Triple agente (2004) de Eric Rohmer, constituye un magnífico ejemplo de un cine que podríamos denominar como socialista. A diferencia del realismo contemporáneo de un Ken Loach, por ejemplo, donde las clases sociales son retratadas en sus disputas diarias, el filme de Rohmer nos sitúa en los momentos culminantes de la Historia, concretamente en el periodo pre-Segunda Guerra Mundial.
Después de los ‘cuentos morales’, el octogenario francés parece haber entrado en una etapa que describe como ‘tragedias de la Historia’, y donde la digitalizada y pictórica
La Inglesa y el Duque (2001) sería el primer capítulo (centrado en la Revolución Francesa) y éste que nos ocupa aquí el segundo.
El enredo político de la época (el período que va desde el triunfo del Frente Popular en 1936 hasta la firma del pacto germano-soviético de no-agresión en 1939) le sirve como marco para contar una narración de ficción basada en el denominado ‘affaire Skobline’.
Fiodor Voronin (Serge Renko) es un antiguo general zarista que trabaja para la (anti-soviética) Asociación de Veteranos de Guerra en el París de finales de los años 30. Casado desde hace 12 años con Arsinoé (Katerina Didaskalou) una pintora de origen griego, su matrimonio está doblemente formateado por la complicidad de pareja y el secretismo con el que Fiodor lleva sus asuntos ‘profesionales’. En ningún momento se describe a qué se dedica realmente, más allá del perfil diplomático y secreto de sus reuniones y viajes.
Ateniéndonos a la situación europea, el contexto histórico está marcado por la polaridad ideológica: alrededor de cuatrocientos mil rusos se refugian en Francia huyendo del régimen estalinista, en España estalla la Guerra Civil, el nazismo y el fascismo se asientan en Alemania e Italia respectivamente mientras la inestabilidad política es la tónica dominante.
En este contexto, Rohmer presenta una relación de pareja basada en un hecho real (¿anónimo?) reescrito y ampliado por el autor donde el pretexto del espionaje político deja paso a un sutil ejercicio dialéctico. ¿Para quién sirve realmente Fiodor? ¿A qué patria representa? A lo largo del filme el espectador puede intuir en la complejidad ideológica del periodo su equivalente en lo inasible del personaje, convertido ya no en doble sino ¿acaso en un triple agente al servicio de los blancos anti-soviets, los rojos comunistas o quizás de los alemanes? ¿O de los tres bandos a la vez?
Como era de esperar, Rohmer no resuelve el enigma sino que abandona al personaje a la contingencia espiritual de las categorías morales del individualismo y el idealismo.
Un viaje frustrado a España, un viaje a Bruselas que en realidad es una tapadera de un viaje a Berlín (o no), y sus promesas de regresar a Moscú para enseñar, entre otras ubicuidades geográficas, situarían a Fiodor entre la pléyade de personajes rohmerianos atravesados por lo indecidible y otros conflictos internos, si bien en este caso ya no son tanto las ofertas amorosas sino las posibilidades políticas la causa de la ambigüedad y por lo tanto, de la subjeción. Un espía es alguien cuya identidad no es fija sino mutable o borderline. Fiodor vendría a certificar aquello que Slavoj Zizek denomina como ‘suspensión ética de la moral abstracta o suspensión política de la ética’ en la izquierda y que achaca a una tradición cristiana-moderna que queda reflejada en la sentencia de Brecht: ‘Un comunista dice la verdad cuando es necesario, y miente cuando es necesario; es amable cuando es necesario, y es brutal cuando es necesario; es honesto cuando es necesario y engaña cuando es necesario… De todas estas virtudes, sólo tiene una: que lucha por el comunismo’.
Lo que Zizek viene a reconocer es que ‘contra el centro liberal, que se presenta como neutral, post-ideológico, basado en la vigencia de la ley, hay que reafirmar el antiguo tema izquierdista de la necesidad de suspender el espacio neutral de la ley’.
Esto se traduce en que el personaje deja todas las puertas abiertas a la posposición, el aplazamiento y la duda, si bien en su interior no deje de ejecutar conspirativamente. No obstante, esta adquisición de subjetividad en Fiodor es también althusseriana en cuanto reconoce la interpelación como momento constitutivo al reconocer las numerosas invocaciones de la ley que, como cantos de sirena, le llaman camufladas bajo el disfraz de varias ideologías.
La película está rodeada de continuas oposiciones binarias a modo de cartas marcadas en el juego de naipes: derecha e izquierda, lealtad y traición, arte y política, realismo y abstracción. Una lucha ideológica que comienza desde la estética del cartel anunciador (¿a lo Neo Rauch?), con un estilo de pintura semi-realista retro típico de algún régimen dictatorial, donde la pareja está flanqueada por sendos monumentos erigidos orgullosamente; uno estalinista, el otro hitleriano.
Es en este desarrollo estético fundamental (a falta de un tercer estadio postmoderno del combate entre realismo y modernidad), donde el filme adquiere un carácter metafórico ineludible.
Fiodor y Arsinoé miran con prudencia a sus vecinos de arriba, confesos comunistas franceses, y mientras Arsinoé pinta retratos de la hija pequeña de estos, entablan conversaciones sobre el arte moderno y Picasso. De hecho, la familia posee un dibujo suyo.
Los comunistas franceses son aficionados al cubismo y al arte moderno mientras que Arsinoé pinta retratos y situaciones callejeras desprovistas de cualquier significado político. Los cuadros que Arsinoé pinta de la hija pequeña son un elemento de mediación entre dos estéticas predeterminadas (realismo versus abstracción) y en teoría de dos posiciones ideológicas antagónicas.
La cuestión del realismo es aquí clave, pues no nos encontramos directamente en medio del debate entre la abstracción vanguardista del arte soviético previo a la Revolución de Octubre y el posterior realismo socialista (a lo cual el componente anti-bolchevique de la pareja viene sin duda a enmarañar más si cabe la trama) sino a un entendimiento del arte (y del cine) como representación fidedigna de la realidad. El discurso de Arsinoé no está alineado con el arte oficial que en ese momento se desarrolla en el país de su marido sino más bien con los pintores de caballete de Montmartre. Esta separación entre realismo y abstracción se encuentra en el cuadro que sobrevuela la película, y que no es otro que el
Guernica de Picasso.
A esta primera separación estético-formal le seguiría una segunda, alrededor de las categorías del arte y la política, la vida en la esfera doméstica y el activismo. Arsinoé constituye el arquetipo de pintora ‘apolítica’ que deja en manos de su marido los asuntos políticos mientras ella se dedica a quedarse en casa pintando sus telas. Es esta separación la que desencadena la crisis y el drama. Parafraseando la canción, Fiodor parece ‘no tener tiempo para el amor’ (
No Time For Love).
Lo que una lectura a posteriori parecería indicar es que aunque tradicionalmente los roles masculino / femenino hayan sido definidos por el logocentrismo como categorías estancas dentro del aparato productivo, la distancia entre activismo y domesticidad resulta cuando menos ineficaz a instancias políticas. La situación de no-encontrarse-en-ninguna-parte de Fiodor contrasta con la voluntad ‘centrada’ de Arsinoé en su arte. Es aquí donde Rohmer realiza un sutil doble giro no sólo mostrando a ella como la verdadera heroína de la película, sino al insertar conscientemente su propia filmografía en la categoría de lo ‘apolítico’, identificándose abiertamente con la pintora griega en lugar de con el rol masculino de Fiodor.
Los detractores de Rohmer siempre le han achacado su clasicismo romántico, su idealismo en las relaciones y su distancia con un cine comprometido, y en última instancia, político. Pero he aquí (encerrado en una carcasa à la ancienne) que hemos topado con uno de los debates más candentes del arte actual, que no deja de reproducir clichés y regresiones continuas, como si la ola de visualidad documental a la que estamos expuestos viniera a distinguir de nuevo lo político de lo apolítico (ahora ya sin comillas) vía un nuevo régimen de realismo donde el documento, el archivo y la reliquia se erigirían en las formas estéticas a seguir.
Estas contradicciones, ya de por sí farragosas, adquieren un nuevo matiz a partir de las distinciones entre ficción y documental. En el filme, las escenas se entrelazan unas detrás de otras bajo una apariencia de continuidad (el tiempo histórico de los protagonistas individuales equivaldría aquí a la ficción) mientras que el tiempo de la Historia (con minúsculas y mayúsculas según la distinción ‘historia / Historia’ de Reinhart Koselleck) está representado por noticiarios en blanco y negro donde se suceden los acontecimientos clave, los cuales sólo nos son accesibles en tanto que documento o lo que es lo mismo, en tanto que texto. Aquí la realidad histórica choca con la ficción, si bien el resto de los acontecimientos ‘exteriores’ nos son narrados por boca de los protagonistas. No hay en
Triple agente una Historia ‘verdadera’, sino un conjunto de narraciones que hablan de ella, al igual que la distinción entre verdad y mentira en Fiodor no es discernible.
Esto no equivale a decir que la ficción sea individual y el documental colectivo, como a algunos les gustaría pensar, sino más bien que ambas categorías, y lo mismo ocurre con las otras, incluidas las del realismo y la abstracción, sólo son ‘politicamente’ efectivas si están enhebradas y entretejidas dialécticamente en una forma homogénea cuyo denominador común es la contradicción.
El propio Rohmer hubiera dado una vuelta de tuerca a esta paradoja si hubiera insertado digitalmente a los personajes en los noticiarios de época (cosa que estuvo tentado de hacer a la manera en la que los incrustaba en los paisajes pintados de
La Inglesa y el Duque) pero rectificó a tiempo en parte al descubrimiento del talento en los encuadres por parte de los operadores de los noticiarios. Rohmer añade en una entrevista reciente que este recurso ‘ofrece un contrapunto trágico al relato novelesco, y ayuda a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia’ lo cual, inequívocamente, remite al
Ángelus Novus de Walter Benjamin.
Después de
Triple agente, la filmografía de Rohmer se enriquece considerablemente al plantear abiertamente cuestiones de forma (marxista) hasta el punto de ofrecer, a su manera, un análisis de las condiciones del sujeto inserto en el continuidad histórica. En este sentido habría que añadir que para el marxismo clásico las clases son en sí mismas agentes históricos.
La historia del cine ha sido descrita a menudo como trifásica en su evolución realismo / arte moderno / postmodernidad, donde el cine clásico de Hollywood equivaldría al realismo (y un momento de ingenuidad respecto a los modos de representación), el cine europeo de los 50 y 60 supondría un momento rupturista o de vanguardia, encarnado por Godard (como continuador de la síntesis estético-política de Benjamin y Brecht) para más tarde llegar a un cine postmoderno (cuyo comienzo se situaría a principios de los años 70). A este desarrollo habría que añadir el cine vanguardista ruso de la década de los 20 como paradigma de experimentación al servicio de fines sociales. La política del realismo es claramente reformista (la comprensión de la sociedad conduce directamente a su control) mientras que la del arte moderno es vanguardista (las tendencias futuras del sistema son las que ofrecen la base para la acción política). Ver a Rohmer como a un reformista y a Godard (y aquí es interesante sacar a relucir sus
Historie (s) du Cinéma) como a un esteticista revolucionario son sólo dos reduccionismos de cinefilia barata.
Triple agente es la radical antítesis del cine de intrigas y espionaje norteamericano y debe ser leída como una continuación de lo que Fredric Jameson denominara como ‘cine de conspiración’, es decir, un cine donde lo que cuenta es ‘el propósito y el gesto, y no estar convencido de la verosimilitud de ésta o aquella hipótesis conspiratorias’, pues es en este intento de aventurar hipótesis donde es posible trazar mapas cognitivos que designen la totalidad ausente, o lo irrepresentable. Fiodor como un testigo individual recortado, inmerso en una conspiración colectiva, sólo puede mostrar lo inconmensurable del propio sistema mundial. En este sentido los personajes de la película son todos alegóricos, meras fichas de ajedrez al servicio de un estilo indirecto de narración. Es por ello que el espectador puede contemplar
Triple agente como una cansina representación de teatro barato donde apenas se ven una o dos panorámicas de exteriores. Todo transcurre en un interior donde el afuera (los acontecimientos históricos o el agitar de las masas) es siempre dicho, narrado, nunca mostrado o representado objetivamente. Este estilo indirecto es característico de la literatura alegórica (el propio Rohmer recuerda
Agente secreto de Joseph Conrad) y plantea cuestiones ontológicas sobre el estatuto de la verdad. La recomendación de leer la historia como una categoría narrativa que sólo nos es accesible en forma textual se refleja en lo irresuelto del misterio al final de la película, así como tampoco se conoce la verdad completa de lo que sucedió en la realidad. La forma indirecta de contar una historia, ese algo otro que se nos escapa a verbalizar o capturar, es el lugar donde el inconsciente político hace su aparición invisible y fantasmagórica, y que sólo revelará la verdad cuando ésta sea mediada dialécticamente.
La escritura del guión se convierte entonces en parte fundamental de este efecto, con una sucesión de conversaciones imposibles de retener que en el fondo esconden una retórica que sólo se mantiene bajo el andamiaje de la representación, pero que carecen de significado por sí mismas si no están en relación entre ellas. ‘Tu dialéctica marxista es demasiado ortodoxa’ le espeta un personaje a otro. Sin duda esta cuestión de la dialéctica es la que hace que este triple agente sea un sinónimo de multiplicidad abierto a una praxis para la triple acción (¿agitar, protestar, educar?) transformadas ahora en el contexto del arte en la tríada escribir, comisariar y enseñar, o en cualquier otra actividad. Es aquí donde el término socialista asociado a Rohmer es más oportuno.
Peio Aguirre, 2005
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