¿POP Político?: Delorean "Subiza"

En una nueva entrega de esta sección de pop no podían faltar la banda de Zarautz que acaban de publicar su esperado último disco Subiza. Después de la gira americana y de que la prensa de este país les haya puesto por las nubes, el cuarteto se enfrenta ahora a la recepción del disco que más esperanzas, ilusiones y atención ha despertado dentro de toda la escena indie-electrónica de este país. Después del prometedor EP Ayrton Senna este nuevo disco es como una batidora gigantesca que aspira a convertirse en el machacapistas de este verano. Hasta aquí todo correcto; el directo que prometen puede resultar avasallador pero esto no esconde que la comercialización ha hecho su trabajo. Subiza empieza con uno de los hits de este verano “Stay Close”, un temazo que te pondrá enseguida las pilas con sólo una escucha. Luego viene la decente “Real Love”, y “Endless Sunset” otro buen tema que confirma por donde va el sonido Delorean: comercial y muy dirigido a la pista de baile, el resultado puede ser visto como una continuación de la evolución del grupo. Luego llega “Grow” el tema que más me gusta: un hit directo a los tops de cualquier lista de hits mundiales. Una canción que empieza como una estructura no-melódica (que parece que no tiene nada de fuste) y va in crescendo (como su título indica) de una manera lisérgica e increíble con una parte final que pone a bailar a cualquiera. “Grow” es, aún siendo la canción más comercial, el mejor tema del disco. Sólo de pensar lo que “Grow” puede desatar en una fiesta… lo dicho, ¡temazo! Y aquí se acaba lo bueno. Luego viene la ambiciosa y pretenciosa “Simple Graces” y cualquier oyente mínimamente experto cree que se trata de el último disco de Animal Collective pasándose sin miramientos al “dream pop”. El tema es bueno, sí, pero si no existieran AC. Canción cantada a coro, esas capas y esos ruiditos. ¿Panda Bear? Después de este tema el resto del disco cae irremediablemente en el “quiero y no puedo”. Es cierto que ya en la excelente “Stay Close” se escapa algún ¡uy! a lo AC, pero nada que no tenga remendio. Pero “Simple Graces” parece la continuación de la maravillosa “My Girls” y “Brothersport”. Pero entonces, ¿se parece Subiza a Merriweather Post Pavilion? Radicalmente no, y ahí está la trampa. MPP es, de largo, uno de los mejores discos de la década que acabamos de cerrar; una ensalada de sonidos inimitables y uno de los proyectos más singulares del panorama musical. Había durante meses dudado en escribir un post en este blog específico sobre Animal Collective en general y sobre MPP en particular. Pues bien, ha tenido que ser gracias a Delorean que han aparecido aquí. Subiza coge, hace suyo, gran parte del sonido más pop de AC en MMP y “Fall Be Kind” pero a expensas de sonar como ellos. “Infinite Desert” confirma esta sensación. El carácter cíclico de la música pop es prácticamente inevitable, y alguien podría decir que si el Pet Sounds de los Beach Boys o incluso los Beatles están en el sonido de AC, por qué no éstos últimos no van a estar en lo nuevo de Delorean. Bien, sin embargo siempre ha habido algo llamado “disimulo” o “hacer como que no” y aquí Delorean son incapaces de distanciarse del referente (como antes por momentos tampoco podían desembarazarse del sonido de New Order, grupo que, vuelve a aparecer aquí, una vez más, quizás más en la versión de Bernard Sumner en Electronic, con todo ese sonido de piano pululando a través los temas, sobre todo en “Comewander”). Tanto suenan a AC que “Warmer Places” es casi irritante, por no mencionar “It’s All Ours” donde incluso parecen decir “maite zaittut”.

Lo dicho, Delorean son una buena banda, que quizás carecen de un estilo propio y convicción ideológica como para entrar en esa categoría de POP Político que estoy intentando desentrañar: de momento en este blog van Pet Shop Boys, Dorian, Saint Etienne… a los que sumar Chico y Chica, Astrud o Depeche Mode. Por supuesto Animal Collective también.

¿Las letras de Delorean? Un misterio. Pero no parecen decir demasiado sino ser una capa musical más a añadir al conjunto. Resumiendo un disco notable con cuatro primeros temas buenos o muy buenos y que luego queda abortado por ellos mismos. Como disco, La ciudad subterránea de Dorian me parece muchísimo mejor, aún sonando tan edulcorado por momentos. En cualquier caso Subiza gustará a quienes deseen escuchar música electrónica a la espera de su aparición en directo y en clubs y terrazas veraniegas. 

EDITORIAL (teoría y praxis)

EDITORIAL (teoría y praxis)

Recientemente me he visto obligado a explicar el modo de funcionamiento de un taller de crítica de arte previamente descrito como teórico-práctico. Es decir, aclarar el modo procedimental, el método, el cómo, pero también los horarios, las sesiones de mañana, tarde y demás.

En primer lugar, tendría que especificar qué entiendo por taller (o “workshop”). El taller, o “workshop” difiere de otros formatos (el seminario y el curso, principalmente) en el hecho de que pone la experiencia en el centro de la actividad a desarrollar. Un taller promueve la experiencia de la “experiencia del propio taller”, valga la redundancia. Un taller supone una dimensión espacio-temporal que hay que rellenar, un marco institucional donde interactuar, un grupo de personas con las que intercambiar, socializar y demás. Un taller es una situación de encuentro donde se dan cita la colectividad, pero también la singularidad y la individualidad de cada persona. Un taller, o “workshop” es una situación donde los horarios se van moldeando y donde la disponibilidad (a priori) es absoluta. Un taller no es como acudir a un curso de oyente de 6 a 8 de la tarde. Es absorber una experiencia en beneficio propio y sacar el máximo partido de un intercambio que modele la actividad futura. Un taller es un lugar donde traer cosas acumuladas, olvidadas o sin terminar poniéndolas a funcionar de cara a una producción posterior. Un taller es un lugar de producción, material y textual.

En un taller se aprovecha el tiempo y también se pierde; una franja-temporal que no excluye el ocio y el recreo.

Ahora ¿y todo esto aplicado a la crítica? ¿Cuál es el significado de algo que se pretende que sea no ya teórico, ni práctico, sino teórico-práctico? ¿Cuales son las fisuras significantes sobre las que se apoya un taller que se pretende un ejercicio de Crítica Práctica? ¿Cuál es la práctica de la crítica? ¿Cuál su teoría? Si acordamos que existe algo denominado como "teoría crítica" ¿podríamos imaginar una forma de "crítica práctica"? Obviamente existen talleres exclusivamente prácticos (imaginemos aquellos es los que la técnica es vital) y también talleres donde se recetan “teorías” (aunque esto estaría más cerca del seminario). Sin embargo, uno no puede sino imaginarse que en el fondo de la cuestión, un taller sólo puede congregar aspectos de praxis y teóricos entrelazados de manera dialéctica. Imaginar cómo podían ser los “workshops” puestos en marcha por Rodchenko y otros Constructivistas y Productivistas puede ser aquí un ejercicio de imaginación “práctica”.

Vivimos tiempos de gran contradicción en los que lo habitual es observar a estudiantes deslizarse cómodamente en los londinenses “Break & Lunch” con wifi portando el obligado ejemplar de The Politics of Aesthetics de Jacques Rancière, si es que antes no nos han dado en el cara con sorprendentes situaciones en las que la “institución”, cualquiera que ésta sea, también lee a Rancière. No es únicamente la absorción co-optada por diferentes capas de la sociedad de la teoría crítica y el pensamiento crítico sino la constatación de que detrás de esta socialización no se encuentran necesariamente modos de crítica mejoradas o enrraizadas dentro de la propia historia de la crítica.

Igualmente, nuestros días son aquellos en los que alguna gente decide cuales son y cuales no son las “prácticas críticas” y por eso mismo resulta conveniente invertir la ecuación preguntándonos por una “crítica práctica”. Igualmente, parece conveniente interrogar acerca de la aplicación real, cotidiana, en definitiva, práctica, de los postulados de la “teoría crítica”, los estudios culturales y los estudios visuales.

No se habla, demasiado, de la teoría “práctica”. En un excelente artículo en Frieze titulado “Saying & Doing” Robert Storr indaga precisamente en esta confusión dentro del arte contemporáneo entre praxis y práctica, o entre, como bien indica el título del texto, “decir” y “hacer”. Comienza su artículo con una bonita anécdota: “Speaking with a po-mo savvy young artist this week, I felt compelled to ask him what, given his approach to critical theory, was his attitude toward praxis? A puzzled look crept over his face, and, with a candour as admirable as it is rare among those who keep their verbal game up, he replied, ‘What’s that?’ Nowadays nearly everybody has traded in talk about art making or art work for discussion of ‘practice’. However, much of what ‘praxis’ has meant in Western philosophy from Aristotle to Karl Marx – at a minimum it entails engaging in some activity for an appreciable period of time that will actually test one’s ideas against the hard reality they propose to address – has been lost in a semantic shuffle. It is therefore possible now for people who have never made anything with their hands or a machine to speak authoritatively about process and product, while they or others like them confidently pronounce on politics without having experienced social upheaval or done much in the way practical organizing”.

Ahora que lo relacionado con el “inmaterial labour” tiene una gran acogida entre toda la clase creativa y teórica, no está nada mal que alguien se pregunte por la praxis y las prácticas materiales y/o manuales. ¿Qué supone entonces, en este marco, el ejercicio de una crítica práctica? No supone, necesariamente, regresar al método del que, contradictoriamente, toma su nombre, es decir, al método de análisis de Crítica Práctica inaugurada por el poeta y crítico literario I. A. Richards, y que consiste en la selección y lectura atenta de un fragmento de texto o poesía. Más bien, nuestra Crítica Práctica es un ejercicio que bucea en su propia ontología, es consciente de las relaciones económicas y su posición en la esfera de la publicidad (como uno de los significado de Öffentlichkeit) a la vez que se piensa como una ecología. Una Crítica Práctica que es política en su simple empleo y disposición. A ejercer en cualquier momento y lugar. Aquí y ahora. 

Book launch: Curating and the Educational Turn

Curating and the Educational Turn 

Con este título se ha presentado un libro en el que he escrito un ensayo titulado, "Education With Innovations: Against Educational Art-projects". Este nuevo libro es, de alguna manera la continuación del auto-aclamado "bestseller" Curating Subjects editado por Paul O'Neill, ahora co-editando con Mick Wilson. Si en el primer volumen se abordaba el asunto comisarial desde perspectivas históricas y de actualidad, ahora se toca el tema de la educación y el comisariado, no la educación per se. Es importante destacar que ya en el primer volumen uno de los casos de estudio como nuevo curating fue la estructura D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) que dirigí conjuntamente con Leire Vergara, en concreto nuestro proyecto Film Ideal Siempre para Manifesta 5 en San Sebastián (2004) y que fue elaborado por la artista irlandesa Sarah Pierce. 

Ahora, como respuesta a la invitación de los editores para elaborar un texto, he recopilado una serie de ideas, algunas polémicas, acerca del reciente énfasis en la educación y la pedagogía como material para el arte y el comisariado. Algunas de estas ideas fueron desarrolladas teóricamente en diferentes charlas, especialmente una organizada por Francesc Ruiz en el centro Sant Andreu de Barcelona, aunque la base práctica hay que encontrarla en el taller We rule the school  que co-dirigí con Leire Vergara en Arteleku (2005).

Básicamente mi crítica se centra en los proyectos artísticos que recurren a la educación como tema o asunto central, a la vez que defiendo un arte realizado pedagógicamente. Esto recuerda a la famosa sentencia de Godard de hacer no películas sobre política sino a hacer cine políticamente, pero lo cierto es que la insistencia en la educación como materia central corre los riesgos típicos de la tematización. De hecho, los editores lo dejaron claro, este libro no era sobre educación en el arte, el caso Bolonia, el estado de las escuelas de arte y demás, sino sobre precisamente el giro discursivo en el cual la educación y lo pedagógico devienen ellos mismos discursos dentro del arte, en eso que también se ha denominado como "discursive turn". Aunque mi título puede conducir a error, éste está sampleado del

grito Brechtiano "A theatre with Innovations: against renovations" que se puede encontrar en textos como "The Modern Theatre is the Epic Theatre"(1930), o "A Short Organum for the Theatre" (1948) (Brecht on Theatre) etc. 

Por lo cual, la primera parte de mi texto está centrado en desbaratar algunos espejismos relacionados con este "discursive turn" relacionado con lo educacional y el comisariado. La segunda parte es más práctica y aparte de comentar la experiencia de We rule the school me centro en soluciones reales a la hora de unir práctica artística y educación, con la inestimable ayuda de Bertolt Brecht y Roland Barthes, en especial el ensayo de éste último "Au seminair". Próxima parada de la puesta en práctica de estos métodos: CRÍTICA PRÁCTICA; taller de crítica de arte y escritura sobre arte contemporáneo en el Centro Montehermoso de Vitoria a partir del 14 de mayo. 

Tres escenarios (re-publicado)

TRES ESCENARIOS

Continúo aquí con la serie de re-publicación de escritos inéditos. Tres escenarios es uno de mis primeros mini-textos, escrito en 1998, servía como guía para una serie de reflexiones estéticas alrededor de nociones como el tiempo libre y el tiempo de trabajo, la sociabilidad y los nuevos modos emergentes de prácticas artísticas. Los tres textos nunca fueron escritos con la intención de que fueran autónomos sino funcionaban más bien conjuntamente con diagramas y ejercicios artísticos. Se trata de un texto de ficción, basado en tres historias potenciales, sin aparente relación entre ellas. Un "escenario" pone el énfasis en lo futurible. Por aquel periodo, la idea de escribir ficción como práctica artística estaba extendida o me era próxima. De un modo similar, poco después acuñé la idea de que "el futuro de la crítica de arte es la ficción" (the future of art criticism is fiction), algo que todavía me pregunto qué significa. En cualquier caso, la idea de "escenario" no es aquí sinónimo de ciencia-ficción, aunque ambos géneros han tenido (y tienen) una especial relevancia en mi modo de pensamiento. La idea de ficción, de escribirla, no me ha abandonado en ningún momento aunque nunca haya llegado a escribir algo sustancial. Más bien, la ficción o la narrativa me ha ayudado a entender que la teoría y la crítica son géneros narrativos de pleno derecho y que  deben leerse como tales. El ensayo es, en este aspecto, la forma más elevada de narración teórica. En cualquier caso, la década de los noventa fue importante a la hora de imaginar nuevos modos de escritura dentro del arte. Ahora, más de una década después he decidido ilustrar retrospectivamente cada uno de los tres escenarios de futuro. 1.) Una pista de baile de los 80, 2.) un banco de Liam Gillick (de 2008) y 3.) un fotograma de Kuhle Wampe or Who Owns the World? (1932) de Bertolt Brecht y Slatan Dudow, en concreto un fotograma de un momento recreacional. El mismo año que escribí esto, en 1998, Nicolas Bourriaud publicaba en francés el libro Esthétique relationnelle, aunque no fue hasta un año después que el libro acabó en mis manos. Nunca lo leía entero, sólo pasajes sueltos, y tampoco se convirtió en un libro de cabecera ni en un referente de ninguna clase. Un año antes, Bourriaud había comisariado Traffic, en el CAPC de Burdeos, y esa exposición, que sirvió como catalizador del concepto de "estética relacional" sí fue en cierta forma un referente importante. 

 Primer escenario

A menudo te sitúas en un punto intermedio de las cosas e intentas pensar en qué es lo que te ha llevado a una determinada situación. Haces hincapié en la toma de decisiones y encuentras que tu voluntad de decisión está atravesada y anulada por múltiples elecciones, sugestiones, proyecciones, frustraciones, sueños... entonces retrocedes a un pasado cercano.

Estás en un bar. La persona que te acompaña en este momento se pregunta si la conversación puede desarrollarse de tal manera que las preguntas no exijan respuestas. Hay mucho ruido y es necesario hablarse al oído o gritar un poquito. Piensas en el decorado de este bar o discoteca y en las conversaciones de toda la gente. En el techo se abre una ventana con formas geométricas rectangulares donde cada rectángulo es de un color diferente. Este lucero está iluminado desde el interior y proyecta luz de color hacia abajo, donde la gente está concentrada alrededor de las mesas. A un lado existe una plataforma a modo de pista de baile que recuerda a algo muy del estilo de los 60 y que hace “juego” con la ventana de colores del techo. El suelo de esta plataforma es una retícula geométrica translúcida con luces de colores distintos al interior de cada cuadrado, de modo que estas luces se accionan en el momento del baile cuando pisas dentro, y esto resulta muy divertido y excitante. Capas de referencias formales. Colores azul, rojo, amarillo, verde, violeta, naranja... Luz arriba, murmullo abajo, puedes observar como la luz roja penetra por las orejas del grupo de la izquierda y que en cualquier momento la plataforma interactiva se convertirá en un escenario para tus acciones. Bajo tal decorado, la información que transmiten estos elementos puede convertirse en una referencia simbólica de encuentro y socialidad.

Puedes moverte por el espacio y escuchar el murmullo de las conversaciones entremezclarse con la música. Entre toda la gente nadie ocupa una posición central y el desarrollo de las conversaciones se establece de manera paralela. Puedes imaginar que toda la gente habla de lo mismo a la vez: "el coger una revista de hace algunos años y el realizar un balance retrospectivo de mis previsiones pasadas ¿puede servir para orientar mi futuro?" Podrías imaginar otras condiciones de existencia en una alternativa visión del futuro, pero te complaces en recrear una y otra vez escenarios conocidos por ti. Como en el juego del rol, los papeles asignados quizás no sean del agrado de todos los participantes pero una vez que ha dado inicio la representación el llevarlo hasta las últimas consecuencias se convierte en un reto, aunque éste reto se encuentre desligado de cualquier atisbo de realidad.

Liam Gillick, Multiplied Discussion Structure (Bench), 2007, pulverbeschichtetes Aluminiumrohr, drei Farbversionen, 41 x 245 x 61 cm. Courtesy Edition Schellmann Furniture, München

Segundo escenario

 Has decidido ocupar una posición periférica en una discusión alrededor de una gran mesa porque crees que en nada afectará a tus intereses actuales. Piensas que lo que necesitas urgentemente es planificar  tu futuro. Te ausentas del tema de conversación y durante esta discusión intentas remontarte una vez más a un pasado cercano para recrear situaciones que te permitan esclarecer las decisiones que vas a tomar inmediatamente, ya que una vez más las previsiones que hiciste en su día no se han cumplido.

Intentas concentrarte en la descripción del escenario donde se desarrolla la discusión. Un solo objeto central: una ancha y larga mesa. Una acción: interlocutores intentando aclarar posiciones. Pero todo este escenario posee una curiosa particularidad. Toda la habitación permanece bajo  penumbra y se hace difícil reconocer incluso a la persona que está justo a tu lado. La única luz existente proviene  de debajo de la mesa. Es justo y sólo aquí donde la transparencia es absoluta. Esta mesa funciona simbólica y metafóricamente como: la mesa de los errores políticos.

Tercer escenario

 Este es el escenario más cotidiano y lo conoces bien. Trabajas durante el día y por la noche te refugias en algún bar. Piensas en las ventajas de quedarte en casa y cambiar las cosas desde aquí, pero esta vez en lugar de proyectarte a un pasado cercano intentas pensar en la potencialidad de asumir diferentes roles al mismo tiempo. Por ejemplo: has aprendido a encontrar tu lugar en la precariedad de los nuevos sistemas laborales. Tu actividad no se define por un nivel de producción concreto, sino que son las múltiples actividades que desarrollas las que te permiten sobrevivir y a la vez proyectar una imagen de ti mismo. Tienes realmente problemas para responder a preguntas como: ¿qué haces en la vida? Piensas en por qué no te preguntan cosas como: ¿qué importancia tienen en tu trabajo aspectos como el amor o el dinero? Quizás hayas estudiado medicina o informática, o estés empleado/a en una oficina de publicidad o en un supermercado, pero entre las múltiples actividades que desarrollas está tu capacidad para comunicarte con la gente. Utilizas la conversación, el diálogo y también una buena dosis de irracionalidad. No estableces diferencias entre el llamado  tiempo de trabajo y el llamado tiempo libre.

La ocupación del tiempo libre se ha convertido en un problema. La recurrente manera de cubrir este tiempo libre con cierta tendencia al previsionismo del mañana acentúa la sensación de que nunca es tarde para recuperar  y encauzar tus ambiciones. Quizás no estés alineado en una dirección política concreta, pero esto es sobre libertades personales.

Crítica: "Militant Modernism", Owen Hatherley

Militant Modernism (Zero Books, 2008) es el atrevido libro con el que debuta Owen Hatherley. Curtido como escritor en la blogoesfera con su visitado y popular un blog sobre arquitectura y urbanismo radicales Hatherley propone en este libro una defensa del modernismo como opción válida para nuestros días, partiendo de algunos de los ejes pivotales e ideológicos que lo sustentaron y alejándose de su mera estetización apta para el consumo. Ya sea repasando modelos aparentemente fallidos como The Barbican de Londres, la rivera del Thamesmead y revisitando los días vorticistas de la revista BLAST con Wyndham Lewis a la cabeza, este  escritor super-joven desarrolla un intenso y erudito rastreo alrededor de las formas de modernismo rescatables en un texto que tiene mucho de manifesto. Sus conocimientos son multidisciplinares y no contento con ceñirse a un estudio propiamente centrado en su área de competencia, urbanismo y arquitectura, Hatherley busca y encuentra en la historia del cine y en la teoría crítica sin escatimar metodologías analíticas del llamado Marxismo Occidental pasando por una vigorosa utilización del lenguaje del pop. Por ahí pasan conceptos Brechtianos y análisis de obras como La opera de los tres peniques y Kuhle Wampe (Brecht y Dudow, Eissler, 1932), a Adorno, Althusser y demás. Lo que resulta más llamativo de su estilo es la creación de una forma que bebe de géneros como la crítica musical, algo refrescante que aplicado a los referentes que maneja dan un resultado cercano al collage sonoro; cortante, dinámico y elegante a la vez.

Esta influencia del pop se da en el estilo, y también está presente en el contenido, porque ¿no fue acaso una forma de pop el intento de conquistar la luna por parte de los soviéticos? Así, Hatherley se introduce en un submundo donde caben el funcionalismo soviético de Melnikov y Klutsis, la arquitectura de A+P Smithson, teorías de economía sexual, Herbert Marcuse, J. G. Ballard y demás. Hatherley es más un crítico que un teórico, y esta modalidad de crítica es un ejemplo de cómo no es necesario recurrir a ninguna teoría disciplinar, sean los (antiguos) “estudios culturales” o los (nuevos) “estudios visuales”, a la hora de crear una escritura crítica que se nutre de todo lo que está alrededor a la vez que lo subjetiviza. Sin caer en el academicismo tan en boga del formato PhD, Hatherley no nace de la nada y se convierte en crítico. No sólo su blog es un campo de pruebas, también la frecuencia en ciertos círculos críticos e intelectuales de Londres. Para otra versión de “militante”, entre punk, el pop y teoría crítica ver: http://www.militantesthetix.co.uk/

Tampoco deben pasarse por alto las conexiones diferidas entre la vanguardia europea, es decir el modernismo en las artes que prefiguró una promesa emancipatoria, véase revolucionaria, y la situación específica en Gran Bretaña, el país con mayor y más antigua tradición de clase obrera de Europa y donde el movimiento moderno nunca fue, paradójicamente, excesivamente fuerte como si (a excepción hecha de los vorticistas), se hubiera pasado de golpe del Arts&Crafts de William Morris al brutalismo del alto modernismo (High Modernism, o Late Modernism según Jameson) sin apenas transición. Aunque no se profundiza sobre esto en el libro, ésta es una línea de pensamiento que me lleva a pensar en autores indispensables al respecto, como Raymond Williams y Perry Arderson, ausentes por completo aquí. La consideración de la situación soviética de 1920 y la británica de la post-guerra como utopías nacientes puede ser pertinente sólo a riesgo de señalar las abismales diferencias de ambas situaciones. La sobre-excitación con la que Hatherley somete a sus referentes es similar al exceso y bombardeo al que el lector se enfrenta, en ocasiones con una excesiva agitación de la coctelera posmoderna al servicio de un historicismo cuando menos original (si no en ocasiones de una necesaria ingenuidad no exenta de ensoñación diurna), y que le llevan a escribir, al final del libro, cosas del estilo:

"Just before writing this I watched a DVD of New Order playing in Brussels in 1981. These three men and one woman, all from working class backgrounds in post-industrial, council-estate Manchester -the grandchildren of those sturdy Wigan men reading the racing pages- were playing music which would have astonished and mortified Orwell, what with its blocks of overwhelming electronic sound, unnatural bass rumbles and technocractic shimmers. A retort might be that all this is just a reflection of the environment, and that in a better world someone like Dizzee Rascal or Ruff Squad wouldn't be making sharp, angular, brutal noises via pirated computer programs but whittling sticks or sitting around the fire wassailing. This is a reductio ad absurdum, But if ordinary people are so hostile to new forms, new noises and new shapes, then how did the last forty years of all kinds of jarring, avant-garde street musuc manage to happen? Were the teds, the mods (Modernists, as they were originally known), glam rockers, punks, junglists, even the kids in provincial towns getting wrecked or Saturday nights to the ludicrously simple and artificial hard house or happy hardcore, all somehow class traitors?" p. 124.

Una entrada previa me alertó de una serie de conexiones en relación a un hilo cruzado entre Pop político y utopía que resulta apropiado sacarlo a colación aquí. Entonces no sólo eran Pet Shop Boys o J.G. Ballard, sino también Liam Gillick, quizás el artista que ha defendido con mayor énfasis la necesidad de un pensamiento post-utópico y que halla en el Thamesmead un espacio para la creación de scenarios, bandas sonoras y películas que se esbozan y no se filman y que subvierten la dialéctica utopia-distopía (esta última a la manera de Kubrick). Ver Chantal Mouffe, “Politics and Artistic Practices in Post-Utopian Times”, en Meaning Liam Gillick (MIT press, 2009), donde a pesar de no aparecer mencionados elementos consustanciales a la obra de Gillick como son el Thamesmead y The Barbican, se indaga en el el concepto gillickiano de “utopía funcional”.

Que existe un nexo entre brutalismo, las políticas de las viviendas sociales y el socialismo laborista no es nada nuevo a descubrir aquí. No hablaré de algo que no conozco al detalle, sino sólo mostraré algún botón, quizás por completar el propio libro de Owen Hatherley, llevándolo a algunos ejemplos contemporáneos de artistas y música. Hablaba con anterioridad de una política del pop y de un pop político. Cuando Saint Etienne sacaron su LP Finisterre (en 2002) enseñaban cómo música, psico-geografía, Situacionismo y vanguardia pueden crear un frente común. No sólo por la posterior edición de un vídeo documental que retrata la ciudad de Londres durante 24 horas, sino sobre todo por la inclusión de collages del artista Jakob Kolding para ilustrar la portada del disco y también su interior, y donde las malas prácticas urbanísticas, las promesas de futuro, los avatares de la clase social, las subculturas asociadas al deporte y el pop se refunden en una sociología de lo urbano donde el aburrimiento es sólo el momento de reposo del impulso transformador. Un retrato del urbanismo y la arquitectura en Gran Bretaña que también está presente en otra trabajo de otra artista contemporánea, Johanna Billing y su vídeo Look Out! donde un grupo de jóvenes recorren unos apartamentos vacíos junto a la administradora en el más completo de los mutismos.

Language Lab song

The perverse possibilities of the Barbican

You could be invisible here

You can get a notion of

floating across the city

I feel a nostalgia

For an age yet to come

Finisterre

Natwest, Barclays, Midlands, Lloyds.

Use a bank? I'd rather die.

I loved to draw when I was a little girl

It helped me see the world as I wanted it to be

Sometimes I walk home through a network of car parks

Just because i can

I love the feeling of being slightly lost

To find new spaces, new routes, new areas

I love the lack of logic

I love the feeling of being slightly lost

I belive that music in the long run can straighten out most things

There are too many bands that act lame

Sound tame

I believe In Electrelane

Over here it's new, it's now, it's you, it's clean

The beard and lipstick scene

So look beyond Big brother, gossip culture,

So bored of stupidity

The myth of common sense

I believe in Donovan over Dylan

In love over cynicism

Oh, ??????????

Finisterre, to tear it down and start

again (x3)

Think about the love back in Finisterre

Five miles north is a town

of silver birches

Twenty-seven chuches

A look of horror if you drop a H

Around here its hoods up and heads down

Got it the wrong way around

When things get turned around

I slow down

Dream about the notion of the perfect city

Imagine the 19th century never happened

Just a straight run from Beau Brummell to Bauhaus

Dreams never end

This house believes in skyscrapers

Chorus (x5):

Finisterre, to tear it down and start again

Think about the love back in Finisterre

I want to know the whole of the city with you

Letter from Amsterdam (about form and content)

LETTER FROM AMSTERDAM

Dear Lector

Here I would like to address questions of form rather than content, something which is usually seen as dubious. The current art spectator is confronted to an increasing amount of texts to be read, shows to be seen, performances, films and talks to be attended, not to mention the time spent in openings and socialization, to the point that content itself looses its own being to become a pre-text in the truly matter that seems really to count: the text to be published, the exhibition be held and the event or film being scheduled, I mean, the display of art into publicness. So then, where is content? By chance, “formalism” and “contentism” are not yet synonymous.

So, here I’m, sitting in Schiphol airport, back from a long night at Van Abbemuseum in Eindhoven. Long night, I said? Yes. From Dusk Till Dawn was the title of the final episode of Edition III, Masquerade, the program set by the organization “If I Can’t Dance I Don’t Want to Be Part of Your Revolution”, which runned from yesterday, 19th of March from 5 PM, the moment the museum normally closes, to the 20th or March, today, 11 AM, the moment the museum normally opens. Visitors were welcome to come and go at any time between 5 PM and 11 AM. A full program of performances, films, talks and so on was established during this frame of time. Obviously this far more interesting that any “Nuit Blanche” or spectacle for the masses. This is something else, a time framework which opens the institution as a experience. As I have said, I won’t focus on content but on form. And form here is pretty strong. Form, and structure too. I cannot imagine a structure that by the same token demands so much effort and intensity from the visitor and also leaves him/her totally free to organize as he/she wants.

Then, there is art as experience, bringing up new artistic modes that go beyond tight formats expanding the imagination of what could be possible. But mostly, this an experience of Van Abbe (PLAY VAN ABBE, as their said in the add). It fits well into Charles Esche’s discourse about hospitality and the institution as a friendly-partner. What we are also reached to a certain limit where experiencing institutions overcomes whatever we are served as art, exhibitions or event programs.

An example of this institutionalization is how the museum announce the art it programs. A example of this can be found in their website, as it claims (already in the second paragraph):

“Lissitzky is highly important to the Van Abbemuseum. His work, his ideas and his artistic objectives correspond closely with the museum’s own engagement with experimentation, radical creativity and public participation”. A rather traditional way of making exhibitions would omit how important El Lissitzky (or any other artist) is for them, but in our new institutionalization days this must be credited before the rest. Rather that becoming “anonymous” or discreet entities that offer art to the audiences, today’s institutions are self-conscious about its being to the point of make you aware that the content you are experiencing (consuming might be hardcore word in this context) is akin to the experience of the institution itself, if not the latter overcoming the first. But then, what was the program about? I said I won’t even mention any content, right?

Políticas de la reforma: la corrupción del cubo blanco (2ª parte)

La corrupción del cubo blanco

En 1908, Adolf Loos profesaba en su conferencia-manifiesto Ornamento y delito su rechazo al ornamento como un síntoma de barbarie. Este rechazo por lo decorativo y la consiguiente defensa de la pureza de la forma han permanecido como una ley para el modo de presentación del arte moderno. Alrededor de ese momento nacía el concepto del “cubo blanco” museístico como construcción discursiva. Obviamente, la arquitectura de la Secession vienesa (1897) de Joseph Maria Olbrich era la encarnación perfecta de ese espacio idealizado. Décadas más tarde (en 1928) El Lissitzki y Alexander Dorner ideaban su Gabinete Abstracto, un espacio ideal para la exposición del nuevo arte, o según Alfred H. Barr, “la habitación más famosa del arte del siglo XX”. Cubo blanco, Gabinete Abstracto o la “galería abstracta” de Frederick Kiesler, son sólo algunos intentos de definir el espacio ideal para la exhibición del arte contemporáneo. El momento en el que el cubo blanco deviene poco a poco en el espacio hegemónico es tanto una historia de la ideología operando en el subsconsciente como un buen ejemplo de cómo dar por asumidas convenciones “por defecto” más que por la búsqueda voluntaria de una conjunto de efectos.

Tengo que decir que un primer boceto de este “políticas de la reforma” se remonta años atrás, exactamente al momento en el que la sala rekalde de Bilbao inaugura su Gabinete Abstracto (en marzo de 2003), mediante la iniciativa de, por entonces nueva comisaria, Chus Martínez. (Véase aquí el metacomentario que explica la foto con la que cerraba la primera parte de este artículo).

Éste es un espacio diseñado por los hermanos Paul e Ibon Basañez (arquitecto e interiorista respectivamente). El Gabinete ha venido funcionando con ese nombre hasta ahora. Se trata de un renovado “cubo blanco”, cuya retórica y auto-conciencia como tal (si es que un espacio puede pensarse a sí mismo) le convertiría en un complejo artefacto interpretativo a desentrañar. Este Gabinete Abstracto poco tiene que ver con el que coge su nombre. Más bien es un espacio de extrañamiento. Su saturación lumínica arroja una potente dosis sobre-expuesta sobre los ojos del visitante y, como en las pruebas espaciales de la NASA —‘Ladies and gentlemens, we are floating in space’— la higiene del espacio construido nos introduce en una semiótica del ‘menos es más’. Una especie de retrofuturismo a lo Kubrick parece recubrir la atmósfera, donde las visiones del futuro están escondidas bajo una capa de austeridad, donde la economía formal es siempre vista desde una perspectiva post-utópica.

Si la arquitectura interior del espacio grande es de por sí un “cubo blanco” levantado sobre un antiguo garaje de coches,- de ahí su techo tan bajo, que fomenta una visión horizontal y panorámica muy ciencia-ficción, y que Sergio Prego inteligentemente exploró en su exposición-pieza Anti-After T.B, así como yo intenté enfatizar en la williamgibsoniana exposición Arqueologías del Futuro-, el Gabinete Abstracto redobla al cuadrado la misma condición de neutralidad del espacio. El blanco de la pared se puede saturar mediante la luz, llevándolo hacia tonalidades de una frialdad azulada o verde gracias al sistema regulable de sus neones. Es justo reconocer la arquitectura interior del Gabinete Abstracto como una modesta pero importante aportación pionera a la arquitectura interior de un centro de arte en estrecha alianza con el comisariado, al menos en España. (Estaremos atentos ahora en Barcelona a los efectos de esta “política de la reforma” en la Fundació Tapies, el Palau de La Virreina y el Canódromo).

Porque la “política de la reforma” es materia común al comisariado; y los intentos curatoriales de partir de la arquitectura y la historia de cualquier edificio, literalmente, de sus ruinas, es una opción tan oportuna como recurrente y cansina. Al igual que ocurre con el diseño crítico, una arquitectura interior que se pretenda crítica no puede complacientemente implementar el deseo de la propia institución de sublimarse sino sumirla en el caos y la contradicción.

Es además en esta arquitectura interior que la suma de diferentes discursos se dan cita: el administrativo, la argumentación del comisariado, las habilidades del arquitecto, los factores prácticos diversos o el condicionamiento impuesto por el público. En definitiva, el metalenguaje de cualquier espacio construido que opera como bisagra de interrelación pública. Actualmente —cuando nos hemos acostumbrado a llamar lobby a un vestíbulo y showroom a cualquier rincón expositivo— agarrarse al “cubo blanco” como lugar último donde paliar los efectos del tiempo es poco menos que la norma social y culturalmente aceptada, aunque recientes experimentos curatoriales, espacios curatoriales independientes y artist-run-spaces están buscando y hallando alternativas al espacio blanco, sin tener que recurrir obviamente a casos históricos como la exposición en la “sala negra” de Madrid en 1960, o diferentes casos de Apart-art (o arte en apartamentos), por no mencionar el baño del pub George and Dragon en Londres.

“La política de la reforma” viene a decir lo siguiente, esto es, la idea de que cualquier institución artística pública que se reivindique como progresista necesita fusionar espacio y discurso, disponiéndose (reformándose) previamente para acto seguido superponer estratos conceptuales y mentales a los meramente espaciales.

Quizás los arquitectos deberían estar más atentos a los experimentos físicos y conceptuales aplicados a los lugares expositivos, sean la galería privada o el museo, y que en la historia han venido de la mano de artistas como Michael Asher o Liam Gillick.

Lejos de considerar estas experiencias artísticas como exclusivamente representacionales, los arquitectos deberían centrarse quizás en su potencial utópico o radicalmente negociador del uso espacial. Por otro lado, y a modo de ejemplo, la celebrada reforma del centro de arte Palais de Tokyo en París, convertida por el dúo de arquitectos Lacaton/Vassal en un caso paradigmático del pragmático “derribo y limpieza” vendría a equilibrar la balanza.

Pero en una zona común de influencia, de síntesis, podríamos también situar el gesto de la artista y arquitecta eslovena Apolonija Sustersic, que reformó el lobby del Kunstverein de Munich (en 2002) pintando las paredes literalmente de un no-aromático color cappuccino, bebida favorita de la directora Maria Lind.

Las relaciones entre arquitectura interior, curating, nueva institucionalización y Crítica Institucional parecen más que evidentes, hasta llegar al nada original Institution as Medium. Curating as Institutional Critique? o lo que es lo mismo, al nuevo y retórico discurso académico y material abonado para incontables PhD’s.

Quizás sólo podamos añadir que la alianza entre la figura del comisario/a de exposiciones y el arquitecto/a o diseñador/a es fundamental a la hora de establecer pautas de acondicionamiento de los lugares destinados a albergar prácticas artísticas contemporáneas siempre que vengan desde posiciones de resistencia que pongan en jaque a la misma institución que lo acoge o al menos supongan una mejora en el modo de empleo del espacio y no soluciones de maquillaje. 

Share your time drink and food at Kunstverein, diseño del café del Kunstverein de Frankfurt por Gorka Eizagirre y Xabier Salaberria, 2006, encargo de Chus Martinez.