Políticas de la reforma: sobre arquitectura interior y curating (1ª parte)

La inevitable relación de la arquitectura con la presentación pública del arte contemporáneo necesita de nuevas alianzas que a menudo surgen de medidas reformistas. Es ya habitual que la arquitectura y el arte mantengan una relación recíproca de amor-odio aunque existen ocasiones donde cierto pragmatismo debería aparcar momentáneamente las cuestiones hegemónicas de una sobre la otra. A veces, a la manera de las políticas pragmatistas, las pequeñas “reformas” son capaces de refundar los lenguajes allí donde parecía que se habían normalizado y estancado con el paso de los años. La lógica de la reforma, en arquitectura y en política, a diferencia de sugerir un cambio total inaceptable por las partes (institución, público, artistas) se produce cuando ya no es necesario construir nuevos y espectaculares edificios para el arte, sino que es más coherente y sencillo partir de lo ya existente. Bendita sea entonces esta reforma en tiempos en los que a algunos les compensa más destruir lo ya existente partiendo desde una oscura zona cero. Sería confundir demasiado las cosas interpretar este empezar de cero como un atisbo revolucionario. Más bien al contrario; es el preámbulo de la catástrofe. La reforma, sin embargo, representa el “middle ground”. Las condiciones de posibilidad de la reforma dependen muy a menudo de la lucha de agentes secundarios más que de ambiciosas maniobras por parte del poder público en su utilización (fraudulenta) de la cultura como recurso. Cuando todavía no se han extinguido los cantos de sirena de la “arquitectura icónica”, donde los “iconos” funcionan como mecanismo de arrastre de economías especulativas, mirar a las posibilidades reformistas no está de más. Sobre todo es preciso analizar la reciente formación discursiva entre arquitectura y comisariado para una mejor comprensión de qué es lo que una política de la reforma representa. Es relevante contemplar modelos de arquitectura “crítica” que ya no miran al resultado exterior de los museos y centros de arte sino que más bien se detienen en el interior. Todo continente tiene siempre un exterior y un interior. Existe un nicho de especialización en la consideración de la arquitectura como discurso, enfatizando las posibilidades de interactuar activamente dentro de los márgenes de la propia arquitectura, el diseño y el curating. Gran parte de esta nueva especialización crítica se orienta hacia el acondicionamiento de las instituciones artísticas, en la adecuación del espacio a las nuevas funciones programáticas y multifuncionales de los centros de arte contemporáneos. Hablamos claramente, de la reconfiguración de salas expositivas y de los espacios intermedios, del “middle ground” una vez más, lobbys, cafeterías y reading rooms, es decir, los nuevos lugares rearticulados por el consenso curatorial dominante. A este fenómeno lo vengo llamando como “política de la reforma” desde hace algunos años, sin llegar a concretizar en qué consiste esta política en un texto definitivo. He aquí mi tarea. Por política de la reforma, una vez más, me refiero a la práctica habitual consistente en re-adecuar el espacio de exposiciones y la institución como producto de un cambio en la dirección del centro o debido a una nueva orientación curatorial y discursiva. Consiste, más bien, en la equivalencia de los efectos que produce entre aspecto estético y programa; readecuación o cambio del diseño gráfico, trabajos de carpintería, construcción de muebles polifuncionales, pintado de las paredes, cambio del sistema de iluminación, pintado o adecuación del suelo expositivo y demás. Esta transformación (que puede ser leve o severa) mimetiza y absorbe los cambios programáticos en la línea curatorial. Incluso yendo más lejos, no sólo son el síntoma del cambio, sino los verdaderos agentes de la transformación. Así como cuando nos cambiamos de casa o realizamos una mudanza y necesitamos redecorarla al gusto, introduciendo aquellos elementos que nos pertenecen, amoldando el nuevo espacio como si de un hogar se tratara, incorporando los objetos más queridos, del mismo modo procede el sistema curatorial actual. La necesidad de hacer visible el cambio de rumbo en la política del centro en cuestión siempre comienza por darse en el lavado de cara, en su necesidad de ruptura y discontinuidad. Es interesante constatar cómo la atención a un elemento en teoría periférico como el diseño gráfico se convierte en protagonista (y debería empezar a pensar en otro post monográfico deconstructivo dedicado a la institucionalización del diseño gráfico, pues este un tema del que estoy especialmente sensibilizado y concernido). El diseño gráfico actúa como un sismógrafo de los cambios estructurales y en ocasiones puede servir como elemento predictor. En esta política de la reforma existe una correlación entre la infraestructura (diseño gráfico y arquitectura interior) y la estructura (el devenir del propio centro). Las continuidades y discontinuidades de una institución dependen de detalles en ocasiones nimios: la sutileza de la Helvética con la que Heimo Zoberning inscribió el nombre de Secession en la parte alta de bolsas, tarjetas, y catálogos fue relegada hace unos años revelando un giro dentro de la institución vienesa. Sin embargo, el centro continúa con la labor encomendada desde finales del siglo XIX. A nuevo director nuevo diseño.

Pero además, afirmar que la revolución muta hacia la reforma significa enfatizar el hecho de que la adaptación de los espacios a la realidad cambiante del arte contemporáneo se establece siempre desde un reformismo tanto físico como ideológico. Si la reforma es aquello que se propone, proyecta o ejecuta como innovación o mejora en algo, entonces, parece válido como un término aplicado a las condiciones espacio-temporales en los que se mueve la institución-arte. En este marco, agentes como Nicolaus Hirsch y Jesko Fezer (Ifau), Markus Miessen y Celine Condorelli devienen en elementos centrales. Estos arquitectos son de los más solicitados cuando se trata de renovar y (repensar) las instituciones desde la forma. Hirsch escribe, ofrece conferencias y colabora estrechamente con artistas y comisarios. Ha realizado el espacio para UnitedNationsPlaza en Berlín, diseñado la European Kunsthalle en Colonia, que dicho sea de paso, es más una institución virtual que un espacio físico propiamente, ha participado en Manifesta 7, muchas veces en colaboración con Michel Müller, otro arquitecto. Su posición es de las más solicitada desde la institución-arte hasta el punto de que recurrir a él puede significar un formalismo. Su implicación añade capital simbólico, no sólo soluciones pragmáticas a problemas reales. Es una especie de “arquitecto mini-estrella” dentro de un sub-género hiperespecializado que no necesita construir o confrontarse con los problemas de otros arquitectos: sus quebraderos de cabeza vienen de esa otra burocracia del arte contemporáeno y de las políticas culturales, donde el intervencionismo politico está a la orden del día. 

Cybermohala Hub, instalación, 2007, Nicolaus Hirsch/Michel Müller.

Fezer tiene un perfil más activista, propietario de la mejor tienda de libros sobre teoría, urbanismo y arte de Berlín, Pro qm, y en solitario o con el colectivo Ifau realiza proyectos de que inciden en el uso flexible del espacio y su negociación desde la practicidad y también desde el discurso. Intervenciones en CASCO de Utrecht, The Showroom de Londres, Kunstverein Munich, el diseño de la entrada del Kunst Werke de Berlín, son algunos ejemplos. Estas revisiones e interpretaciones del espacio arquitectural suponen una reactualización de la institución-arte. Esta labor intelectual se establece en estrecho contacto y colaboración con otro par intellectual: el cerebro curatorial. Esta arquitectura “crítica” no se compra, tal y como se consigue un Zaera o una Hadid. Es infinítamente más económica y está basado en la negociación y en el debate. La pregunta que lanza es: ¿cómo puede un proyecto crear una condición en la cual la arquitectura se convierte en una herramienta auto-reflexiba para la institución en su agenciamiento cultural? En este sentido, estos proyectos aspiran a envolver e inscribir procesos contextuales creando espacios de negociación en el diseño. Flexibilidad y especificidad son sus métodos. Tanto se ha especilizado el asunto que incluso hay un libro al respecto, Institution Building (Sternberg Press). (ver arriba foto)

Arriba, espacio actual de The Showroom, Londres, abajo CASCO Office for Art, Design and Theory, Utrecht

Obviamente, nunca funcionan sin ese otro agenciamiento necesario que es el comisario. Es decir, no funcionan dentro de la lógica de la burocracia institucional ni desde presupuestos de la gestión cultural, tan al uso en las nuevas equipaciones o containers de cultura. Las reformas se dan precisamente cuando se intenta dejar atrás la esclerosis que supuestamente la propia institución ha padecido. Cuando uno de estos arquitectos, u otros artistas y diseñadores empiezan a pensar en el espacio significa que un deseo progresista se ha asentado en la institución, sin olvidar que se puede producir una obscena inversion, es decir, que políticas culturales regresivas y conservadoras hereden estos modelos al servicio anteriormente de líneas progresistas, siendo explícito, un poco a la manera actual de la sala rekalde de Bilbao y de manera más exacta su intencionamente denominado Gabinete Abstracto.

Hoy en día es además más revelador ver una reforma de orden espacial y contextual dentro de una institución que el tener a un arquitecto con nombre firmando el edificio. Esta segunda opción ya no es significativa (y sólo hay que echar un vistazo a los nuevos museos -y macro-equipaciones culturales- de provincias en España, donde los arquitectos nunca piensan en cosas tan pragmáticas como que el arte contemporáneo necesita sobre todo de tomas de tierra para conectar los aparatos de reproducción digitales). Sería imposible determinar el alcance de todo esto sin antes revisar la propia evolución de los espacios expositivos, desde el “cubo blanco” a la herencia de la Crítica Institucional. No obstante, no deja de ser sintomático en la percepción real de este fenómeno reformista que aquello que distinguía y añadía un valor añadido a una institución gracias al agenciamiento de un comisario pase a devenir un nuevo formalismo, del mismo modo que los métodos y las estrategias se asientan (se institucionalizan) deviniendo en modismos listos para ser usados por el nuevo régimen macro-institucional.

Fin primera parte / Segunda parte: La corrupción del cubo blanco

"Old good days or bad new ones?", imagen sacada de internet de la inauguración "La insurrección invisible de un millón de mentes" en la sala rekalde, 2005, comisariada por Chus Martinez, Lars Bang Larsen y Carles Guerra. Imagen tomada en el Gabinete Abstracto con mural al fondo de Nils Norman. En la foto, de izda a drcha: desconocido 1 Jonas Maria Schul ¿? (artista), Belén Greaves, (diputada de cultura de Bilkaia), Begoña Muñoz (artista), Tommy Stockel (artista), Nils Norman (artista). 

Sobre "El lenguaje de las cosas" de Deyan Sudjic

El lenguaje de las cosas de Deyan Sudjic (Turner, 2009)

Ahorraré esfuerzo comenzando por el final, o por aquello que el lector/a de una reseña literaria desea conocer al leerla: éste es un libro altamente recomendable. Deyan Sudjic hace algo bastante difícil, decodifica el lenguaje del diseño y su compleja historia con un lenguaje atractivo y abierto a una gran cantidad de lectores sin por ello perder de vista la especificidad el mundo que le nutre y del que forma parte. No en vano, Sudjic es el actual director del Museum Design de Londres, la institución más emblemética del mundo del diseño, y antes de acceder al cargo, su tarea principal era, y todavía lo es a tenor de este libro y otros que ha venido publicando, la crítica de diseño. Si bien la crítica de arte, o la crítica de arquitectura hunden sus raíces en conexiones y arraigos de tipo histórico, convenir qué consiste una crítica especializada en diseño parece más complicado, aunque gente como George Nelson o Rayner Banham ya abrieran brecha durante el siglo XX. Este libro es buena muestra de cómo la crítica, su ejercicio y su puesta en práctica, no está reñida con la asunción de otro tipo de responsabilidades aparentemente mayores. Por supuesto, no es conveniente confundir la crítica de diseño (como género literario de crítica) de la crítica del diseño (como cuestionamiento de la disciplina). El lenguaje de las cosas es un poco ambas, sin quizás decidirse definitivamente por una apuesta definitiva y radical, lo cual no significa que podamos encontrar placer y reflexión a partes iguales. Sin embargo, este libro es un exponente más de que la crítica puede ser el bastión sobre el que asentar cualquier cambio consecuente en la reorientación de una profesión o un campo de trabajo.

Sudjic utiliza en este El lenguaje de las cosas (título que no deja de recordar a Las palabras y las cosas de Foucault, o a El sistema de los objetos de Baudrillard) un estilo de lenguaje que oscila entre el comentario distanciado e irónico y la voz autorizada del respetado experto. El resultado es un libro apto para un espectro muy variado de personas que nunca se preguntan sobre las razones de los arquetipos o por qué el Twingo tiene ligeros rasgos faciales de simpática mascota. De hecho, El lenguaje de las cosas se situaría más allá del mundo del diseño, alineándose con otros manuales de la observación de lo cotidiano al estilo de Mitologías de Roland Barthes, o incluso, en determinados pasajes, con Subculture: the Meaning of Stlyle de Dick Hebdige. Así, Sudjic comenta la indiferencia de hacia el diseño, como si la aparición del Citrôen 2cv fuera fruto de la encarnación de una sociología colectiva convertida por arte de magia en automóvil. Sudjic, sin embargo, comenta y detalla perspicazmente las diferencias entre el Citrôen y Volkswagen como tipologías asociadas a dos países y a dos identidades, la francesa y la alemana, situando el diseño como el factor determinante de su configuración y aspecto. A su manera, lo que se narra es el proceso por el cual el capitalismo ha especializado y segmentado cada parcela de nuestra vida cotidiana borrando definitivamente los vínculos con los referentes que dieron origen a modos de conducta de lo más particulares. Por ejemplo, comenta divertido cómo la tendencia entre los adolescentes de llevar los pantalones a la altura del pubis y el tiro bajo está estrechamente vinculado a los presidiarios a los que se les priva de cinturón, algo que, por otra parte, me recuerda ahora mismo al intento de periodización de Don DeLillo sobre el primer americano que se colocó una visera de beisbol del revés. Acto seguido, viene toda una reflexión sobre la búsqueda del anonimato y la necesidad de invisibilidad que la ropa militar de camuflaje otorga como arma contra el enemigo al mismo tiempo que conocemos las diferencias (nada sutiles) entre los estampados de camuflaje del ejército alemán, estadunidense, británico y sirio. Sudjic sugiere cual es el efecto que produce la colocación de innumerables bolsillos con velcro en vez de botones en los abultados chalecos y bombachos de la ropa militar antes de pasar a detallar la reinvención de la moda japonesa de la mano de Rei Kawakubo e Issey Miyake. Todo esto lo hace de forma fluída y elocuente, si bien el texto sufre de numerosas entradas y dificultad de concentración. Este estilo impresionista decepciona un poco al comienzo, pues la amenaza de un libro light se cierne sobre el lector, aunque una vez aceptadas las intenciones del autor, el libro se lee casi como una novela.

Dotado con un gran sentido del humor (a momentos parece una secuencia de ocurrencias humorísticas) hay pasajes que merece la pena reproducir aquí y que, lejos de resultar banales, se asientan en la especificación minuciosa del detaller como constitutivo de toda una sociología de las clases trabajadoras, pudientes y ociosas (cada una por separado) a lo largo y ancho del globo. Atención a esto: “La contención puede entenderse también como una lúcida manera de velar por los propios intereres. Durante los años de las Brigadas Rojas, en la década de 1970, la burguesía italiana dejó a un lado la joyería y se dedicó a conducir por Milán en coches Fiat que ya habían vivido lo suyo, por miedo a llamar la atención de los secuestradores. Vestir con desaliño pasó rápidamente a formar parte de un determinado estilo de vida, justo en la época en que los adolescentes italianos llevaban con ellos las radios de sus coches como si fuesen bolsos, en parte para evitar que se las robasen, pero, en parte también, para manifestar que tenían un coche del que merecía la pena robar”. (p. 112)

Es de esta manera que se fabrica una arqueología de lo cotidiano, a la manera de un Barthes, o aún mejor, de un Henri Lefebvre, aunque sin la ambición de establecer una teoría perdurable en el tiempo de estos últimos. La profusión de detalles y comentarios es penetrante y desprovista de gravedad, en un libro-artilugio que funciona como un contador de historias, relatando el origen de algunas cosas que nos rodean a las cuales, a pesar de haberlas comprado seducidos por alguna de sus cualidades, no les habíamos encontrado ninguna doblez de significado. Por ejemplo, comprendemos el papel de Jonathan Ive trabajando para Apple y de golpe nos damos cuenta de por qué y cómo el iBook quedó desfasado tan pronto a la vez que entendemos el paso de la gama de colores cítricos y carcacas de plástico fundido de los antiguos Mac al actual bloque sólido de granito negro del MacBook casi como un icono de la modernidad. 

El libro es un simparar. Sobre el diseño de billetes de los nuevos Estados de la antigua Yugoslavia: “Pero era evidente que Macedonia iba a tener problemas con su moneda nacional, decorada con la imagen de unos técnicos de bata blanca sentados ante la pantalla de un ordenador: la inconsistencia de la imagen era premonitoria, pues la moneda resultó tener la misma solidez financiera que un billete de tranvía”. (p. 66) Y así innumerables pasajes.

Otro momento remarcable lo constituye la relación entre el color negro y detalles en rojo de tres objetos que aunque no tengan nada que ver unos con otros conparten el mismo ADN de color. El elegante y funcional flexo Tizio, un modelo de Volkswagen Golf Tdi y una pistola Walther PPK comparten una sobriedad negra rematada por ligerísimos destellos rojos que en cada uno de los tres casos denota una función distinta: por ejemplo, cuando el circulito rojo alojado en un lateral de la Walther está visible quiere decir que se ha levantado el dispositivo de seguridad por lo cual conviene no introducirla dentro de unos pantalones o una chaqueta.

Flexo Tizio, negra con detalles rojos

La estructura del libro es sencilla, sin notas a pie de página, ni bibliografía y alejada de planteamientos teóricos (sólo cuenta con una lista de referencias de donde provienen algunas citas al final). Su fruto no es la labor de una investigación ni una filosofía ética del diseño (a lo Munari), sino precisamente la exposición de un conjunto de informaciones digeridas y bien asimiladas por el autor así como un número de observaciones acumuladas a través de la experiencia dentro de la profesión.

Donde mejor funciona es fuera de sí mismo. En la intersección con otros artefactos provenientes de otras áreas, cuando ponemos el diseño a funcionar en paralelo con las políticas del estilo y con la semiótica del mundo construido. Es de especial interés el relato de los orígenes de diseñadores como Marc Newson o Ron Arad. En el caso del primero, los paralelismos con el arte se establecen de manera continua. Sin embargo, transcienden los límites cuando dejamos de pensar en diseño y arte como categorías estancas y observamos la estrategia de muchas empresas que, evitando sacar una nueva línea de coches, encargan a diseñadores prototipos únicos que nunca se fabricarán en la cadena de montaje y que reunen la cualidad de subvertir las asociaciones entre forma e ideología, como por ejemplo el automóvil de Ford inspirado en el Sputnik concebido por Marc Newson.

“La obra de Newson refleja cierta nostalgia por la inocencia de la modernidad cuando se inspira en los productos de una sociedad, la soviética, desprovista de cualquier intención de seducir al consumidor, al que trata con sumo desdén. Es una ironía que las raíces de la modernidad de la agridulce era Kruschev que Newson homenajea se encuentren en ese optimismo tan americano ante el futuro, que inspiró a una generación anterior de diseñadores”. (p. 185)

Ford por Marc Newson, o como la Ostalgie se convierte en mercancía

Dividido en los siguientes capítulos de “lenguaje”, “arquetipos”, “lujo”, “moda” y “arte” el autor se contenta con exponer las múltiples paradojas que surgen en cada caso. Como suele suceder en estos caso el apartado del arte es el que más decepciona pues se asienta en la recurrente fórmula (Duchamp, Warhol y Hirst), echándose de menos ejemplos menos sobados (aunque también aparece ligeramente Donald Judd). Pero el texto vuelve a recuperarse cuando deja atrás el binarismo de la utilidad/inutilidad del arte y del diseño para concentrarse en qué ocurre cuando el diseño ya no cumple con la encomendada misión de resolver problemas sino que se automatiza en un dominio que ya no ofrece un servicio sino que, como el arte, produce objetos cuya funcionalidad es ambigua. Es aquí donde el aparece el oximoron de un diseño crítico. Es decir, un diseño que hace caso omiso al refrán “no muerdas la mano que te da de comer” a la vez que subvierte la regla de oro del diseño (cuyo fin principal es siempre la reproducción industrial en serie) mediante la realización de piezas “únicas”. Lo que el autor viene a decir (sin decirlo expresamente) es que la crítica introducida por muchos diseñadores, sobre todo en sus comienzos (la silla Rover de Arad por ejemplo), no es más que una estrategia de distinción cuya única finalidad no es sino implementar el valor simbólico del diseñador “artista”. Sin embargo Sudjic concluye su libro de manera precipitada y sin mojarse, sin que sepamos si su modelo de diseño crítico está en Dieter Rams, Jasper Morrison o en los enfants terribles Arad o Philippe Starck. Para mí un diseño crítico lo encarna la primera opción. Pero para Sudjic parece que la fórmula no es la de esto o lo otro, sino la de esto y lo otro. A uno le entran ganas de continuar con la discusión, a la vez que me fijo en la configuración de una de las salas de espera del aeropuerto de Lisboa, con sus estructuras de hierro negro donde se insertan innumerables asientos de madera contrachapada ligeramente curvada y bien barnizada, y que huelen a un pasado no del todo localizable al tiempo a la vez que todo el conjunto rezuma de manera instantánea los rasgos esenciales de la sociedad que lo produce.

A la izquierda, silla Air de Jasper Morrison

A la izquierda, silla Rover de Ron Arad, de comienzos de los 80

LANDSCAPE-NATURE and MOUNTAINS

 The following text below was written in the fall of 2008 as occasion of the exhibition There is no road: (the road is made by walking) curated by Steven Bode, director of Film & Video Umbrella, London, at LABoral in Gijón (Spain). The text was commissioned by this art center in order to contextualize the exhibition and served as parallel or pedagogical material to be distributed and used alongside the exhibition. Although the text doesn’t refer properly to the exhibition there was neither an attempt to explain it nor to coincide with the exhibition thesis. Rather it was a personal account about certain ideas related with the representation of mountains in literature, cinema and art.

It brings somehow previous ideas I had when researching and talking about the work of the artist Ibon Aranberri, although it is neither a text based in his work. I recall here previous essays on him: Footprints (Afterall magazine, London, 2006) and Cognitive Maps (UOVO, Torino, 2007) as prior advances or pre-visions to his further participation in Documenta XII in Kassel with the work Exercises on the North Side (2007-ongoing). It must be said that he was also participating in the exhibition mentioned here, There is no road, with a development of project which is still ongoing.

The essay features some subjects I’m attracted to as Werner Herzog’s films, Susan Sontag’s writings and also the alpinist Reinhold Messner. It also features notes on Romanticism and German expressionist cinema (mainly Arnold Fanck) together with representations of Nazism (as Leni Riefenstahl).

The text is now published for the first time to a general reader and it might contribute to re-think about the politics of snow and ice.

Ibon Aranberri, Execises on the North Face, (2007-ongoing)

Into Thin Air: a brief overview about the representation of mountains

Peio Aguirre

The passion to climb mountains, cut through valleys and cross deserts has accompanied all observers of the erosion of nature. The filmmaker Werner Herzog has never tired of shooting big empty spaces, over and over again, throughout his entire life, knowing that what man longs to discover in these immensities is no more than some form of protection from his own fears and anxieties. For Herzog, the mystery lies not so much in looking outwards, towards the solitude of wide open plains, but inwards, inside oneself, to existential intimacy.

This feeling is palpable in films like Fata Morgana (1971), where the mirroring flatness of the desert flickers in the perception of the gaze; La Soufrière (1977), with the imminent explosion of a volcano as the sole protagonist; in The Dark Glow of the Mountains (1984), a documentary on the motivations driving a mountaineer—a plethoric Reinhold Messner—to scale extreme heights; or Grizzly Man (2005) picking apart the obsession to try and understand the untameable wild; right up until the recently released Encounters at the End of the World (2007) on a bunch of world-weary outcasts of civilization in the Antarctica.

All these films speak (or spoke) of the need for balance between the conditions of the exterior medium, of painful nature (like the animal kingdom), with the human, to re-establish a consciousness of the other in one’s own subjectivity based on the great inhospitable or untamed unknown.

One could draw a parallel between these and other films by Herzog which look at voyages and people (Aguirre, Fitzcarraldo) and the way in which some artists seem to approach the wilderness, the spiritual side of mountains. The majority of times, it is the form of production that marks the difference between ways of seeing and observing. Like, for instance, when production adapts to the cycles of nature, changing the relationship with time and place, like in Land Art or, the other way round, in more conventional cinema when on many occasions the opposite happens, in other words, nature is subjected to production, and if there has to be an explosion then this will be created artificially, and if there has to be an avalanche, the same happens.

Yet nothing (not even the mountains escapes the cycle of capital now that extreme and adventure sports become mere urban projections, when the conquest of the planet is a consummated fact, when the earth is used as the source of economic exploitation or when environmentalism is the new trend. Messner’s slogan “Everest by fair means” is only the appendix of the state of the highest peaks. Natural resources have succumbed to economic development by governments and capital. Scaling Everest possesses a monetary value. Not even mountaineering, increasingly more militarised, is free. It is a general rule that the greater the commercialisation of the “exceptional”, whether distant unexplored territory or the purity of an aesthetic experience, the less special it becomes. Nonetheless, an ethics of nature emerges in some art practices, where walking, sailing, exploring and crossing the frontiers dividing us from our surroundings is a whole new field of experience.

In his memoirs Messner recalled that when he was young and used to climb the Tirol mountains, the farmers and shepherds who inhabited these heights looked on him as a madman. Why would anybody want to climb such peaks? What was the purpose? Why would he put his life at risk for something so unproductive? When did man start to climb mountains? Was it at the service of his own personal freedom, or for his country, ideology or religion? The origins of modern mountain climbing have been described as a reflection of the urban, universal, bourgeois character. The landscape in itself, as an unquestionable reality, as drama, always represented the construction of an exterior, civic gaze, the viewpoint projected by a social and ideological construct. The roots of the heroic pioneers of mountain climbing (from Edmund Hillary to Prince Luigi Amedeo of Savoy, Duke of the Abruzzi) only go to prove that even mountains are the site of class issues, where the failure of a bourgeois revolution, and the birth instead of industrial capitalism, remind us that mountain climbing was not, is not, by any means an escape from the unsupportable conditions of western industrial and post-industrial society but an extension of the drive to conquer.

First Romanticism, and later the emancipatory discourse of Modernism, outlined a view of the earth as a natural reserve at the service of man’s desire. Furthermore, it is at great heights where mankind has deposited his most fantasising hopes and dreams, there where the frontier between reason and intellect, intuition and logic expand the consciousness of the limit. When we ascend mountains, they remain unaltered, but the person who comes down afterwards is another person. The characteristic asceticism of mountaineering is, in this regard, a genuinely modern feature and the source of the feeling that the aesthetic can only be fully realised and incarnated there where there is something more than the merely aesthetic. It is no coincidence that the archetype of the perfect modernist included a devotion for asceticism and purism, the follower of new doctrines of the body, like vegetarianism, and above all else, a love for mountains.

But, do myths not come from nature? Myth and nature play a role in a romantic tradition not altogether destabilised by the spirit of the Enlightenment, and although modern secularisation would put the balance of this couple at risk, Modernism has not stopped creating its own infinite myths. The aspiration to totality would be one of these myths; the plenitude of man with nature. The secularisation of the mountain, in alpine terms, would equate to a materialist position or perspective; one would rise to the peaks to discover that up there, is nothing there. That there is no secret. Nevertheless, what they do discover is the void of existence or the capacity of the consciousness to launch one and a thousand questions without answers.

It is equally true that geographic places like valleys and mountains are enclaves apt for the birth (and later development) of ideologies of a romantic-nationalist bent. In the monumentality of the mountain the perception of nature under the optic of idealism takes on absolutist tinges, conforming an idea of nature cut across by cultural gazes.

It is also a feature of mountaineering cinema and literature, as narrative genres in their own right, that great mountaineers are also great narrators or storytellers (Edmund Hillary and Doug Scott).

Now we have this exhibition, full of audiovisual works on walking, on the road, on mountain peaks, reinforcing the old idea that since the beginning of the 20th century the medium that best expresses the mountain is film. Arnold Fanck’s filmography was a hymn to mountains, and also to national socialism; The Holy Mountain (1926) and the thriller Avalanche (Stürme über dem Mont-Blanc) (1930) both starring the young actress Leni Riefenstahl, before her metamorphosis as the talented director of Triumph of the Will (1934) and Olympia (1936), are magnificent examples. Fanck’s films combine the imaginary of German expressionist film with romantic exaltation (think Caspar David Friedrich), representing nature as the sublimation of the cult to individuality and the characteristic mood of certain values of national socialism.

The interesting thing about Fanck’s films for Riefenstahl (“pop-Wagnerian vehicles” as Susan Sontag put it) is not the moral mysticism of the tragedy, but the unprotected approach to nature, without any kind of physical fear of the technical challenge of filming in extreme atmospheric and climatologic conditions.

Fanck’s talent is radically forthright and Leni Riefenstahl is its poet and catalyst. As Sontag wrote in her essay Fascinating Fascism, “Mountain climbing in Fanck's films was a visually irresistible metaphor for unlimited aspiration toward the high mystic goal, both beautiful and terrifying, which was later to become concrete in Führer-worship”. (In Under the Sign of Saturn, 1980).

In this case, mountain and totalitarianism go hand in hand, with an equal obsession in Nazi Germany for industrial design and for design at the service of a specialized mountain division.

Herzog and Fanck, Fanck and Herzog, two Germans, two opposing ways of making film that are now necessary to rediscover in the light of the re-actualization of the mountain as raw material for art.

The Storyteller / El narrador

Una reciente conversación con la artista Dora García (de próxima publicación) me ha recordado y confirmado aquel material del que ella se nutre: literalmente, “todas las historias” (por otra parte, una obra suya que lleva ese mismo título). Pensándolo bien, me ha traído a la memoria un pasaje que leí hace años y que quedó grabado en mi memoria como la historia que mejor define el poder redentor de la narración. Aquí abajo reproduzco esa historia, de la pluma de Tom Spanbauer, sin ningún género de dudas, uno de los escritores con mayor talentoy  donde el valor terapeútico de su escritura es comparable al saneamiento de espíritu que su lectura genera. Altamente recomendable.

Si el decline de la narración oral y de la figura del narrador se da en nuestras sociedades, ésta se debe en parte a la saturación de la información en el regimen mediático y publicitario. Esto no es nuevo, pues ya en su ensayo seminal “El narrador” Walter Benjamin escribió: “La escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información. Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables.”

Sin duda la obra de arte que ejemplifica este decline sería el “tableaux vivant” de Jeff Wall, The Storyteller (1986) donde se muestra a un grupo de personas desperdigadas entre un bosque y una autopista y que explica la crisis histórica de las tradiciones orales en Canada (y en nuestras sociedades tardo-capitalistas) erosionadas por la vida moderna. No obstante, la inclusión de la figura de la narradora, en la parte baja de la izquierda, ofrece un instante de optimismo. La imagen sugiere el potencial de las tradiciones históricas sobreviviendo a la amnesia histórica y a los efectos homogeneizadores de los media y del progreso tecnológico.

Con esta evocación a la necesidad de la narración comenzamos una nueva década.

Jeff Wall, The Storyteller (1986)

“En Rusia, dijo Alessandro, había un rabino famoso. Cada vez que veía que el infortunio amenazaba a su gente, este rabino iba a un lugar del bosque a meditar. Luego, encendía un fuego, decía la oración determinada y sucedía el milagro y la gente del rabino se salvaba. Las cosas continuaron y continuaron así hasta que el rabino murió y posteriormente, su discípulo, otro rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, iba al mismo lugar del bosque y decía al Gran Misterio: Lo siento pero no sé cómo se enciende el fuego, pero sigo sabiendo la oración y aquí tienes la oración. Y este rabino decía la oración y sucedía el milagro. Luego aquel rabino murió y su discípulo, otro rabino, cada vez que el infortunio amenazaba a su gente, iba al lugar del bosque y decía: No sé cómo se enciende el fuego y no sé la oración, pero sé el lugar y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro. Cuando aquel rabino murió, su discípulo, el cuarto rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, se sentaba en su silla en casa con la cabeza en las manos y decía al Gran Misterio: No sé cómo se enciende el fuego, no sé la oración, no sé el lugar del bosque, ni siquiera qué bosque. Lo único que puedo hacer es contártelo y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro.

Dios hizo al hombre porque le encanta escuchar historias, dijo Alessandro. Es una buena historia, ¿eh?”

Tom Spanbauer, La ciudad de los cazadores tímidos, Poliedro, p. 237-238

EDWARD BELLAMY. UN VISIONARIO DEL SIGLO XIX

Otro minitexto re-publicado ahora. De alrededor del año 2001 y nunca publicado en papel. Se trata de un mini-artículo sobre el escritor visionario y socialista Edward Bellamy, que vivió a finales del siglo XIX en los Estados Unidos. Su novela Looking Backward. From 2000 to 1887 fue un 'best-seller' en la época y una de las novelas utópicas más influyentes jamás escritas. Influencia de los socialistas norteamericanos de comienzos del siglo XX, sobre todo de John Dewey, la novela se convirtió en referencia para los pragmatistas. 
Ver a Bellamy como el equivalente americano del británico William Morris es otra de las posibilidades, a pesar de las grandes diferencias entre ambos, sobre todo en este último, metido de lleno en el movimiento Arts&Crafts. 
Se ha convertido, de manera natural, la utopía en uno de los asuntos de este blog. Asimismo, este mismo impulso utópico salpica algunas de los textos que he venido escribiendo en estos últimos años. No sólo la utopía como tema, sino también como forma. Volviendo a Bellamy, es necesario recordar que el propio Liam Gillick realizó a finales de los 90 una re-edición de la novela original dentro del marco de una exposición (GFZK, Leipzig) con un diseño de portada específico 'gillickiano'. Esta cuestión de la utopía está de actualidad a raíz del libro de Fredric Jameson, 'Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras historias de ciencia ficción' (Akal, Madrid, 2009) donde aparecen tanto Bellamy como Morris. 




















































En 1887, Sr. Edward Bellamy escribió el libro Looking Backward. From 2000 to 1887. En 1930, el libro fue nominado por un grupo de pensadores americanos (entre ellos el célebre analista John Dewey) como uno de los más influyentes e importantes de los últimos cincuenta años. ¿Cuál fue la visión del futuro de Bellamy? Sin duda, debía de haber una buena razón para que esta gente estuviese influenciada por el libro después de más de cinco décadas.

Looking Backward tuvo un efecto clarividente en la consciencia de la sociedad de la época. La idea central que se extraía de la novela era el hecho de que pensar sobre el futuro cambia el propio futuro y reflexionar sobre el pasado altera la sensación de los hechos que se han producido. Pero, ¿Quién fue Edward Bellamy y cuál fue su obra?

Bellamy fue un pensador y escritor americano de Boston de mediados-finales del siglo XIX. Un visionario que imaginó la utopía de una sociedad basada en un contradictorio equilibrio entre individualismo y comunidad, todo ello bajo una concepción de corte pre-marxista, en el sentido de que Bellamy nunca leyó a Marx. La idea base estaba en la concepción de un futuro utópico donde el individuo sirve a la nación al mismo tiempo que ésta le protege y le proporciona bienestar.

Bellamy fue parte activa de las conversaciones de la época sobre el verdadero significado del progreso, sus problemas y sus oportunidades. Una conciencia de época marcada por los orígenes del capitalismo y del socialismo así como por la emergencia de la división social basada en la clase. Como buen visionario, Bellamy practicaba el libre pensamiento con buenas dosis de opio que aumentaban sus capacidades mentales, cercanas al trance o a un estado entre el insomnio y la vigilia.

Looking Backward fue una de las novelas optimistas de la literatura utópica de finales del siglo XIX. La novela narra la historia de un bostoniano con el nombre de Julian West, que una noche de 1887 se fue a dormir con el ánimo de combatir su insomnio, para despertarse en el Boston del año 2000, y la posterior relación de este personaje con el doctor que se ocupa de él y la hija de éste. Todo ello bajo la mirada de un personaje y héroe romántico desplazado en el espacio y en el tiempo mediante un complejo desfase temporal.

A través de las conversaciones y monólogos de Julian West con sus interlocutores en el año 2000, el Dr. Leete y su hija Edith, diferentes estructuras sociales y económicas son analizadas bajo la perspectiva de casi 130 años de distancia: la educación, el acceso al trabajo y los salarios, el “ir de compras”, la música, la sanidad, el progreso en su conjunto, etc.

La novela predice un futuro utópico de orden Marxista-humanista, o, mirándolo desde el presente, una feliz versión de Alemania del Este antes de 1989.

La sociedad americana de finales del XIX agonizaba bajo los efectos de una aguda crisis basada en los problemas de enfrentarse a un nuevo dilema desconocido hasta entonces: la industrialización, así como la emergencia de una nueva conciencia de clase en la sociedad y el nacimiento de la clase obrera.

Pero Looking Backward es también una novela romántica sobre una compleja historia de amor a través de más de un siglo. Con un uso del lenguaje sencillo y directo, de tono explicativo y didáctico, el libro tuvo un tremendo impacto en la sociedad de la época a pesar de su falta de sofisticación política. En las décadas sucesivas, veintenas de novelas utópicas emergieron rápidamente alabando o condenando la utopía nacionalista de Bellamy.

Ahora, mirando hacia atrás, el interés del libro se encuentra más allá de una simple comparación entre la utopía visionaria de su autor y la realidad del presente, sino en el rastreo por las raíces de nuestra situación embrionaria actual.

Looking Backward es también un libro con efectos en nuestro presente. Según la novela, su héroe Julian West hubiera despertado el 26 de diciembre del año 2000, hace ahora poco más de año y medio, y seguro que aunque nunca hubiera imaginado cosas como la World Wide Web, el fenómeno de la globalización o el 11-S. Pero, conociendo el espíritu inquieto e interrogador del personaje, seguro que hubiera establecido más de un vínculo entre la sociedad del siglo XIX y la incipiente del siglo XXI. La moraleja de toda esta historia está en el hecho de que mirar hacia atrás también puede ser una manera de mirar hacia delante.