando por la subidas de los “fees” pueden verse en el blog que la teórica Nina Power gestiona, Infinite thought (ver sobre todo los meses de Noviembre y Diciembre). Debería decir aquí que Londres se encuentra en el centro de una renovación mundial de la teoría marxista a través de no pocos agentes y no pocas universidades implicadas.

Salido de todo ese caldo de cultivo se encuentra este Get Angry, Revolt superpuesto en tipografía vandálica un tanto hacker sobre la calma y armonía del eslogan original. Los situacionistas inventaron el detournement como posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Esta llamada a la revuelta y a la revolución es la respuesta a unos tiempos de crisis económica que no es sino una crisis de valores salida de unas maneras de hacer en el capitalismo tardío.

Keep calm and carry on sigue siendo, no obstante, un buen consejo ante situaciones de desesperación producidas por la presente crisis. Así pues, mantengamos la calma y sigamos delante.

Versión del póster Noviembre-Diciembre 2010
con motivo de las revueltas estudiantiles en Londres.

POP POLÍTICO: BROADCAST

Acabo de encontrar en una carpeta unas imágenes seleccionadas hace meses para la sección "Pop político" y que pensaba publicar. Asunto: Broadcast, duo de pop electrónico del mítico sello Warp. Hace unos días que Trish Keenan nos ha abandonado. El texto deja paso a las imágenes. Trish Keenan In Memorian

Transcoding Critical Regionalism

Spanish Pavilion and the sculpture of Alberto, The
Spanish People Have a Path Which Leads to a Star,
1937, Symbol, allegory, metaphor? Time for the semiotics...

 The State of Spain: Nationalism, critical regionalism, and biennialization, published in 

e-flux journal # 22. (read full article here)

I have published this text which I think it deserves a further metacommentary. The text is a reponse to the editorial line asked by Sven Lütticken and Paul Chan and under the title of Idiot Wind: On the Rise of Right-Wing Populism in the US and Europe, and What It Means for Contemporary Art. In fact, the e-flux journal issue has been conceived under time pressure and personal engagement in order to show the urgency of a rising political phenomenon. And, more, explicitly the whole issue has been organized around the form of reports, rather, national reports: in my case this means to deal with the dialectics of the Basque and the Spanish. In any case, the political situation in Spain is markedly different from the intention of the journal, obviously, the right has always been present, and a quick look through some TV channels is enough to see this, although we can not frame it exactly within that same right-wing xenophobic, racist, populist and, most importantly, nationalist, movements that grow up in France, Holland, Switzerland, Austria and some Scandinavian countries, as a threat of their consolidated social democracies. Spain is different used to say a well know slogan. There is no political media figures in this country to play at a international level neither, where you can compare the degree of outrage against the rise of this global phenomenon. Neither a Geert Wilders, Sarah Palin, Berlusconi, Sarkozy nor a left-wing populist like Hugo Chavez... How then to do a national report that is built on the rise of the right and its negative impact on the field of culture and art? And, we have a socialist government! The issue is quite complex and requires a certain degree of translation to make something minimally comprehensible. International comrades were surprised to know that social conservative policies in our country are those who have raised much of the current art institutionalization. Of they will go astonished knowing to what extent a change in the direction of a regional government can change the cultural politics of an entire region including its main museums. Or maybe they won’t be surprised about the degree of ignorance of the political class whether they are socialists, people's party or conservatives, regional-nationalist and so on: we are not safe in the hands of ANYONE.

A sublimated view of a model of Jose Luis Sert and Luis Lacasa's pavilion.
How we vehiculate our fantasies?

Therefore, it’s time to talk about peripheral nationalisms and nation-state nationalism. To speak about the crisis of the nation-state and its internal tensions. Statelessness. But I wont repeat here the main text. But I will clarify that the original draft was more extensive that the one you see. The title I gave at first was Transcoding Critical Regionalism and in this version there is nothing of this “transcoding”. I mean, my article uses a concept borrowed from architectural theory as “critical regionalism” not in order to talk about the discipline in itself, but to use the architecture as an allegory. Thus, “critical regionalism” is a term that serves as a transcoding, as a translation or mediation about a number of other issues related with the configuration of minority identities in local, specific, or vernacular conditions.

For example the Spanish Pavilion of the Second Republic was built in 1937 at the Paris World Exhibition: what interests me is how an architecture can furnish our fantasies of the configuration of a collective identity based in diversity. Throughout the article, the architecture works even metaphorically. This metacommentary is only to emphasize the role that transcoding would play in all this. So, I made a detour and I have used architecture and biennials to talk about politics, to make the report. Surely the subject of the architecture of those regional museums I mention might offer me material for an article in its own right.

Euskadi (Basque Country) is polemically represented
during the Venice Biennale, 1976.
This is not called in our days activist art?

In this context, what transcoding means? In Fredric Jameson’s own method it is a way of mediating among different theories, that is, a mediation or translation that can be elaborated on the basis of an expanded theoretical spatial order. With transcoding, we set about “measuring what is sayable and 'thinkable' in each of these codes and idiolects” in order “to compare that to the conceptual possibilities of its competitors”, drawing lines of relationship from signs in one code to signs in another, letting each translate and interpret the other. Then some geographical or geopolitical specificities and features can be read both as symptoms and allegories of other situations. In the postmodern world, where culture remains a kaleidoscope of interacting images, this endless diversity gives us the feeling that there is no longer any unity, but just an abstract vast outside named as the totality. The very force of this mediation also presupposes of the relative autonomy of the sectors or regions in question (as if the allegory was both particular and universal). It is not by chance that explaining what transcoding means, a suggestive connection with organ transplanting and architecture was made by Jameson, bearing at the same time many resemblances with the task of translation. Even here, the critical regionalism in architecture should not only to be seen from an exclusive architectural point of view of just from within that debate, but rather in its transcoding variant, that is, as an interpretative paradigm to be transferred to other domains and structures. In another book there is a graphic description of the term: “Transcoding is a process of translation that allows us to move from one theoretical paradigm to another, taking the best that each has to offer. For example, with the aid of trascoding we can benefit from psychoanalytic methods without being closed in the psychoanalytic framework, and combine them with the insights of formalism, structuralism, and other interpretative methods”.[1]

But this transcoding, as an exercise in mediation between different levels of representation, was already to be seen in different garbled forms. Few people would question the idea that all narrative work is allegorical. It is a common feature that narratives presented as representations of a concrete social and political situation have the capacity to become a national allegory that can be used in other geographical situations and contexts. Indeed, this allegoric national transcoding now occurs not only between the local and the global, but also between different specific —let us say “local”— locations. The transcoding, or more advanced version of the mediation, is no more than a mechanism that sets in motion certain cultural artefacts alongside others, situating each work in a relationship with other contexts. There are surely some contradictions that are inherent to the traditional association between texts and historical forms and the social and political surroundings from which they emerge.

My report attempted to play with some of these contradictions.

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[1] See “Introduction”, Michael Hardt and Kathy Weeks eds., in The Jameson Reader, Blackwell Publishers, Massachusetts, 2000, p. 20.