Cuestiones técnicas (New Order Technique)

Se cumple este año el vigésimo aniversario de la salida del album Technique (1989) de New Order. Grabado en parte en Ibiza, en medio del delirio del acid y los "smiles", Technique puede ser considerado como la obra más completa de New Order. Atención especial merece el trabajo gráfico de Peter Saville, como si ese mismo espíritu ácido hubiera contaminado la idea inicial, en un alarde de las posibilidades (técnicas) de Photoshop. 

Es fácil imaginar cómo este recurso "ácido" ha tenido una influencia extrema en gran parte de soluciones en los ámbitos de la comunicación y la publicidad. Merece la pena observar el tratamiento tipográfico, de una gran sutileza. Hay que reseñar que Lawrence Weiner fue el artista encargado de hacer un diseño para un cartel que anunciaba esta salida del disco Technique. A falta de una imagen del póster original he encontrado sin embargo el diseño de arriba.

A vueltas con la técnica, o con las cuestiones técnicas, he aquí dos fragmentos rescatados de un boceto de texto a realizar.

“Por tanto, antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras. Con el concepto de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tanto materialista. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y contenido”. Walter Benjamin en El Autor como Productor.

 Godard: Por primera vez podemos responder a la pregunta de cual es nuestra relación con los trabajadores. Si estuviéramos haciendo una película en la época de los sucesos de Mayo y Junio, nuestra forma de relacionarnos con la gente corriente, con las llamadas masas, sería volver a un punto cero de la realización cinematográfica… Se acabaron las panorámicas, los travelling y el zoom, que por otra parte he utilizado cientos de veces. Esas técnicas no me hacían feliz porque descubrí que no mostraban ninguna relación con la realidad. Entonces me sentí obligado a volver a la cámara fija, al plano medio fijo, porque es así cómo la gente corriente rueda a su familia en las vacaciones con la Instamatic. Ahora descubrimos que esa gente corriente, esa gente real se mueve, inventa nuevas formas de lucha contra la opresión que sufre, sea el jefe si son trabajadores, el marido si son mujeres o el americano si son vietnamitas. Así que ya no podemos seguir utilizando el plano fijo. Tenemos que inventar una nueva forma de hacer un travelling, aunque técnicamente parezca igual. Pero como somos marxistas o maoístas, lo que importa es el uso social de la técnica, no la técnica per se.”

 En “Comentarios mediáticos a Tout va bien”. Una entrevista con Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin

 NeworderTechnique 

Meaning Liam Gillick book launch

The first critical reader on the artist’s work. Edited by Monika Szewczyk

With essays by Peio Aguirre, Johanna Burton, Nikolaus Hirsch, John Kelsey, Maurizio Lazzarato, Maria Lind, Sven Lütticken, Benoît Maire, Chantal Mouffe, Barbara Steiner and Marcus Verhagen.

Liam Gillick (b. 1964) is a New York and London-based artist who emerged in the 1990s in the midst of paradigmatic political and cultural change. In the past two decades, he has developed a highly influential artistic practice around a discursive model that complicates object production and raises key social questions. This reader brings together diverse theorists, critics, historians, curators and artists to address Gillick’s work and its contexts.

Questions of discourse dominate the first four contributions to the book. Peio Aguirre develops his thinking around the “poetics of social forms,” drawing dialectical relations between Gillick’s screen structures, designs, collaborations and the social imaginary of his writings, treating the artist’s praxis as a “whole,” albeit a necessarily elusive one. Sven Lütticken also attends to elusiveness – Gillick’s as well as artist-writers’ such as Dan Graham, Robert Smithson, Marcel Broodthaers and Donald Judd – but stresses two conflicting impulses at play in (not) making sense: a critical strategy and an economic imperative. Marcus Verhagen focuses on Gillick’s collection of critical writing, Proxemics: Selected Writings (1988-2006), and develops key distinctions: between Gillick’s discourse and that of Nicolas Bourriaud; and between these two sometime collaborators and the art historian and critic Claire Bishop, who took up Chantal Mouffe and Ernesto Laclau’s notion of “antagonism” to critique Bourriaud’s notion of “relational aesthetics” alongside the art of Gillick and Rirkrit Tiravanija. John Kelsey combines Foucault’s use of the Ancient Greek term parrhesia — a public speaking of truth, even in the face of death — with Deleuze’s notion of “indirect discourse,” to question the political underpinnings and truth claims in Gillick’s “Volvo” fiction.

At their core of the next three essays lie the political and ideological problems of defining difference — which Gillick repeatedly nominates as a key concern – and of practicing differentiation. Barbara Steiner distinguishes corruption, corruptibility, and complicity with market forces and institutional powers. Chantal Mouffe reviews her notion of radical democracy and antagonism drawing nuanced connections and distinctions between Gillick’s praxis and the theories she has developed (also with Ernesto Laclau). Johanna Burton’s essay notes a lack of specificity with regard to Gillick’s deployment of the term “difference” and goes on to develop an instance of feminist difference rooted in enthusiasm.

Maria Lind considers kitchens. She takes up this ubiquitous feature of every modern home as a historical nexus, both of the post-World War II ideological battles over planning and speculation, and of several gender-coded modes of production. Further questioning the grounds of practice, Nikolaus Hirsch, considers the changing status of the architectural model as a thought-paradigm and as a thing for forging politics.

The last two essays tarry with the operative abstractions of temporality and historical consciousness. Maurizio Lazzarato, whose theorization of immaterial labor has been especially influential for Gillick, contributes notes on the current economic crisis. He focuses on how the logic of debt within neoliberal capitalism, where tomorrow’s earnings are consumed in today’s purchases, becomes a tool to block possibilities of thinking alternative futures. Benoît Maire’s links the free floating time found in Gillick’s fictional writings to developments in continental philosophy, using a complex notion of the screen as a device for mediating social relations in a post-historical time.

Meaning Liam Gillick is published by the partners organizing the ongoing survey exhibition: Liam Gillick: Three Perspectives and a Short Scenario.

Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, 19.01.08 - 24.03.08
Kunsthalle Zürich, 26.01.08 – 30.03.08
Kunstverein München, 27.09.08 –16.11.08
Museum of Contemporary Art, Chicago, 10.10.09 - 10.01.10

Reflexiones sueltas: Bienal de Venecia 2009

-El Bienalismo es uno de los síntomas del estado de la cultura dentro del capitalismo tardío y el Bienalista es su espectador.

 -Es interesante constatar hasta qué punto es posible desbloquear la acción de la representación nacional. Sin embargo, las deconstrucciones de las identidades (nacionales) no pueden tener lugar en Venecia a pesar de las retóricas post-nacionales.

 -“Fare Mondi - Making Worlds” es el título de la sección comisariada por Daniel Birnbaum. El título es ilustrativo de sus intenciones y que (sin apenas leer su texto de intenciones) pasaría por la recreación del potencial de la Utopía para imaginar nuevos mundos y una fe en el poder de la imaginación artística para proporcionar aliento dentro del convulso mapa económico-político actual. Existen, por lo tanto, muchos de los tópicos asociados a esta proyección utópica: arquitetura y proyección (Yona Friedman, Marjetica Potr, Tomas Saraceno, Carsten Höller, Gordon Matta-Clark), retro-modernismo posmoderno (Falke Pisano -ver foto abajo-, Tobias Rehberger), “Tropicalia” (Cildo Mereiles, Lygia Pape, Oyvind Fahlström), orientalismo (Haegue Yang, Gutai), monócromo, post-minimalismo y revisión del pasado de la Bienal (Blinky Palermo, Andre Caderé, Sherrie Levine, Pistoletto), etc. Existe un deseo de abogar por una idea politizada de la “Forma”, pero sin embargo no está llevada al extremo, diluyéndose en una mera intención (por otra parte muy en consonancia con ciertas tendencias de rescate vernacular del modernismo). La exposición es plana. Es como si el propio formato del gigantismo bienalista se tragara las intenciones del comisario. Una exposición que se olvida según se ve.

 

-Las fotografías “formalistas” (¿o debemos decir monócromas?) de Wolgang Tillmans operan como apuntes para esa estética tan buscada por el comisario.

 -La sala del Palazzo delle Exposizioni en Giardini que mejor quiere reflejar la abstracción de Birnbaum es aquella en la que se juntan Philippe Parreno y su trailer-film El sueño de una cosaproyectado sobre unos paneles monócromos de Robert Rauschenberg con música de Edgard Varese, vitrinas con modelos en papel de colores de Lygia Pape, monócromos de Tillmans y Sherrie Levine y un Caderé (sobre el que recae la nueva “tendencia” curatorial de diseminar la obra de un artista por todos lados, a la manera de John McCraken y Gerwald Rockenschaub en la pasada Documenta de Kassel).

-Existe a su vez cierto consenso sobre la mejor obra de toda la bienal. El vídeo sincero y modesto (a modo confessional) de Dominique Gonzalez-Foerster acerca de la imposibilidad de hacer algo provisto de un mínimo de sentido en esta su quinta Bienal de Venecia. Un documento que engancha al espectador por su poso de tristeza y por la desnudez del testimonio. El documento es el plato fuerte de una intervención, prácticamente invisible en su modestía, en Arsenale (que no tuve el gusto de ver). El repaso biográfico de cada una de las bienales en las que ha participado Dominique sirve como contrapunto ecológico a la vez que un ejercicio de memoria. Brillante.

-Existe cierta tendencia a obras de arte que hablan de sí mismas y se repliegan a la propia situación de la bienal así como reflexiones sobre los pabellones y demás. Por ejemplo: al mencionado de Gonzalez-Foerster habría que añadir la película de Dorit Margreiter (Pabellón Austria), Liam Gillick (Alemania), Elmgreen & Dragset (Nórdico y Dinamarca) y obras como la de Simon Starling (“Making Worlds”), éste ultimo demostrando que la complejización de las relaciones de interpretación y adquisición de significado de la obra de arte puede ser llevada hasta el paroxismo meta-lingüístico.

-Hay quien ha interpretado la representación de Emiratos Árabes como de auto-promoción turística del país (como una especie de Fitur) sin darse cuenta de la ambición del proyecto que es, de lejos, la más cuestionadora del formato bienalista. “It’s not you, it’s me” comisariada por Tirdad Zolghadr casi presciende de la artista representada, Lamya Gargash, para someter el conjunto del dispositivo a sus intereses comisariales. El artista es Tirdad, pues suyo es el discurso. La utilización de la cultura en Abu Dhabi, con su próximo Guggenheim y sus jeques árabes hablando del rol del arte en la economía es de los momentos a destacar. Incluye algunos clichés de la post-Crítica Institucional: audioguías, maquetas de museos imposibles, horas de entrevistas con auriculares, parodias de ruedas de prensa y ese humor autocuestionador característico de Tirdad. A tenor por la recepción del público y de la crítica, Emiratos Árabes es uno de los ganadores.

-Liam Gillick representa a Alemania, y estos, los alemanes, no están contentos. Es interesante el encuentro entre Gillick y Hans Haacke unos días antes de la apertura de la Bienal, narrada por el propio Gillick en una conferencia. Cuando Haacke realizó el Pabellón de Alemania en 1993 (una de intervenciones que han pasado a la historia, con ese suelo roto, hecho añicos) éste barajó la posibilidad de demolir el edificio entero cuya arquitectura abiertamente fascista de los años 30 sobresale. “Es imposible destruirlo, es demasiado viejo, tiene demasiada historia” parece que pensó, y en su lugar destruyó el suelo. Ahora Gillick reflexiona sobre esa intervención de Haacke. El edificio cuenta ahora con dos suelos, el “Nuevo” post-Haacke y el original de los años 30. Preguntando Gillick a los arquitectos responsables actuales del mantenimiento del edificio por el suelo estos respondieron: “es mejor no tocar el suelo nuevo, sin embargo con el viejo puedes hacer lo que quieras”. Interesantes conclusiones. Mientras tanto, un edificio que no tiene sala para los trabajadores, ni tiene baños, ni cocinas bien merece ser destruido. O no. Retóricamente, Gillick proporciona un reflexión sobre el rol del modernismo aplicado a través de eso que le falta al edificio: cocinas. Aunque para ello tenga que indagar tanto en su propio catálogo de formas estilizadas y en la réplica de una de las primeras cocinas modernas diseñadas y construidas: la de la arquitecta vienesa Margareta Schütte-Lihotzky en Frankfurt (1927). Unas cortinas de plástico de colores señaliza la entrada y las salidas de emergencia, como esas cortinas utilizadas en casas veraniegas durante los meses de calor para alejar a las moscas, si bien Maria Lind me recuerda que la cocina de Schütte-Lihotzky estaba pintada de verde, pues al parecer es el color que espanta a los insectos. Mientras tanto el gato animatrónico continúa con su discurso.

Esto es todo de momento, en otro post deberé abordar la representación de naciones sin estado a tenor de las presencias de Cataluña y la región de Murcia. 

EDITORIAL Blogs y Crítica

Últimamente llegan noticias acerca de la prensa norteamericana, un sector que sufre una grave crisis provocada por el descenso de los ingresos publicitarios y por la circulación de sus principales diarios. Aunque Barack Obama ha rechazado un plan de choque, la crisis se ha convertido en una cuestión de estado. No es necesario recordar aquí hasta qué punto la prensa es el principal instrumento de generación de opinión pública, y por lo tanto de una esfera pública basada en la democracia participativa. El conflicto no sólo concierne al sector industrial del papel. Precisamente, el papel es parte implicada en esta disputa; abuso de papel, o su ecología. La proliferación de instrumentos de comunicación 2.0. han irrumpido con fuerza, y así como los periódicos de comienzos del siglo XX buscaban la participación del lector (mediante cartas a la dirección y otros mecanismos participativos como bien explicó Walter Benjamin en su celebrado ensayo “El autor como productor”), ahora cada noticia publicada online provoca la interacción: en los dominios del sistema “foro” hemos entrado.

La crítica no escapa a esta multiplicación de la diseminación. La crítica estaba, y sigue estando, basada en una industria (editorial). Durante estos últimos años de trabajo, no he encontrado una mejor introducción, fatalista y a la vez esperanzadora, del estado de la crítica que la realizada por Terry Eagleton en la primera página de La función de la crítica: “La tesis de este libro es que hoy en día la crítica carece de toda función social sustantiva. O es parte de la división de relaciones públicas de la industria literaria, o es un asunto privativo del mundo académico”. Una nueva forma de crítica puede emerger de esta declaración.

 La búsqueda de interacción con el lector es una constante. Los blogs nos apelan a sacar nuestras más profundas dotes de inquisición. Los blogs son la prueba de hasta qué punto la comunicación entre el periodista/escritor/autor y su lector se ha acortado. Sin embargo, la crítica de arte no quiere, o más bien, no tiene interés en ese campo. Pensemos en la cantidad de críticos de arte, o de gente que escribe acerca de arte contemporáneo en prensa y en medios especializados, y la poca cantidad de plataformas colectivas o personales a modo de blogs. Sí, es cierto que las grandes industrias editoriales se han dado cuenta de que hace falta acortar ese camino entre editor y lector y, sin ir más lejos, la revista Frieze ha abierto un blog por cada crítico del staff editorial. Se pide que se les escriba. Pero más bien, lo que parece es una maniobra acorde con el tratado de buen manual editorial de hoy en día. Esos mismos críticos establecen un formato blog, sí, de acuerdo, pero única y exclusivamente dentro de los cauces y de los límites de la estructura económica que les da voz.

Todavía no ha sido abordado, en su completa complejidad, hasta qué punto las revistas (como representantes de la industria editorial) y las instituciones (como representantes de la industria cultural) dependen de la publicidad y hasta qué grado el crítico es un esclavo en esa batalla por la publicidad. El crítico, o el crítico con aspiraciones a comisario, “está en el mercado”, como se suele decir vulgarmente. Y cuanto mayor sea la proliferación de su nombre asociado a una masa textual más o menos bien escrita mayor será su solicitud dentro del mercado. En ocasiones, la escritura sin compensación económica no es un voto de castidad auto-afligido, sino un sacrificio, un grito desesperado de existencia que clama a la llamada del mercado. Algunos blogs ponen en circulación esta desesperación: el crítico es también alguien necesitado de publicidad.

Recientemente he advertido, para mi regocijo, de la existencia de lectores “desconocidos”, algo que no debería sorprenderme a estas alturas pues el carácter público, abierto y diseminador del formato blog conlleva el reconocimiento de que uno es leído por una “masa” de lectores. (Ahora mismo, en el momento de escribir esto, caigo en la cuenta de que un blog no conlleva necesariamente la escritura de editoriales, como lo hacen la prensa escrita o las revistas al uso. Sirva este texto como editorial). Por esto, siento la necesidad de explicar que el sentido de un blog de estas características se encuentra sobre todo en la creación de un canal de subjetivación propio sin atender al requerimiento de hacer “público” aquello que ya es público por medio de otros canales: textos, ensayos, artículos y/o conferencias publicados en otros medios. Este blog no aspira a “publicar” la totalidad de mis actividades, sino sólo y exclusivamente aquellas que no encuentran salida o esas otras que actúan a modo de señuelo de prácticas diversas.

Como regla editorial, no deseo abordar cuestiones vinculadas a políticas culturales que, ¡oh!, son siempre las que congregan las mayores respuestas viscerales. No. Si existe una alegría de la crítica ésta se dará en formato online o en formato papel. Qué más da. Lo que cuenta es repartir semillas, aquí y allá. He decidido que este blog no debería ser nunca un lugar única y exclusivamente centrado en la publicidad (del que esto escribe se entiende). ¿Es esto posible?

Hace algún tiempo, harto de escribir en revistas más y menos especializadas, suplementos de periódicos y demás, y ante mi falta de continuidad en esos mismos medios, debido a cuestiones tan prosaicas que van desde la inanición económica al desaliento de un sistema “editorial” frustrante, por no hablar de sucesivas pérdidas de confianza con editores varias y al simple hartazgo, decidí cambiar en una biografía personal la fórmula internacional del “escribe regularmente para este y ese medio” por la más cercana a mi realidad; “escribe irrregularmente” anoté. Para mi sorpresa, ya dentro del marco de una conferencia, mi introductor comenzó a leer la breve biografía que yo mismo había redactado: “escribe regularmente” dijo, para contarle inmediatamente y requerirle que leyera correctamente lo que ponía.

No es ésta una cuestión baladí. La regularidad en la crítica, y la asociación del crítico con un medio concreto (o con un conjunto de medios concretos), es significativo de cómo opera el juego de la lucha por la publicidad. Diversifiquemos pues nuestro campo de acción y diseminemos nuestras semillas por aquí y por allá.

CONTROL, de Anton Corbijn

 POP HISTÓRICO

 

Con Control, Anton Corbijn aparece definitivamente como candidato a ingresar en la categoría de artista. No tanto por los resultados obtenidos en este biopic de Ian Curtis, sino por esa heterogeneidad no exenta de coherencia que insufla un conjunto estético variopinto y sólido a la vez. Los peligros a evitar eran muchos y la elección de Corbijn no deja lugar a dudas: en lugar de fantasear con el imaginario de la escena musical de Manchester (como lo hacía frivolamente Michael Winterbotton en 24 Hours Party People), Corbijn decide quedarse al lado de Deborah Curtis, viuda de Curtis, autora del libro Touching from a Distance (sobre el que está basada la película) haciéndole complice del film en su rol de co-productora.

Uno de los aciertos de Control reside precisamente ahí, en la ambivalencia de Joy Division vis-à-vis Ian Curtis. La película va, sobre todo, de Curtis; un desconocido para el resto de los miembros del grupo así como para Debbie.

Existe igualmente, una fidelidad al libro sobre el que está basada la película realmente sorprendente, como si Corbijn hubiera sacrificado cualquier intento de adaptación libre en beneficio de un realismo que no lo es tal, pues más allá de la lectura del libro y la escucha de las canciones de Joy Division, el Curtis-hombre y el Curtis-mito están destinados a permanecer separados para la eternidad.

En esta contención, la película sale ganando y no arruina las expectativas de lo que pudo ser y no fue. Más bien, su sencillez la sostiene cerca de aquello que hace perdurar a algunas obras de arte: su absoluta condición de necesidad. Ésta era una película NECESARIA, y como tal, se mantiene viva dentro de su género, que no es otro que el de cierta convención de cine de ficción bien ejecutado, artesano, alejado de experimentalismos texturales y documentales.

Corbjin resiste a la tentación de meter footage del grupo (como lo hubiera hecho un Oliver Stone), resiste la tentación de meter sonido Joy Division real. Lo que hace es ficcionalizar la película por completo, incluida la música, grabando de nuevo las canciones de JD a cargo de los tres miembros restantes de la banda. Como ha llegado a decir Corbijn, “si deseas escuchar a Joy Division de verdad, vete a tu casa y pon un disco”. Las ligeras variaciones en las canciones ya merecen de por sí la sentada. Pero además, el realismo se refleja en un calculado detallismo (Sam Riley está brillante, como imbuido por el espíritu de Curtis, con unos movimientos de baile magistrales, por no hablar de la caracterización meticulosa de Bernard Sumner, imitando su estilo y postura corporal de manera atinada). Algo parecido se puede decir de Morris y Hooky. En lo que respecta a Tony Wilson y Rob Gretton, ambos son retratados de manera un tanto estereotipada como productores. En este sentido, la película deja espacio abierto para ciertos convencionalismos cinematográficos que interesaran a los ajenos a la mitología del grupo y defraudaran a los fanáticos.

Existen, igualmente, detalles que dicen mucho: la aguja baja y se posa en el vinilo de Iggy Pop The Idiot, sin embargo Corbijn decide que el mejor homenaje por respeto es no hacerlo sonar. La escena de Strozsek de Herzog está sensiblemente tratada, por no mencionar un plano fundamental, aquel en el cual los tres tres miembros huérfanos aparecen apesadumbrados sentados alrededor de una mesa, y al lado de Steven Morris aparece una chica que no había hecho su aparición hasta entonces, obviamente Gilliam Gilbert, adelantando en un sólo plano el futuro que vendrá: New Order. La historización de la historia del rock no ha hecho más que comenzar. Una historización que es, en su forma y en su método, basicamente pop.

XABIER SALABERRIA - NEW BOOK

Presentación en ANTI Liburudenda, Bilbao, martes 7 de abril, 20:00 h

Publicado por CO-OP en co-operación con galería Carreras Múgica

ensayo por Lars Bang Larsen, diseño por Xabier Salaberria, Peio Aguirre y Maite Zabaleta

CO-OP and MOBIL

Design is a world full of coincidencies, here there is a comparative of two logos, one designed by Xabier Salaberria in 2006 for my publishing project Coop or Co-op and below the Mobil logo from the 60's by the famous design firm headed by Ivan Chermayeff and Tom Geismar specializing in identity and brand design. The point of all that it's that the first one wasn't aware of its predecesor. Or not at least conscioussly. Going further, could we do a link with the concentrical circles of The Archers' logo? This post might serve as an anouncement of the next co-op book to be released soon devoted to the work of artist and designer Xabier Salaberria.

The Archers Manifesto

Michael Powell and Emeric Pressburger logo for The Archers.
Here some of their films I love and admire together with the "The Red Shoes" and "The Tales of Hoffmann" and Powell's "Peeping Tom". Because its complexity, its eliptical and non-conventional narrative forms, their formalism, technical hability and seach for the artistic truth, its strategies of de-narrativation, their fantasy, because the psicoanalitical approach of their plots, because their feminist portraits of woman and because they use to flicker with time and space capsules, because this was a kind of film about prevision, because they were engaged with the "why we fight" reasons of the Second World War and more. Long Life to their Legacy!!!

Sobre "Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales o, a la espera de "La Chinoise" vasca

Primera entrega Para un cine-ensayo que se piensa y hace pensar

Existen dos clases de películas que consiguen commocionar desde el momento de su pase inaugural. Pero la naturaleza del shock es distinta. Un primer tipo de películas pertenece a un modo de hacer cine que llega hasta la intimidad de un espectador que, consciente de estar rodeado por otros espectadores en la oscuridad de la sala, deja que su sistema inmunológico se relaje liberando sus sentimientos o su estado emocional. Se trata de un cine del corazón. El otro modelo, más cerebral, es aquel que actua sobre el espectador a partir de la exposición de ideas y estructuras que, como si de un rompecabezas se tratara, éste tiene que recomponer. Se trata de un cine “con cabeza”.
Alguien podría abogar ahora por la necesidad de religar ambas si no fuera porque, en cierto modo, un cine, o para ser más exactos un teatro que piense y emocione a la vez, es ya una vieja disposición brechtiana que se repite en contadas ocasiones: un cine dirigido al cerebro que acaba tocando el corazón, y un cine donde los sentimientos se piensan, porque, ¿qué es un cine que piensa si no un cine que en primer lugar, como precondición, hace pensar a la gente?

Cuestiones éstas de renovada actualidad a partir de la última y polémica película de Jaime Rosales, Tiro en la cabeza, donde se hace imposible separar el propio objeto de reflexión (el film) de las reacciones que provoca, así como de los condicionantes ideológicos y cinematográficos que la preceden (véase la propia historia del subgénero “cine y terrorismo” o, siendo menos complacientes y menos proclives a aceptar las lecturas posteriores creadas por la crítica cinematográfica, la incombustible historia del género dialéctico del “cine político”).

Rosales se adelantó a calificar su película como de “artefacto”, y no andaba desencaminado, pues una cosa es una película como producción cultural que busca una vida ulterior por medio de la distribución en los canales al uso, y otra, un objeto-artefacto-cinematográfico que en su condición de acontecimiento soporta y sostiene la totalidad de los modos anteriores de representación del constructo-ETA en la propia historia del cine, en los medios de comunicación, así como en cualquiera de los ámbitos que convengamos que existe una posibilidad de representación.

Por lo tanto, Tiro en la cabeza es, antes que nada, una película valiente, ambiciosa en su capacidad para medir los límites de las convenciones lingüísticas y de representación en las que nuestra sociedad está instalada. En ese sentido, toca de lleno en las leyes comúnmente aceptadas como válidas a la hora de representar la violencia de ETA, el terrorismo, la lucha armada o cualquiera sea el nombre que le queramos asignar en la esquizofrenía lingüística en la que estamos instalados.

El gesto radical de Rosales de prohibirnos el acceso a la palabra es precisamente el elemento clave, sabiendo como sabe el propio director y cualquiera, que las palabras están tan cargadas de significado y son un motivo tan grande de confrontación, que en su propia condición de significantes sólo pueden conducirnos a una situación de des-representación, confusión y estereotipación.

Si la aspiración de un primer formalismo (ruso para más señas) era liberar a la palabra de la “cárcel del lenguaje”, entonces, quizás por ello, aunque sin saberlo, que Rosales haya decidido no poner palabras (exceptuando sólo una) a su película. Esta categoría de formalismo sobresale por encima de cualquier otro que le hayan podido otorgar. Se ha escrito que película es formal, condenándola; “formalista” han escrito, también la han calificado de “ejercicio formalista”. Se la ha comparado con un experimento artístico, y se ha tildado de “artista” a Rosales.

Uno se pregunta, ¿pero qué es lo que han visto? o mejor, ¿pero qué es lo que no han visto? Para algunos, se trataba de cine mudo, como si un cine sin o con pocas palabras, un cine silencioso, excluyera la posibilidad del sonido, haciéndonos regresar a sofisticados debates sobre la ontología cinematográfica. Según otro plumilla, era necesario que el cine español tocara por fin el gran tema olvidado por los cineastas, apelando al compromiso del intelectual, quizás deseando inaugurar toda una oleada similar al recurrente recurso del cine español de retratar episodios de la Guerra Civil en clave dramática no exenta de “toques de humor a pesar de la tragedia”, describiendo de paso La fuga de segovia (1981) de Imanol Uribe, como “una de etarras disfrazados de bandidos buenos”. Y así ad infinitum.

Lo que se desprende de la polémica (aparte de esta desnudez en la crítica) entre un crítico de maneras decimonónicas y unos profesionales que desean la respetabilidad de su oficio es que los espacios de experimentación cinematográfica no están ya, si alguna vez lo estuvieron, en el medio de su industria y en sus canales de distribución habituales, sino en sus márgenes, en lugares periféricos no regulados alejados de su consumo como entretenimiento.

DAVID FOSTER WALLACE (1962-2008)

David Foster Wallace, uno de los escritores más influyentes de la literatura norteamericana actual fue encontrado muerto el pasado viernes 12 de septiembre en su casa. Suicidio. A la edad de 46 años, Foster Wallace era ya uno de los grandes de la literatura por su ambición e innovación sin límites, recogidas en su "opus magnum" "La Broma Infinita" (Infinite Jest) (Mondadori, 2002), aunque publicada originalmente en 1996. A la hora de analizar su obra se pueden trazar paralelismos con autores mayores como Thomas Pynchon. Dotado de un ojo clínico, su obra no era únicamente posmoderna sino que ambicionaba la disección de los estratos sociales con un sentido del humor dotado de un calor humano. Para mi Foster Wallace ha supuesto un modelo de escritura donde literatura y periodismo se aliaban en aras a un modelo que podría considerar como de "meta-comentario". Su recurso a las notas a pie de página es importante y ha supuesto una inspiración para algunos de mis textos, sobre todo en la manera en la que éstas cobran vida y se independizan del texto-madre, adquiriendo un sentido de escritura que es inacabable pues cualquier idea puede ser comentable hasta el infinito en un juego de referencias, "name-dropings" y otras derivas "esquizofrénicas". Otro de sus valores estaba en su capacidad para contar, narrar, dentro del ámbito de una especie de "new-new journalism". "Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer" (Mondadori, 2001) es en este sentido exquisito y divertido a partes iguales. David Foster Wallace ha permanecido siempre como un modelo donde poder de vez en cuando contrastar mi escritura dentro del arte en relación a géneros que se hibridan, se mezclan, donde el análisis exhaustivo no tiene por qué condenar el divertimento, la ironía o el placer. Descanse en paz.

NEW ORDER- Metadesign at the service of fashion industrie

That fashion industrie likes to hire some of the biggest talents in design is something that doesn't surprise anyone. The latest Bread and Butter add for 2008 summer Barcelona event is one of these meta-graphic-designs that works as an encapsulated code for experts. Pure exercise of pattern recognition. Layers and layers of meanings overlapping. It is also frustrating to see how even some of the new-wave codes are expose and work for the sake of consumption. "New Order: profile your business" makes explicit reference to the way how the legacy of NO and JD are used today. I've not seen Anton Corbijn's "Control" film yet. Something I should do. What it seems to be more annoying in the case of the add is the opportunistic choice of NO as an emblem or codeword for a whole "sign of the new times" with the gracefully design that it brings. It is know the way Peter Saville had to recycle the work of the avan-gardes in its early Factory days, NO first album being a good "homage" to italian Futurist artist Fortunato Depero (Italy, 1892-1960). There is in the current case a way of echoing this "looking back" to avant-garde aesthetics to link NO to a specific and meaningful graphic that might work hand by hand with the band concept. A Russian font and some Malevich-like read and black diagonals makes clear the references. It is also interesting to see the pencil marks (not visible in this image due its small size) showing the process of the making of both text and lines, since text itself is treated as a form. Or maybe it is just a fictionalisation of the handmade? Any case, as much as Joy Division has become without doubt a group of cult to the generation born in early eighties, just after Ian Curtis suicide, New Order seems to maintain a more distant, codified aesthetics that serves for a highly meta-design practice in our meta-referential societies.

Preparing to write

Critics in the balcony. Here I'm with Bilal Khbeiz and Tirdad Zolghadr. The other two instructors of the workshop "Preparing to write". Contemporary Image Collective. Cairo. 15-23 June 2008.
The workshop revolved about the distinction between criticism and criticallity and about the before, during and after of the task of writing. Ah! the book on the table is "The fuction of criticism" by Terry Eagleton, a key-reading during or after the workshop.

Notas a partir de una presentación reciente sobre arte, ciudad y arquitectura

Cualquier debate sobre la cuestión del “arte público” conlleva una definición de cuales son los lugares del arte, el lugar del arte. Las posibilidades de la creación de un centro de arte móvil pone en cuestión esta noción del lugar. El espacio no es una construcción homogénea, sino un campo de batalla, una configuración física, mental y social. La imagen que transmite la noción del “arte público” es la de “algo” ocurriendo en algún espacio abierto. Muchos defensores de este “arte público” caen en el populismo y la demagogia cuando hablan de “sacar el arte a la calle”. Existe igualmente una falsa oposición entre lo institucional y “el afuera”. Entre estar “In” y estar “Out”. No podemos aceptar que se nos diga que el arte está secuestrado y que hay que liberarlo. ¿De qué? ¿De quienes?

No podemos simplificar el significado de lo “público”. Jurgen Habermas (en Historia y crítica de la opinión pública) hablaba de Offentlichkeit o de la publicidad burguesa. La polisemia alemana es compleja y designa “esfera pública”, “vida pública”, “opinión pública” y “publicidad”. Estoy simplificando. Pero una esfera pública emerge de las acciones de la sociedad civil por medio de sus instituciones, que no son las instituciones del Estado, sino aquellas iniciativas ciudadanas de asociaciones y clubs. Iniciativas voluntarias de debate y organización. Un centro de arte móvil que surgiera de cualquiera de estas asociaciones debería ser tenida en cuenta muy seriamente.

La idea de lo público así como de lo privado como categorías estancas debe ser revisada. ¿Son las instituciones totalmente públicas desde el momento en que muchas de ellas tienen patrocinio de sponsors corporativos? ¿Son las galerías de arte espacios totalmente privados cuando nadie te pide que pages un precio por entrar y tener una experiencia? Pensar en términos de semi-público y semi-privado es una opción más. El arte, la arquitectura y el pensamiento han domesticado del concepto de desterritorialización / reterritorialización de Deleuze y Guattari. Lo han absorbido y tanto sirve para explicar una política expansionista y neoliberal como para explicar procesos económicos de mercado. Si el arte es una actividad, entonces ésta se desparrama como un virus por la ciudad.

 Luego estarían los llamados “contenedores” de arte. Lugares que esperan al ciudadano para educarlo, informarlo. Que estos grandes contenedores de arte aplastan la variedad de modelos y prácticas está todavía por ver. Pero es un riesgo dificil de asumir.

 Algunos conceptos para un centro de arte móvil a ser imaginado:

-Concepto de diseminación. (after Derrida)

-Temporalidad. Hacer instituciones temporales, dejar que todo sea temporal

-Redefinir lo que significa ser alternativo (traspasar el dilema centro / periferia, dentro / fuera). Funcionar en paralelo. Regresar a la etimología de alternar, es decir, unas veces de una manera, otras de otra. Unas veces de un modo, otras de otra pero nunca del mismo modo. No repetir modos de proceder, sino variarlos, estratificarlos.

-Realizar estructuras provisionales, no estables, mutables.

-Crear tus propias condiciones de producción.

-Cuestionar el permiso cultural a la hora de hacer esto o aquello.

-Ejercer no una práctica posibilista, sino el arte de la posibilidad, y con ello mostrar que otros modos son posibles, otras prácticas abordables.

-Pensar en proto-instituciones, no-instituciones, instituciones disfuncionales.

-Operar entre la planificación y la especulación. Dejar que las cosas sucedan.

-Práctica colectiva y colaboración.

La idea del arte como problema sólo conduce a otros problemas. Negociar con contradicciones es vital. Conciliar la excepcionalidad del hecho artístico con su normalidad, no como problema, ni como anomalía sino como experiencia y acontecimiento, es un reto a abordar.

Educacion sentimental

Les amants réguliers, (2004) Philippe Garrel

agitar, protestar, educar

Triple agente (2004) de Eric Rohmer, constituye un magnífico ejemplo de un cine que podríamos denominar como socialista. A diferencia del realismo contemporáneo de un Ken Loach, por ejemplo, donde las clases sociales son retratadas en sus disputas diarias, el filme de Rohmer nos sitúa en los momentos culminantes de la Historia, concretamente en el periodo pre-Segunda Guerra Mundial.
Después de los ‘cuentos morales’, el octogenario francés parece haber entrado en una etapa que describe como ‘tragedias de la Historia’, y donde la digitalizada y pictórica La Inglesa y el Duque (2001) sería el primer capítulo (centrado en la Revolución Francesa) y éste que nos ocupa aquí el segundo.
El enredo político de la época (el período que va desde el triunfo del Frente Popular en 1936 hasta la firma del pacto germano-soviético de no-agresión en 1939) le sirve como marco para contar una narración de ficción basada en el denominado ‘affaire Skobline’.
Fiodor Voronin (Serge Renko) es un antiguo general zarista que trabaja para la (anti-soviética) Asociación de Veteranos de Guerra en el París de finales de los años 30. Casado desde hace 12 años con Arsinoé (Katerina Didaskalou) una pintora de origen griego, su matrimonio está doblemente formateado por la complicidad de pareja y el secretismo con el que Fiodor lleva sus asuntos ‘profesionales’. En ningún momento se describe a qué se dedica realmente, más allá del perfil diplomático y secreto de sus reuniones y viajes.
Ateniéndonos a la situación europea, el contexto histórico está marcado por la polaridad ideológica: alrededor de cuatrocientos mil rusos se refugian en Francia huyendo del régimen estalinista, en España estalla la Guerra Civil, el nazismo y el fascismo se asientan en Alemania e Italia respectivamente mientras la inestabilidad política es la tónica dominante.
En este contexto, Rohmer presenta una relación de pareja basada en un hecho real (¿anónimo?) reescrito y ampliado por el autor donde el pretexto del espionaje político deja paso a un sutil ejercicio dialéctico. ¿Para quién sirve realmente Fiodor? ¿A qué patria representa? A lo largo del filme el espectador puede intuir en la complejidad ideológica del periodo su equivalente en lo inasible del personaje, convertido ya no en doble sino ¿acaso en un triple agente al servicio de los blancos anti-soviets, los rojos comunistas o quizás de los alemanes? ¿O de los tres bandos a la vez?
Como era de esperar, Rohmer no resuelve el enigma sino que abandona al personaje a la contingencia espiritual de las categorías morales del individualismo y el idealismo.
Un viaje frustrado a España, un viaje a Bruselas que en realidad es una tapadera de un viaje a Berlín (o no), y sus promesas de regresar a Moscú para enseñar, entre otras ubicuidades geográficas, situarían a Fiodor entre la pléyade de personajes rohmerianos atravesados por lo indecidible y otros conflictos internos, si bien en este caso ya no son tanto las ofertas amorosas sino las posibilidades políticas la causa de la ambigüedad y por lo tanto, de la subjeción. Un espía es alguien cuya identidad no es fija sino mutable o borderline. Fiodor vendría a certificar aquello que Slavoj Zizek denomina como ‘suspensión ética de la moral abstracta o suspensión política de la ética’ en la izquierda y que achaca a una tradición cristiana-moderna que queda reflejada en la sentencia de Brecht: ‘Un comunista dice la verdad cuando es necesario, y miente cuando es necesario; es amable cuando es necesario, y es brutal cuando es necesario; es honesto cuando es necesario y engaña cuando es necesario… De todas estas virtudes, sólo tiene una: que lucha por el comunismo’.
Lo que Zizek viene a reconocer es que ‘contra el centro liberal, que se presenta como neutral, post-ideológico, basado en la vigencia de la ley, hay que reafirmar el antiguo tema izquierdista de la necesidad de suspender el espacio neutral de la ley’.
Esto se traduce en que el personaje deja todas las puertas abiertas a la posposición, el aplazamiento y la duda, si bien en su interior no deje de ejecutar conspirativamente. No obstante, esta adquisición de subjetividad en Fiodor es también althusseriana en cuanto reconoce la interpelación como momento constitutivo al reconocer las numerosas invocaciones de la ley que, como cantos de sirena, le llaman camufladas bajo el disfraz de varias ideologías.

La película está rodeada de continuas oposiciones binarias a modo de cartas marcadas en el juego de naipes: derecha e izquierda, lealtad y traición, arte y política, realismo y abstracción. Una lucha ideológica que comienza desde la estética del cartel anunciador (¿a lo Neo Rauch?), con un estilo de pintura semi-realista retro típico de algún régimen dictatorial, donde la pareja está flanqueada por sendos monumentos erigidos orgullosamente; uno estalinista, el otro hitleriano.
Es en este desarrollo estético fundamental (a falta de un tercer estadio postmoderno del combate entre realismo y modernidad), donde el filme adquiere un carácter metafórico ineludible.
Fiodor y Arsinoé miran con prudencia a sus vecinos de arriba, confesos comunistas franceses, y mientras Arsinoé pinta retratos de la hija pequeña de estos, entablan conversaciones sobre el arte moderno y Picasso. De hecho, la familia posee un dibujo suyo.
Los comunistas franceses son aficionados al cubismo y al arte moderno mientras que Arsinoé pinta retratos y situaciones callejeras desprovistas de cualquier significado político. Los cuadros que Arsinoé pinta de la hija pequeña son un elemento de mediación entre dos estéticas predeterminadas (realismo versus abstracción) y en teoría de dos posiciones ideológicas antagónicas.
La cuestión del realismo es aquí clave, pues no nos encontramos directamente en medio del debate entre la abstracción vanguardista del arte soviético previo a la Revolución de Octubre y el posterior realismo socialista (a lo cual el componente anti-bolchevique de la pareja viene sin duda a enmarañar más si cabe la trama) sino a un entendimiento del arte (y del cine) como representación fidedigna de la realidad. El discurso de Arsinoé no está alineado con el arte oficial que en ese momento se desarrolla en el país de su marido sino más bien con los pintores de caballete de Montmartre. Esta separación entre realismo y abstracción se encuentra en el cuadro que sobrevuela la película, y que no es otro que el Guernica de Picasso.
A esta primera separación estético-formal le seguiría una segunda, alrededor de las categorías del arte y la política, la vida en la esfera doméstica y el activismo. Arsinoé constituye el arquetipo de pintora ‘apolítica’ que deja en manos de su marido los asuntos políticos mientras ella se dedica a quedarse en casa pintando sus telas. Es esta separación la que desencadena la crisis y el drama. Parafraseando la canción, Fiodor parece ‘no tener tiempo para el amor’ (No Time For Love).

Lo que una lectura a posteriori parecería indicar es que aunque tradicionalmente los roles masculino / femenino hayan sido definidos por el logocentrismo como categorías estancas dentro del aparato productivo, la distancia entre activismo y domesticidad resulta cuando menos ineficaz a instancias políticas. La situación de no-encontrarse-en-ninguna-parte de Fiodor contrasta con la voluntad ‘centrada’ de Arsinoé en su arte. Es aquí donde Rohmer realiza un sutil doble giro no sólo mostrando a ella como la verdadera heroína de la película, sino al insertar conscientemente su propia filmografía en la categoría de lo ‘apolítico’, identificándose abiertamente con la pintora griega en lugar de con el rol masculino de Fiodor.
Los detractores de Rohmer siempre le han achacado su clasicismo romántico, su idealismo en las relaciones y su distancia con un cine comprometido, y en última instancia, político. Pero he aquí (encerrado en una carcasa à la ancienne) que hemos topado con uno de los debates más candentes del arte actual, que no deja de reproducir clichés y regresiones continuas, como si la ola de visualidad documental a la que estamos expuestos viniera a distinguir de nuevo lo político de lo apolítico (ahora ya sin comillas) vía un nuevo régimen de realismo donde el documento, el archivo y la reliquia se erigirían en las formas estéticas a seguir.
Estas contradicciones, ya de por sí farragosas, adquieren un nuevo matiz a partir de las distinciones entre ficción y documental. En el filme, las escenas se entrelazan unas detrás de otras bajo una apariencia de continuidad (el tiempo histórico de los protagonistas individuales equivaldría aquí a la ficción) mientras que el tiempo de la Historia (con minúsculas y mayúsculas según la distinción ‘historia / Historia’ de Reinhart Koselleck) está representado por noticiarios en blanco y negro donde se suceden los acontecimientos clave, los cuales sólo nos son accesibles en tanto que documento o lo que es lo mismo, en tanto que texto. Aquí la realidad histórica choca con la ficción, si bien el resto de los acontecimientos ‘exteriores’ nos son narrados por boca de los protagonistas. No hay en Triple agente una Historia ‘verdadera’, sino un conjunto de narraciones que hablan de ella, al igual que la distinción entre verdad y mentira en Fiodor no es discernible.

Esto no equivale a decir que la ficción sea individual y el documental colectivo, como a algunos les gustaría pensar, sino más bien que ambas categorías, y lo mismo ocurre con las otras, incluidas las del realismo y la abstracción, sólo son ‘politicamente’ efectivas si están enhebradas y entretejidas dialécticamente en una forma homogénea cuyo denominador común es la contradicción.
El propio Rohmer hubiera dado una vuelta de tuerca a esta paradoja si hubiera insertado digitalmente a los personajes en los noticiarios de época (cosa que estuvo tentado de hacer a la manera en la que los incrustaba en los paisajes pintados de La Inglesa y el Duque) pero rectificó a tiempo en parte al descubrimiento del talento en los encuadres por parte de los operadores de los noticiarios. Rohmer añade en una entrevista reciente que este recurso ‘ofrece un contrapunto trágico al relato novelesco, y ayuda a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia’ lo cual, inequívocamente, remite al Ángelus Novus de Walter Benjamin.
Después de Triple agente, la filmografía de Rohmer se enriquece considerablemente al plantear abiertamente cuestiones de forma (marxista) hasta el punto de ofrecer, a su manera, un análisis de las condiciones del sujeto inserto en el continuidad histórica. En este sentido habría que añadir que para el marxismo clásico las clases son en sí mismas agentes históricos.

La historia del cine ha sido descrita a menudo como trifásica en su evolución realismo / arte moderno / postmodernidad, donde el cine clásico de Hollywood equivaldría al realismo (y un momento de ingenuidad respecto a los modos de representación), el cine europeo de los 50 y 60 supondría un momento rupturista o de vanguardia, encarnado por Godard (como continuador de la síntesis estético-política de Benjamin y Brecht) para más tarde llegar a un cine postmoderno (cuyo comienzo se situaría a principios de los años 70). A este desarrollo habría que añadir el cine vanguardista ruso de la década de los 20 como paradigma de experimentación al servicio de fines sociales. La política del realismo es claramente reformista (la comprensión de la sociedad conduce directamente a su control) mientras que la del arte moderno es vanguardista (las tendencias futuras del sistema son las que ofrecen la base para la acción política). Ver a Rohmer como a un reformista y a Godard (y aquí es interesante sacar a relucir sus Historie (s) du Cinéma) como a un esteticista revolucionario son sólo dos reduccionismos de cinefilia barata.

Triple agente es la radical antítesis del cine de intrigas y espionaje norteamericano y debe ser leída como una continuación de lo que Fredric Jameson denominara como ‘cine de conspiración’, es decir, un cine donde lo que cuenta es ‘el propósito y el gesto, y no estar convencido de la verosimilitud de ésta o aquella hipótesis conspiratorias’, pues es en este intento de aventurar hipótesis donde es posible trazar mapas cognitivos que designen la totalidad ausente, o lo irrepresentable. Fiodor como un testigo individual recortado, inmerso en una conspiración colectiva, sólo puede mostrar lo inconmensurable del propio sistema mundial. En este sentido los personajes de la película son todos alegóricos, meras fichas de ajedrez al servicio de un estilo indirecto de narración. Es por ello que el espectador puede contemplar Triple agente como una cansina representación de teatro barato donde apenas se ven una o dos panorámicas de exteriores. Todo transcurre en un interior donde el afuera (los acontecimientos históricos o el agitar de las masas) es siempre dicho, narrado, nunca mostrado o representado objetivamente. Este estilo indirecto es característico de la literatura alegórica (el propio Rohmer recuerda Agente secreto de Joseph Conrad) y plantea cuestiones ontológicas sobre el estatuto de la verdad. La recomendación de leer la historia como una categoría narrativa que sólo nos es accesible en forma textual se refleja en lo irresuelto del misterio al final de la película, así como tampoco se conoce la verdad completa de lo que sucedió en la realidad. La forma indirecta de contar una historia, ese algo otro que se nos escapa a verbalizar o capturar, es el lugar donde el inconsciente político hace su aparición invisible y fantasmagórica, y que sólo revelará la verdad cuando ésta sea mediada dialécticamente.
La escritura del guión se convierte entonces en parte fundamental de este efecto, con una sucesión de conversaciones imposibles de retener que en el fondo esconden una retórica que sólo se mantiene bajo el andamiaje de la representación, pero que carecen de significado por sí mismas si no están en relación entre ellas. ‘Tu dialéctica marxista es demasiado ortodoxa’ le espeta un personaje a otro. Sin duda esta cuestión de la dialéctica es la que hace que este triple agente sea un sinónimo de multiplicidad abierto a una praxis para la triple acción (¿agitar, protestar, educar?) transformadas ahora en el contexto del arte en la tríada escribir, comisariar y enseñar, o en cualquier otra actividad. Es aquí donde el término socialista asociado a Rohmer es más oportuno.


Peio Aguirre, 2005

Image for "Archaeologies of the Future"

This picture is borrowed from an ad announcing some Spanish wine. What strikes me is its meticulous reconstruction of an aesthetic of the past, to be exact, an aesthetics that remind Isadora Duncan's expresionist dance style of beginning of XX Century. Historicism and "pastiche" are easy to find in today consumer goods, a commodification of stylistic clues used in carefully reconstructions of past image clichés, just one can observe in this image. The choosen film stock helps to produce this effect of half nostalgia / half romanticism. Yesterday's footprints, today's signals. This image has been an inspiration in the process of thinking and doing an exhibition/book/essay like "Archaelogies of the Future".

ARCHAEOLOGIES OF THE FUTURE

NEW RELEASE!!!!
DESIGN COVER BY GR OFFICE
"Archaelogies of the Future". sala rekalde / Revolver Verlag.