LANDSCAPE-NATURE and MOUNTAINS

 The following text below was written in the fall of 2008 as occasion of the exhibition There is no road: (the road is made by walking) curated by Steven Bode, director of Film & Video Umbrella, London, at LABoral in Gijón (Spain). The text was commissioned by this art center in order to contextualize the exhibition and served as parallel or pedagogical material to be distributed and used alongside the exhibition. Although the text doesn’t refer properly to the exhibition there was neither an attempt to explain it nor to coincide with the exhibition thesis. Rather it was a personal account about certain ideas related with the representation of mountains in literature, cinema and art.

It brings somehow previous ideas I had when researching and talking about the work of the artist Ibon Aranberri, although it is neither a text based in his work. I recall here previous essays on him: Footprints (Afterall magazine, London, 2006) and Cognitive Maps (UOVO, Torino, 2007) as prior advances or pre-visions to his further participation in Documenta XII in Kassel with the work Exercises on the North Side (2007-ongoing). It must be said that he was also participating in the exhibition mentioned here, There is no road, with a development of project which is still ongoing.

The essay features some subjects I’m attracted to as Werner Herzog’s films, Susan Sontag’s writings and also the alpinist Reinhold Messner. It also features notes on Romanticism and German expressionist cinema (mainly Arnold Fanck) together with representations of Nazism (as Leni Riefenstahl).

The text is now published for the first time to a general reader and it might contribute to re-think about the politics of snow and ice.

Ibon Aranberri, Execises on the North Face, (2007-ongoing)

Into Thin Air: a brief overview about the representation of mountains

Peio Aguirre

The passion to climb mountains, cut through valleys and cross deserts has accompanied all observers of the erosion of nature. The filmmaker Werner Herzog has never tired of shooting big empty spaces, over and over again, throughout his entire life, knowing that what man longs to discover in these immensities is no more than some form of protection from his own fears and anxieties. For Herzog, the mystery lies not so much in looking outwards, towards the solitude of wide open plains, but inwards, inside oneself, to existential intimacy.

This feeling is palpable in films like Fata Morgana (1971), where the mirroring flatness of the desert flickers in the perception of the gaze; La Soufrière (1977), with the imminent explosion of a volcano as the sole protagonist; in The Dark Glow of the Mountains (1984), a documentary on the motivations driving a mountaineer—a plethoric Reinhold Messner—to scale extreme heights; or Grizzly Man (2005) picking apart the obsession to try and understand the untameable wild; right up until the recently released Encounters at the End of the World (2007) on a bunch of world-weary outcasts of civilization in the Antarctica.

All these films speak (or spoke) of the need for balance between the conditions of the exterior medium, of painful nature (like the animal kingdom), with the human, to re-establish a consciousness of the other in one’s own subjectivity based on the great inhospitable or untamed unknown.

One could draw a parallel between these and other films by Herzog which look at voyages and people (Aguirre, Fitzcarraldo) and the way in which some artists seem to approach the wilderness, the spiritual side of mountains. The majority of times, it is the form of production that marks the difference between ways of seeing and observing. Like, for instance, when production adapts to the cycles of nature, changing the relationship with time and place, like in Land Art or, the other way round, in more conventional cinema when on many occasions the opposite happens, in other words, nature is subjected to production, and if there has to be an explosion then this will be created artificially, and if there has to be an avalanche, the same happens.

Yet nothing (not even the mountains escapes the cycle of capital now that extreme and adventure sports become mere urban projections, when the conquest of the planet is a consummated fact, when the earth is used as the source of economic exploitation or when environmentalism is the new trend. Messner’s slogan “Everest by fair means” is only the appendix of the state of the highest peaks. Natural resources have succumbed to economic development by governments and capital. Scaling Everest possesses a monetary value. Not even mountaineering, increasingly more militarised, is free. It is a general rule that the greater the commercialisation of the “exceptional”, whether distant unexplored territory or the purity of an aesthetic experience, the less special it becomes. Nonetheless, an ethics of nature emerges in some art practices, where walking, sailing, exploring and crossing the frontiers dividing us from our surroundings is a whole new field of experience.

In his memoirs Messner recalled that when he was young and used to climb the Tirol mountains, the farmers and shepherds who inhabited these heights looked on him as a madman. Why would anybody want to climb such peaks? What was the purpose? Why would he put his life at risk for something so unproductive? When did man start to climb mountains? Was it at the service of his own personal freedom, or for his country, ideology or religion? The origins of modern mountain climbing have been described as a reflection of the urban, universal, bourgeois character. The landscape in itself, as an unquestionable reality, as drama, always represented the construction of an exterior, civic gaze, the viewpoint projected by a social and ideological construct. The roots of the heroic pioneers of mountain climbing (from Edmund Hillary to Prince Luigi Amedeo of Savoy, Duke of the Abruzzi) only go to prove that even mountains are the site of class issues, where the failure of a bourgeois revolution, and the birth instead of industrial capitalism, remind us that mountain climbing was not, is not, by any means an escape from the unsupportable conditions of western industrial and post-industrial society but an extension of the drive to conquer.

First Romanticism, and later the emancipatory discourse of Modernism, outlined a view of the earth as a natural reserve at the service of man’s desire. Furthermore, it is at great heights where mankind has deposited his most fantasising hopes and dreams, there where the frontier between reason and intellect, intuition and logic expand the consciousness of the limit. When we ascend mountains, they remain unaltered, but the person who comes down afterwards is another person. The characteristic asceticism of mountaineering is, in this regard, a genuinely modern feature and the source of the feeling that the aesthetic can only be fully realised and incarnated there where there is something more than the merely aesthetic. It is no coincidence that the archetype of the perfect modernist included a devotion for asceticism and purism, the follower of new doctrines of the body, like vegetarianism, and above all else, a love for mountains.

But, do myths not come from nature? Myth and nature play a role in a romantic tradition not altogether destabilised by the spirit of the Enlightenment, and although modern secularisation would put the balance of this couple at risk, Modernism has not stopped creating its own infinite myths. The aspiration to totality would be one of these myths; the plenitude of man with nature. The secularisation of the mountain, in alpine terms, would equate to a materialist position or perspective; one would rise to the peaks to discover that up there, is nothing there. That there is no secret. Nevertheless, what they do discover is the void of existence or the capacity of the consciousness to launch one and a thousand questions without answers.

It is equally true that geographic places like valleys and mountains are enclaves apt for the birth (and later development) of ideologies of a romantic-nationalist bent. In the monumentality of the mountain the perception of nature under the optic of idealism takes on absolutist tinges, conforming an idea of nature cut across by cultural gazes.

It is also a feature of mountaineering cinema and literature, as narrative genres in their own right, that great mountaineers are also great narrators or storytellers (Edmund Hillary and Doug Scott).

Now we have this exhibition, full of audiovisual works on walking, on the road, on mountain peaks, reinforcing the old idea that since the beginning of the 20th century the medium that best expresses the mountain is film. Arnold Fanck’s filmography was a hymn to mountains, and also to national socialism; The Holy Mountain (1926) and the thriller Avalanche (Stürme über dem Mont-Blanc) (1930) both starring the young actress Leni Riefenstahl, before her metamorphosis as the talented director of Triumph of the Will (1934) and Olympia (1936), are magnificent examples. Fanck’s films combine the imaginary of German expressionist film with romantic exaltation (think Caspar David Friedrich), representing nature as the sublimation of the cult to individuality and the characteristic mood of certain values of national socialism.

The interesting thing about Fanck’s films for Riefenstahl (“pop-Wagnerian vehicles” as Susan Sontag put it) is not the moral mysticism of the tragedy, but the unprotected approach to nature, without any kind of physical fear of the technical challenge of filming in extreme atmospheric and climatologic conditions.

Fanck’s talent is radically forthright and Leni Riefenstahl is its poet and catalyst. As Sontag wrote in her essay Fascinating Fascism, “Mountain climbing in Fanck's films was a visually irresistible metaphor for unlimited aspiration toward the high mystic goal, both beautiful and terrifying, which was later to become concrete in Führer-worship”. (In Under the Sign of Saturn, 1980).

In this case, mountain and totalitarianism go hand in hand, with an equal obsession in Nazi Germany for industrial design and for design at the service of a specialized mountain division.

Herzog and Fanck, Fanck and Herzog, two Germans, two opposing ways of making film that are now necessary to rediscover in the light of the re-actualization of the mountain as raw material for art.

The Storyteller / El narrador

Una reciente conversación con la artista Dora García (de próxima publicación) me ha recordado y confirmado aquel material del que ella se nutre: literalmente, “todas las historias” (por otra parte, una obra suya que lleva ese mismo título). Pensándolo bien, me ha traído a la memoria un pasaje que leí hace años y que quedó grabado en mi memoria como la historia que mejor define el poder redentor de la narración. Aquí abajo reproduzco esa historia, de la pluma de Tom Spanbauer, sin ningún género de dudas, uno de los escritores con mayor talentoy  donde el valor terapeútico de su escritura es comparable al saneamiento de espíritu que su lectura genera. Altamente recomendable.

Si el decline de la narración oral y de la figura del narrador se da en nuestras sociedades, ésta se debe en parte a la saturación de la información en el regimen mediático y publicitario. Esto no es nuevo, pues ya en su ensayo seminal “El narrador” Walter Benjamin escribió: “La escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información. Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables.”

Sin duda la obra de arte que ejemplifica este decline sería el “tableaux vivant” de Jeff Wall, The Storyteller (1986) donde se muestra a un grupo de personas desperdigadas entre un bosque y una autopista y que explica la crisis histórica de las tradiciones orales en Canada (y en nuestras sociedades tardo-capitalistas) erosionadas por la vida moderna. No obstante, la inclusión de la figura de la narradora, en la parte baja de la izquierda, ofrece un instante de optimismo. La imagen sugiere el potencial de las tradiciones históricas sobreviviendo a la amnesia histórica y a los efectos homogeneizadores de los media y del progreso tecnológico.

Con esta evocación a la necesidad de la narración comenzamos una nueva década.

Jeff Wall, The Storyteller (1986)

“En Rusia, dijo Alessandro, había un rabino famoso. Cada vez que veía que el infortunio amenazaba a su gente, este rabino iba a un lugar del bosque a meditar. Luego, encendía un fuego, decía la oración determinada y sucedía el milagro y la gente del rabino se salvaba. Las cosas continuaron y continuaron así hasta que el rabino murió y posteriormente, su discípulo, otro rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, iba al mismo lugar del bosque y decía al Gran Misterio: Lo siento pero no sé cómo se enciende el fuego, pero sigo sabiendo la oración y aquí tienes la oración. Y este rabino decía la oración y sucedía el milagro. Luego aquel rabino murió y su discípulo, otro rabino, cada vez que el infortunio amenazaba a su gente, iba al lugar del bosque y decía: No sé cómo se enciende el fuego y no sé la oración, pero sé el lugar y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro. Cuando aquel rabino murió, su discípulo, el cuarto rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, se sentaba en su silla en casa con la cabeza en las manos y decía al Gran Misterio: No sé cómo se enciende el fuego, no sé la oración, no sé el lugar del bosque, ni siquiera qué bosque. Lo único que puedo hacer es contártelo y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro.

Dios hizo al hombre porque le encanta escuchar historias, dijo Alessandro. Es una buena historia, ¿eh?”

Tom Spanbauer, La ciudad de los cazadores tímidos, Poliedro, p. 237-238

EDWARD BELLAMY. UN VISIONARIO DEL SIGLO XIX

Otro minitexto re-publicado ahora. De alrededor del año 2001 y nunca publicado en papel. Se trata de un mini-artículo sobre el escritor visionario y socialista Edward Bellamy, que vivió a finales del siglo XIX en los Estados Unidos. Su novela Looking Backward. From 2000 to 1887 fue un 'best-seller' en la época y una de las novelas utópicas más influyentes jamás escritas. Influencia de los socialistas norteamericanos de comienzos del siglo XX, sobre todo de John Dewey, la novela se convirtió en referencia para los pragmatistas. 
Ver a Bellamy como el equivalente americano del británico William Morris es otra de las posibilidades, a pesar de las grandes diferencias entre ambos, sobre todo en este último, metido de lleno en el movimiento Arts&Crafts. 
Se ha convertido, de manera natural, la utopía en uno de los asuntos de este blog. Asimismo, este mismo impulso utópico salpica algunas de los textos que he venido escribiendo en estos últimos años. No sólo la utopía como tema, sino también como forma. Volviendo a Bellamy, es necesario recordar que el propio Liam Gillick realizó a finales de los 90 una re-edición de la novela original dentro del marco de una exposición (GFZK, Leipzig) con un diseño de portada específico 'gillickiano'. Esta cuestión de la utopía está de actualidad a raíz del libro de Fredric Jameson, 'Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras historias de ciencia ficción' (Akal, Madrid, 2009) donde aparecen tanto Bellamy como Morris. 




















































En 1887, Sr. Edward Bellamy escribió el libro Looking Backward. From 2000 to 1887. En 1930, el libro fue nominado por un grupo de pensadores americanos (entre ellos el célebre analista John Dewey) como uno de los más influyentes e importantes de los últimos cincuenta años. ¿Cuál fue la visión del futuro de Bellamy? Sin duda, debía de haber una buena razón para que esta gente estuviese influenciada por el libro después de más de cinco décadas.

Looking Backward tuvo un efecto clarividente en la consciencia de la sociedad de la época. La idea central que se extraía de la novela era el hecho de que pensar sobre el futuro cambia el propio futuro y reflexionar sobre el pasado altera la sensación de los hechos que se han producido. Pero, ¿Quién fue Edward Bellamy y cuál fue su obra?

Bellamy fue un pensador y escritor americano de Boston de mediados-finales del siglo XIX. Un visionario que imaginó la utopía de una sociedad basada en un contradictorio equilibrio entre individualismo y comunidad, todo ello bajo una concepción de corte pre-marxista, en el sentido de que Bellamy nunca leyó a Marx. La idea base estaba en la concepción de un futuro utópico donde el individuo sirve a la nación al mismo tiempo que ésta le protege y le proporciona bienestar.

Bellamy fue parte activa de las conversaciones de la época sobre el verdadero significado del progreso, sus problemas y sus oportunidades. Una conciencia de época marcada por los orígenes del capitalismo y del socialismo así como por la emergencia de la división social basada en la clase. Como buen visionario, Bellamy practicaba el libre pensamiento con buenas dosis de opio que aumentaban sus capacidades mentales, cercanas al trance o a un estado entre el insomnio y la vigilia.

Looking Backward fue una de las novelas optimistas de la literatura utópica de finales del siglo XIX. La novela narra la historia de un bostoniano con el nombre de Julian West, que una noche de 1887 se fue a dormir con el ánimo de combatir su insomnio, para despertarse en el Boston del año 2000, y la posterior relación de este personaje con el doctor que se ocupa de él y la hija de éste. Todo ello bajo la mirada de un personaje y héroe romántico desplazado en el espacio y en el tiempo mediante un complejo desfase temporal.

A través de las conversaciones y monólogos de Julian West con sus interlocutores en el año 2000, el Dr. Leete y su hija Edith, diferentes estructuras sociales y económicas son analizadas bajo la perspectiva de casi 130 años de distancia: la educación, el acceso al trabajo y los salarios, el “ir de compras”, la música, la sanidad, el progreso en su conjunto, etc.

La novela predice un futuro utópico de orden Marxista-humanista, o, mirándolo desde el presente, una feliz versión de Alemania del Este antes de 1989.

La sociedad americana de finales del XIX agonizaba bajo los efectos de una aguda crisis basada en los problemas de enfrentarse a un nuevo dilema desconocido hasta entonces: la industrialización, así como la emergencia de una nueva conciencia de clase en la sociedad y el nacimiento de la clase obrera.

Pero Looking Backward es también una novela romántica sobre una compleja historia de amor a través de más de un siglo. Con un uso del lenguaje sencillo y directo, de tono explicativo y didáctico, el libro tuvo un tremendo impacto en la sociedad de la época a pesar de su falta de sofisticación política. En las décadas sucesivas, veintenas de novelas utópicas emergieron rápidamente alabando o condenando la utopía nacionalista de Bellamy.

Ahora, mirando hacia atrás, el interés del libro se encuentra más allá de una simple comparación entre la utopía visionaria de su autor y la realidad del presente, sino en el rastreo por las raíces de nuestra situación embrionaria actual.

Looking Backward es también un libro con efectos en nuestro presente. Según la novela, su héroe Julian West hubiera despertado el 26 de diciembre del año 2000, hace ahora poco más de año y medio, y seguro que aunque nunca hubiera imaginado cosas como la World Wide Web, el fenómeno de la globalización o el 11-S. Pero, conociendo el espíritu inquieto e interrogador del personaje, seguro que hubiera establecido más de un vínculo entre la sociedad del siglo XIX y la incipiente del siglo XXI. La moraleja de toda esta historia está en el hecho de que mirar hacia atrás también puede ser una manera de mirar hacia delante. 

Modernologías (2ª parte) "Un nuevo Mathias Poledna"

Un nuevo Mathias Poledna

Uno de estos elementos para los que se ha dedicado un espacio reservado lo constituye la nueva instalación de Poledna. Provoca un gran placer ver un nuevo Poledna. De hecho, es todo un acontecimiento. Este artista consigue algo muy difícil hoy día, es decir, convertir cada uno de sus trabajos en una experiencia cognitiva y sensorial de gran alcance, colocando a su vez cada uno de sus films en 16 mm dentro de una sucesión implacable de grandes momentos que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinguido o reservado exclusivamente para las obras modernistas de “obra maestra”.

En la era del consumo rápido, donde la productividad del artista se moldea cada vez más a la demanda exterior (ferias, bienales y demás), Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren en el tiempo y se asienten en una temporalidad que permanece implícita en la propia conceptualización de la obra donde, aún la más sencilla de las ideas, requiere de un gran dispositivo de producción simplemente para darnos cuenta de que cada detalle estético genera en sí mismo una gran cantidad de información referencial a decodificar. Actualité (2001-2), Western Recording (2003), Version (2004), Crystal Palace (2007) y ahora esta nueva propuesta bajo el no-título de Yet Untitled (2009) conforman esta colección de monumentos fílmicos.  Una serie de obras lanzadas a un tiempo indeterminado a modo de artefactos representativos de una era donde la cultura de la conmemoración y el revisionismo devienen en otro lado de la ammesia colectiva.

 Yet Untitled es todavía más Poledna que Poledna, si es que algo así se puede decir de un autor; un compendio de todo lo anterior. Una obra que parece estar buscando un título, como su propia inestabilidad “todavía sin título” lo indica. En esta ocasión el motivo es un conjunto de cristalería, diseño de Adolf Loos en 1931. En concreto Juego de Vasos (Glass Service); una jarra, una botella de licor y una serie de vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. Poledna ya ha recurrido con anterioridad a Loos en  la utilización de una mesa con patas de elefante, Elefantenrüsseltisch (Elephant trunk table) (alrededor de 1910), o mediante la revista “Das Andere” publicada por Loos y donde éste daba rienda suelta polémicamente a sus preceptos en el vestir, el estilo personal, el gusto y la moral. Cuando digo recurrir me refiero a que Poledna realiza obras a partir de objetos que escoge y presenta, en ocasiones sin manipulación de por medio. El artista es consciente de que el simple hecho de presentar el objeto, sea una mesa de Loos u otro fetiche pasado ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo como para evitar cualquier otro tratamiento, sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, la posición de Poledna significa esa mirada contemporánea adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo experto decodificador deviene en todo un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma Historia de la que nace. Una actitud que de alguna manera comparte con sus colegas (y amigos) Florian Pumöshl y Christopher Williams. La fuerza inherente del propio referente escogido ejecuta su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte meta-histórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una película (o lo que sea) únicamente viene a complejizar un poco más la ya de por sí tupida red referencial sobre la que se asienta la obra.

Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Loos. Según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. “Hallamos así polémicamente remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas. La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla. (…) A su entender, en efecto, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método”.

Hay aquí una frase que resuena fuertemente cuando se piensa en Poledna: “La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla”, lo que parece una llamada a un apropiacionismo universal, cuando no a una especie de miramiento cultural donde el buen gusto no exento de cierta superioridad estética (o de clase) acaba imponiéndose. Esto no es obstáculo para que el espectáculo que se ofrece raye a menudo lo sublime, al contrario, el grado de persuasión estética equivale al placer del recorrido visual y, en este sentido, debo reconocer que lo más cerca que ha estado una obra de arte de conmoverme emocional y cerebralmente ésta ha sido Version.

Yet Untitled es más abstracta que sus predecesoras y si se quiere más densa ya que se apoya en la disyuntiva de las artes aplicadas durante el modernismo y en concreto en ese excepcional diseño de Loos. En este sentido el propio Loos escribió: “el espíritu moderno demanda por encima de todo que un producto sea práctico. La belleza simboliza la más alta perfección. Y desde que lo impráctico nunca puede ser perfecto, tampoco puede nunca ser bello”.

Se ha escrito que es un rasgo común a algunos artistas actuales de la escena de Los Angeles la asociación entre dispositivo fílmico y ciencia-ficción y esta asociación epitomizaría en este trabajo de Poledna, donde en un principio el objeto de diseño acaba convirténdose en una abstracción de formas fenomenológicas que recuerda a las películas abstractas de Hans Richter y donde la luz y la transparencia del vídrio (y aquí conviene ver este material, en esta exposición, en Poledna y Pumöshl, como toda una metáfora de lo moderno) crean universos telúricos de un fuerte poder anestesiante. Ver a Adolf Loos como el objeto de un experimento científico, si no de ciencia-ficción, es un ejercicio saludable que en su ultra-formalismo refuerza la ya por sí fenomenológica experiencia estética. De paso, sitúa a su artista, Mathias Poledna como uno de los mayores artistas todavía “posmodernos” ( y no modernos ni retro-modernos, ni tampoco Altermodernos) de nuestra época. 

Sobre "Modernologías" en el MACBA, Barcelona

    IRWIN, Retroavantgarde, 2000, Installation, Digital print on paper, 350 x 700 cm, Courtesy of IRWIN and the artists, © IRWIN, 2009.

Modernologías: artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo. Este es el título completo de la exposición actualmente visible en el MACBA. Un título que en sí ya aloja, como aviso a navegantes, un mensaje predictivo: marcar un punto de inflexión en las retóricas actuales –tan profusas- alrededor de las metáforas de la modernidad en tanto ruína , excavación, antigüedad y otros tantos modos de arqueología estética e ideológica.

Lo que de manera directa esta exposición activa es precisamente la necesidad de una re-evaluación de los discursos de lo moderno en el tiempo presente, que se asientan en el bastión de la teoría crítica, con la re-actualización de la problemática moderna a partir de la salida de una serie de libros y debates que deben verse como continuaciones (a veces no del todo conscientes) de la problemática de lo posmoderno de los ochenta, pues no son sino un epígono de ese mismo debate; esta nueva re-actualización de lo moderno tomaría algunos de sus fundamentos en Bruno Latour (Nunca hemos sido modernos, 1993), Fredric Jameson (Una modernidad singular: ensayo de la ontología del presente, 2004, -2002 en el original-, y The Modernist Papers, 2007),  los comentarios y apuntes de Slavoj Zizek al primer texto de Jameson acerca de los nuevos modernismos vernáculos como sucedáneos encubiertos de multiculturalidad, ejemplos de esa misma reivindicación descentrada (ver Geeta Kapur When was modernism: Essays in Contemporary Cultural Practice in India, 2000), hasta llegar a la pregunta que mobilizó gran parte de la discusión de la última Documenta de Kassel, Is modernity our antiquity? y que fue el asunto editorial de alrededor de un centenar de revistas de todo el mundo.

En realidad la cuestión de lo moderno forma parte del debate teórico de los últimos cuarenta años y se caracterizaría por su modo cíclico; agotado en un punto concreto de su desarrollo, lo moderno siempre acaba por regresar.

Hasta aquí un marco general de recepción pero, ¿dónde situar esta Modernología actual a través de esta exposición? ¿Cómo marcar una línea de continuidad o descontinuidad con respecto a otras miradas sobre lo moderno que simultáneamente se están produciendo?

La primera falla se encontraría precisamente en aquello que la institución-arte no puede escapar, formateando todo el régimen de la experiencia y el conocimiento bajo un paraguas lo suficientemente ancho como para ordenar una coherencia: me refiero a los peligros de la tematización. “To name something is to domesticate it”; es decir, todo intento de tematizar subsume la variedad y la diferencia a un mismo eje englobador. Los efectos de esta tematización son análogos a su institucionalización. Lo que la comisaria Sabine Breitwieser ha realizado ha sido un ejercicio de acumulación de fuerzas discernibles alrededor de un contexto discursivo geográfico e institucionalmente localizable, obviamente la herencia de la Generali Fundation partiendo de la Institutional Critique pasando por una serie de artistas del “círculo de Viena”. Una vez puesta la lista en orden, es difícil no recurrir a las afinidades que surgen. Lo que sale a relucir de este proceso de tematización es una dinámica a la inversa: parece que la comisaria parte de un nucleo de artistas y obras  a priori, buscando después la excusa perfecta en las modernologías, no sin antes arropar el conjunto con el número suficiente de artistas que completen una exposición dentro de los cánones del survey.

A este respecto, la exposición trasluce un exceso de lógica compensatoria, es decir, el manejo de equilibrar las participaciones de los artistas según criterios comisariales de consenso y beneficio ulterior. En este sentido, apenas se ha escrito (por la crítica especializada) acerca del propio título, Modernologías, que sin duda parece haber sido prestado por el artista Florian Pumhösl (como fruto de la estrecha relación colaborativa que une al artista con la comisaria) y que remite a su instalación en la última Documenta XII de Kassel, titulada Modernology (Triangular Atelier) (2007), así como a toda una serie de pinturas abstractas en cristal. Esta pieza está presente en la muestra, perfilándose como una de las obras centrales, si bien tampoco se pretende subrayar está analogía entre la obra y el título de la exposición.

Precisamente por conocer la especificidad del método hiper-codificado de Pumhösl que, en otro orden, no deja de ser sino una variante del vínculo exclusivista, sorprende su utilización en este contexto abiertamente generalista.

Sin embargo, la obra de Pumhösl focaliza la atención a su propio proceso creativo en vez de a la exposición en su conjunto. Descriptivamente, la obra del artista austríaco se asienta en el diseño de un sistema variable de paneles o display (de 1926) del diseñador japonés Marayama Tomoyoshi a la vez que el título está cogido de un neologismo de otro japonés Kon Wajiro (1888-1973).

La argumentación para coger el título de esta obra concreta se asienta en una cacofonía referencial tan diversa que explicada en la nota de prensa no cede en su aproximación generalista: “La exposición Modernologías toma el título de esta noción de asimilación y transmisión cultural como parte constitutiva de la práctica artística, y lo traduce a una pluralidad de procesos y narrativas”.

No es difícil que vengan a la cabeza conceptos como “traducción cultural” o “transculturalidad”. Precisamente esta cuestión de la multiculturalidad y el universalismo han constituido algunas de las críticas más certeras sobre el florecer reciente de esas “modernidades arternativas” como crítica a una única modernidad hegemónica y europeizante, ejemplificado en el brutal (y enrrevesado) ataque de Slavoj Zizek (como comentario a la tesis de Jameson sobre “la noción tranquilizadora y cultural que puede agregar diferencialmente a su propia modernidad, de manera que puede haber un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano, etc.”) cuando escribe: “el recurso a la multitud (‘no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades, cada una irreducible a las otras…’) es falso, no porque no reconozca la esencia única y fijada de la modernidad, sino porque la multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: la multiplicación libera la noción universal de la modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista, relegando este aspecto como concerniente solo a una de sus subespecies históricas”.

No es sencillo encontrar significado a la complejidad de esta cita, aunque ponga de relevancia una de las piedras de toque del discurso artístico de estos últimos años: el regreso de toda clase de formalismos abstractos y geometrías saneadas de la monumentalidad del revisionismo posmoderno de los ochenta y disfrazadas de reivindicaciones vernáculas provenientes de los más distintos polos geográficos, y que incluyen el sub-género preferido de esta exposición, a saber, la crítica a los problemas de la modernización en su proceso de expansión por el globo (comentario o análisis realizado principalmente por artistas mayoritariamente europeos). El aspecto cronológico de las modernologías pone el acento en los lapsos temporales del modernismo en las artes a la vez que se enfatiza el desarrollo de la modernidad bajo el influjo del colonialismo. Así, el colonialismo y la arquitectura están presentes de manera reincidente conformando un eje sub-temático que llevado hasta las últimas consecuencias bien podría convertirse en un asunto expositivo de pleno derecho. Los trabajos de Marion von Osten, Christopher Williams y/o Tom Holert y Claudia Honecker (por citar unos pocos) son paradigmáticos en este sentido, destacando especialmente la condición de obra ensayística de esta pareja compuesta por un teórico y una cineasta.

La exposición no rehuye de este eurocentrismo (en tanto un perfil homogéneo de los artistas participantes) y que en cierta forma anularía la crítica ejercida sobre ese mismo etnocentrismo moderno cuyo crecimiento tuvo en el colonialismo su campo de actuación privilegiado. En este sentido, la exposición debe escoger, situándose ante un complicado dilema, pues lo contrario, una apertura hacia posiciones multiculturales (modernidades indias, por ejemplo) bien podría caer en la institucionalización o domesticación del Otro, y no es necesario recurrir al caso de estudio de Magiciens de la Terre para reactivar esta discusión sobre una Modernidad etnocentrista.

Pero la participación de la exposición constituye otro elemento del que sacar conclusiones. Mientras que Puhmösl, Dorit Margreiter, Mathias Polenda y Christopher Williams conforman un subgrupo definido, facilmente se les pueden sumar nombres del Institutional Critique como Andrea Fraser, Phillip-Müller, Louise Lawler, Martha Rossler y Stephen Willats, incluyendo artistas que recogen este legado como Henrik Olesen o Alice Creischer/Andreas Siekmann, a los que añadir nuevas incorporaciones de sobrada actualidad, Falke Pisano, David Maljkovic, Paulina Olowska y Armando Andrade Tudela. Las listas son porosas, respiran ideología e intención.

Es difícil no pensar en ausencias del mismo perfil, también trabajando sobre distintos paradigmas de la modernidad o del modernismo tardío como Bojan Sarcevic, Julie Ault, Martin Beck, Gerard Byrne, por no mencionar algunos “innombrables” en este dominio exclusivo que fue la “línea Generali” como Dominique Gonzalez-Foerster, artista a la que se le debe una condición de pionera en la tropicalidad a través su Modernité Tropicale (1998), o incluso el holístico y expansivo Liam Gillick, por no mencionar los equivalentes dentro del contexto español, que se cierra con una única participación, la de Doménec.

Visto con la suficiente distancia, lo que parece constituir una de sus mejores herramientas, el título, deviene en la primera de sus trampas pues la exposición es incapaz de cubrir los numerosos flecos que los términos “modernidad” y “modernismo” acarrean, quizás porque su extensión inhabilita cualquier intento expositivo y cuando por ejemplo, ahora mismo se dedican exposiciones intencionalmente más concentradas, por ejemplo la del noventa aniversario de la creación de la Bauhaus en el MOMA de Nueva York, “Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity”.

Por poner un ejemplo, la actualidad de la abstracción y del post-formalismo daría para una exposición, al igual que las extensiones en el arte actual del llamado “modernismo revolucionario” que aparece desguarnecido o tímidamente mentado gracias a la Retro-vanguardia del grupo IRWIN.

Pero donde sin duda la exposición no hace justicia a los intereses a los que sirve es en su negación de una de las características que hacían a la ideología del modernismo volverse sobre sí mismo -en la automatización de la obra de arte que acaba arrastrando al propio espacio arquitectural y circundante-, a saber en el display, y es que el tratamiento de las obras, algunas de las cuales se asientan sobre principios de contexto o hiper-especificidad vis-à-vis el espacio, es principalmente documental o centrada más en el contenido que en el despliegue de la forma, a lo que no ayuda la arquitectura posmoderna del propio museo y su sistema de iluminación. Así, la imposibilidad de una visión única abarcadora de las obras, conviviendo entre ellas y en el espacio da como resultado un recorrido de asociaciones imperfectas sólo salpicadas con momentos de verdadera dialéctica; me refiero a la sala final compuesta por las vitrinas de discos de Poledna, el mural de IRWIN y las pinturas de Olowska entre otras. Apenas existe una “política del display” basada en un principio gobernable, a pesar de que esa misma política sea uno de los argumentos discursivos sobre los que se sustenta la tesis expositiva. Al final, después de un visionado concienzudo, subyace una última cuestión: el buen arte no siempre es sinónimo buenas exposiciones. 

(fin de la primera parte)

Avance segunda parte: Un nuevo Mathias Poledna


ANEXO (NEW): Metacomentario
La crítica arriba escrita acababa abruptamente al mismo tiempo que anunciaba una continuación alrededor de una obra presente en la exposición "Modernologías", que ya ha sido publicada en otro post. No deja de ser curiosa esta deriva que de alguna manera flexibilizaría los géneros escriturales a la vez que cuestiona la ecuanimidad que se le exige a cualquier crítica dentro de los cánones establecidos. Por este sentido, necesito precisar algunos conceptos que vienen a cuento. Cuando me refiero a la lógica de compensaciones sobre la que se asienta la exposición significo el propio rol de este sistema de compensaciones dentro de la esfera cultural. Si nos fijamos, el equilibrio dentro de cualquier exposición de grupo responde a criterios donde las compensaciones establecen las jerarquías, la ecuanimidad o el protagonismo de algunos elementos sobre otros. Asimismo, gran parte de la toma de decisiones dentro del arte contemporáneo, desde las políticas culturales a los mecanismos de programación corresponden a lógicas de compensación y estrategia en vez de arrebatos arrebatos pasionales y subjetividad difícil de explicar. De igual modo, el ejercicio de la crítica se debate en medio de dilemas morales.
El lector habrá detectado el juicio crítico (centrado en los aspectos problemáticos) de esta exposición, mientras que en una deriva posterior, se resalta el contenido de una obra concreta que de repente exige un comentario de pleno derecho. En anteriores posts, comentaba algunos textos con una voz subjetiva identificada por medio de la letra cursiva (he aquí otro ejemplo). Esta voz subjetivizada, o metacomentario, me identifica como sujeto "in" y "out".
En la crítica escrita se daba una colisión de intereses, pues a la vez que articulaba inconscientemente los dos grandes modelos de crítica; aquella que se pretende objetiva y científica, y la que reconoce la inevitable subjetividad de su punto de vista y la expone abiertamente. A su vez, la apenas existente crítica de exposiciones en estas páginas de Crítica y Metacomentario y en mi práctica en los últimos años corresponde a la necesidad de que las exposiciones me atraigan, intelectual y estéticamente, de tal manera que fuercen a una necesidad de escritura más allá de los canales habituales para la crítica de arte (revistas, suplementos culturales, etc). Es el caso de "Modernologías", una exposición que si mobiliza el arsenal crítico es precisamente por la atracción y la colisión de intereses teóricos y discursivos que provoca en mí. (Ver mis proyectos alrededor de "Arqueologías del Futuro" , "The Great Method" o el "ongoing" "La forma como hecho social"). 
También necesita aclaración el término "círculo de Viena", que explicita una muy querida línea artística desarrollada en la capital austríaca desde los años 90 (y me refiero a la red que forman artistas como Poledna, Pumhösl y Margreiter, especialmente, pero que es extensible a otros presentes en esta exposición como Williams, o a ausencias como de Rijke & de Rooij por no mencionar los implicados en la Institutional Critique) y que en sí mismo conforman un caso de estudio propio acerca de los porqués del centramiento alrededor de la cuestión del modernismo y la modernidad al margen de la órbita posmoderna, en lo que sin duda alguna constituye uno de los hitos estético-discursivos en Europa en estas dos últimas décadas, algo a lo que la comisaria de esta muestra, Sabine Breitwieser contribuyó de manera decisiva desde su trabajo en la Generali Fundation y en su colaboración productiva con los mencionados artistas. Sólo por esto, esta exposición es un acontecimiento en sí mismo, y precisamente por la exterioridad de la sede, Barcelona en lugar de Viena, que esta exposición adquiere un sentido oportuno y pertinente (además de lo ya comentado acerca de la actualidad del tema). Aún a riesgo de "compensar" en la balanza los criterios de hiper-criticidad, positivos y negativos, que de ella emanan. 
Compensación también remite a recompensa y a rectificación, quizás esto debería servir de material para un próximo editorial. 

TEXTOS INÉDITOS 2: Arte, populismo y contingencia

He aquí una segunda entrega de textos inéditos. Al igual que el anterior "El guardián del tiempo" se trata de un artículo del año 2004, quizás con ideas provenientes del 2003. Concebido como un divertimento el texto reflexiona acerca de las algunas ideas pragmatistas vinculándolas al debate sobre el populismo. La figura intelectual que sobrevuela aquí es Richard Rorty, un autor al que no profeso gran estima, pero que leí abundantemente durante un periodo de tiempo alargado para comprender un poco mejor las raíces del pensamiento pragmatista norteamericano. Por lo tanto, se de qué va cuando oigo el nombre de Rorty, aunque todavía me asombra cuando lo veo utilizado por muchos dentro de un contexto discursivo-artístico como abanderado de una cierta posmodernidad al mismo tiempo que se pasa por alto su posición política y cultural predominantemente conservadora. En cualquier caso, hay elementos a rescatar y a incorporar de ese modo de pensamiento norteamericano aunque sólo para contrarrestar los efectos escleróticos de cualquier ortodoxia teórica.

Pero lo que me ha llamado la atención releyendo el texto es que de alguna manera me reenvía a un modo de crítica de arte que parece regresar, pues parecía extinguida, me refiero a aquella que abusa de las preguntas interrogatorias inquisitoriales ante la experiencia artística y que no posee ningún equipaje de herramientas críticas más allá de la simple opinión/criterio del susudicho “escribiente”.   
 

                                     Juan Pérez Agirregoikoa, El capitalismo es fabuloso, 2005

 
Muchas veces nos preguntamos sobre los entresijos de sistemas que no alcanzamos a comprender como si por el mero hecho de preguntar ya quisiéramos asir su esencia originaria. Por ejemplo, la vacilación que sigue en el especialista ante la cuestión “¿Qué es el arte?” no es sino una prolongación o aplazamiento de un conjunto de preguntas sin respuestas inmediatas o, como mínimo, de preguntas mal formuladas. Habitualmente detrás de este tipo de preguntas no existe un deseo de entendimiento metafísico (a lo Heidegger), sino un basto populismo indiscriminado. El siguiente y recurrente chiste lo deja claro. Pregunta: “¿Qué es el arte?” Respuesta: “Morirte de frío”. Y así se burlan los profanos (destapando de paso sus complejos) de los iniciados. Pero lo cierto es que los denominados profanos no llevan tanta desventaja respecto a los denominados iniciados. Esta distinción es falsa, en cierto sentido, pues simplifica la existencia de una comunidad más amplia más allá de un reducido círculo de iniciados. Sin embargo, los prejuicios y mecanismos de defensa típicos de quién no tiene ni idea no dejan de incordiar al investigador.
La búsqueda esencialista de la que presumen los no iniciados se traduce en una necesidad de verdad objetiva. Entonces preguntan cuestiones generales. Es ahí donde el populismo –tanto en cultura como en otros ámbitos- obtiene su caldo de cultivo.

Lo contrario de este esencialismo es la contingencia. Según el filósofo pragmatista Richard Rorty, librarnos de la carga teológica y metafísica de preguntas como “¿Qué es el arte?” es tarea del ironista. La persona que asume esta condición ironista -que no irónica- asume de facto la contradicción, al ser capaz de no tomarse demasiado en serio porque sabe que los términos por los cuales se describe a sí misma están sujetos al cambio. Resumiendo, un ironista es consciente de la contingencia y fragilidad de su léxico, y por tanto de su yo. Si las preguntas generales esconden trampas, entonces, una cuestión formulada correctamente podría ser: “¿Cuál es el desarrollo de una tendencia artística X dentro de la historia del arte?” Seguro que el connaisseur encuentra entonces alguna respuesta coherente.

Según la definición del diccionario, la contingencia es la posibilidad de que algo suceda o no suceda. Algo parcial. El arte es, según lo conocemos, algo que sucede. Algo sujeto al acontecimiento.

Entonces, ¿cómo reconciliar una teoría de la contingencia posmoderna con una teoría del arte igualmente posmoderna?

La contingencia –lingüística, histórica o sustancial- revelaría la fragilidad del sistema. Sólo si abandonamos cualquier intento de entender el mundo del arte desde una lógica racional estaremos abrazando la contingencia como método de interpretación.

Esto que parece la cuadratura del círculo no es simple subjetivismo. Tampoco relativismo. Por ejemplo, ¿todavía alguien cree en la equivalencia de, pongamos el caso, hacer méritos suficientes y conseguir el reconocimiento consiguiente? Las claves del éxito y del fracaso se encuentran en factores contingentes que la mayoría de las veces están fuera de la esfera de influencia del artista. La primera contingencia sería entonces la del ente legitimador, llamémosle institución-arte. Pero a riesgo de caer en nuestra propia trampa lingüística, quizás la mayor contingencia esté en el propio término de “arte” (ahora entrecomillado). En este mismo artículo uno debe andar con pies de plomo para no caer en la generalidad del término “arte”. Porque podemos hablar de historia del arte, artes visuales, archivo del arte, artes aplicadas, bellas artes, etcétera.

Todo esto, en el orden del lenguaje, podría ser malinterpretado por el populismo del “todo vale”, a lo que sigue, en su proceso mental, “si todo vale, todo es arte, entonces, (cogito ergo sum) ¿qué es el arte?”. Nada más lejos de la realidad. Primer error. La contingencia no es sinónimo de relativismo. Tampoco de subjetivismo irracional. La contingencia del término “arte” se sitúa más allá de una lógica disyuntiva entre racional e irracional.

Es por esto que las teorías totales o globales que intentan explicar la práctica artística desde una perspectiva racional están destinadas a fracasar pues no son conscientes de la contingencia del lenguaje ni de las limitaciones de las referencias históricas, contextuales y teóricas empleadas. Sin embargo es necesario aventurarse en esa tarea de reconstrucción teórica.

Así, el populista, en su afán de entendimiento absoluto, no puede nunca suspender el juicio crítico. Siempre tiene una opinión y ésta se sitúa en contra de la de todos los demás. No es sin embargo una opinión polemista, que genere debate, sino como se suele decir, simples disparos al aire.

Hoy en día el peligro del populismo está en que no ha aprendido que la contingencia es un factor decisivo en la construcción de cualquier identidad y por lo tanto, también el juicio crítico participa de semejante inestabilidad. El populista, en su deseo ingenuo de “sacar el arte a la calle”, en derribar los estamentos establecidos, en elevar la queja, su resentimiento y malestar allí adonde va, confunde la verdad con su propio deseo de verdad. Por el contrario, el ironista adopta una distancia prudente porque sabe que la crítica eficaz se ejerce siempre desde la frágil frontera que separa lo que está dentro y lo que permanece afuera.

(2004)