Georg Simmel, arqueólogo de la modernidad

La fama de Georg Simmel en la sociología es de sobra conocida. Su renombre le viene también a través de los testimonios de discípulos y admiradores más jóvenes: Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin… Pues la obra de Simmel puede verse como una nítida radiografía de la modernidad y la modernización de la vida en las grandes urbes de finales del siglo XIX y principios del XX. Su trabajo más influyente atraviesa la sociología y el urbanismo al situar la rapidez de las conexiones y las relaciones en la ciudad como la base para definir la modernidad. De ese modo, su ensayo Las grandes ciudades y la vida intelectual se erige en una arqueología del modus operandi del urbanita moderno: su traducción inglesa como The metropolis and mental life llevó a pensar durante mucho tiempo que el texto en sí era una reflexión sobre la psicología y los efectos de la ciudad en la psique humana. La clave, sin embargo, está en el concepto de “vida intelectual”, el auténtico motor de las nuevas relaciones en la ciudad y que, gracias a la intelectualidad, genera todo corrimiento en las clases sociales y modos de organización.

Fijándose en aspectos nimios de lo social, en detalles insignificantes que parecen no perfilan a primera vista los rasgos decisivos de toda una sociedad, Simmel elaboró una teoría de la modernidad como una totalidad unitaria. Lo pequeño, lo que casi no es tomado en cuenta, incluso lo despreciable, eran para este sociólogo material de estudio. Entre sus temas destacan la coquetería, la moda femenina, la aventura, la clase ociosa y especialmente la importancia del dinero (estudiada en Filosofía del dinero). Un asunto vital fue la lucha entre la individualidad y el colectivo, esto es, cuando la obediencia a una ley válida para todos entra en conflicto con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de la vida. El humano era para este sociólogo ante todo un ser diferenciador, escrutador.

Fue también Simmel quien planteó el estilo como un problema. De hecho uno de sus méritos consistió en religar de un modo teórico la cuestión del estilo como manifestación formal en las obras en la historia del arte con aquella otra más prosaica del modo de organizar la vida en los interiores domésticos, en el lifestyle, en la moda. Escribió: “Cuanto más profunda y única es la impresión que nos causa una obra de arte, menos suele ocuparnos la pregunta de la cuestión del estilo de la obra”. Es por esto que Simmel otorga a los grandes artistas, Miguel Ángel, Rembrandt, la facultad de facultad de volver absolutamente irrelevante la cuestión del estilo, pues estos y otros maestros “se han creado una forma de expresión propia, que tiene su origen en su genialidad enteramente individual y que nosotros percibimos como lo general de todas y cada una de sus obras individuales”.

El estilo se media entre lo general y lo individual, desde el instante en que ciertos artistas cogen características y rasgos específicos, dentro de los cuales se crean obras con esa tendencia y que después son adoptados por otros artistas. De esa manera, el estilo, que surge como manifestación de lo individual, al ser adoptado por otros, se convierte en la propiedad de muchas personalidades artísticas. El estilo es de ese modo un elemento que acompaña a la expresión de la personalidad.

"Following" (1998), Christopher Nolan

La opera prima de Nolan, Following, es un artefacto que aloja todos los secretos de su posterior filmografía. En un momento del filme, Cobb dice: todos tenemos una caja. La caja a la que se refiere Cobb es un repositorio o un muestrario, un display dice, de objetos personales que son al mismo tiempo recuerdos. Esa caja es una metáfora de la memoria y el tiempo que Nolan no ha dejado de emplear en ninguno de sus posteriores películas. Nolan es, ante todo, un cineasta posmoderno para quien los géneros cinematográficos tienen un componente alegórico. Sin embargo, a diferencia de otros cineastas para quienes la citación y el apropiacionismo del genre es un recurso de distanciamiento y comentario crítico, Nolan elabora un cine que podría definirse como dialéctico. Following es, lo sabemos, un filme neo-noir: hay en su forma y en su contenido un estilo retro. No obstante, lo interesante de esta estética que remite al cine negro gánster es tanto una cuestión de estilo como de necesidad. El propio cineasta se ha encargado de comentar cómo se rodó, a saber, con apenas presupuesto y echando mano de amigos, rodando en las casas de sus padres y en la calle sin pedir permisos con una Bolex en la mano. Incluso su entonces novia Emma Thomas, sale en tres o cuatro ocasiones. Debido a la falta de presupuesto, Nolan decidió rodar en blanco y negro, usando luz natural y rodando en interiores de noche con apenas dos focos artificiales, por lo que tenía que echar mano de luz artificial y exagerar los contrastes. Usando una película en color, no hubiera podido sortear los problemas de iluminación. El blanco y negro, sin embargo, le permitía acometer sus propósitos a la vez que proporcionar a la historia esa estética que tan bien le va: Neo-noir retro.

El siguiente aspecto que aparece aquí como fundamental es el uso del tiempo no lineal; marca de la casa Nolan. Debe de ser todo un rompecabezas la forma de escribir los guiones. Reescribir una y otra vez, ensayar mucho con sus dos actores/colegas como única manera de

sortear las limitaciones de presupuesto. Dice Nolan que la realidad no aparece de manera lineal y que en cualquier situación pensamos dentro de un pequeño desorden donde las ideas fluctúan adelante y atrás. Following resulta ejemplar en este sentido, y el momento en el que Nolan consigue hacer de un contenido o una trama estereotipada una realización conseguida pertenece a ese momento tan difícil de alcanzar que es la dialéctica de la forma. El cine de Nolan hace prevalecer la segunda vez, el segundo visionado. Mientras que en una primera mirada la atención queda fijada en la narración y en buscar sentido al pequeño puzle allí dispuesto, la segunda vez el espectador puede observar o la psicología de Cobb o el joven que se hace llamar Bill, o también, por qué no, en la manera de orquestar la forma misma del filme. Junto con el montaje “desordenado”, el DVD de Following contiene un visionado lineal. He visto las dos versiones y he de decir que la lineal es la explicación del contenido de la no lineal. El espectador contemporáneo ha desarrollado un agudo sentido de la narración y para él/ella las narrativas no lineales ya no contienen ningún misterio. Y Following es de 1998, veinte años atrás antes de que el cine por cable y las series hubieran llegado para adiestrar al espectador en los vericuetos de la no linealidad. Nolan se afirma ya entonces como un mago, un ilusionista del cine y la temporalidad.

Si tuviéramos que hacer un inventario de los rasgos formales y temáticos que introduce Following y que reaparecen en su posterior filmografía, el listado no sería breve. Los fans de Nolan ya han reparado en numerosas ocasiones, es de suponer, la presencia del logotipo de Batman en la puerta del apartamento del joven muchacho aspirante a escritor. En retrospectiva, ese detalle premonitorio actúa como un significante del tiempo histórico (¿a la Walter Benjamin? El caso es que Nolan aparece ya en Following como un autor de pleno derecho, alguien para quien el cine es un arte temporal más que espacial (sobre esto Jameson tendría algo que decir sin ninguna clase de dudas, pues para el teórico, el cine es esencialmente un arte espacial y, con ello, es un arte favorecido en el posmodernismo o tercera fase del capitalismo tardío).

Con Following, el círculo de películas de Christopher Nolan se ha completado para mi mirada. Su cine es, he de reconocerlo, mi favorito de todos los contemporáneos, y hace juego en mi imaginario con el de ese otro gran autor, de indudable influencia en Nolan, y que es el también británico Nicolas Roeg. A ellos les debo el placer de un cine en el que la memoria lo es todo.

Culture order, 1998

"Circuito cerrado", Michael Snow en el Guggenheim

El pionero del cine experimental Michael Snow presenta Circuito cerrado en el Guggenheim.

Resulta llamativo que esta muestra de Michael Snow (Toronto, 1928) prescinda del medio por el que es reconocido en las historias del arte y el cine. Me refiero al cine como medio, el celuloide como materia. Uno podría entonces pensar en el vídeo y la vídeoinstalación como alternativas a lo fílmico. Pero tampoco. Más bien es la tecnología de la televisión como aparato de representación lo que prevalece. El interés de esta exposición en la sala 103, dedicada a la imagen en movimiento y el videoarte, reside en su fuerte dispositivo sobre las técnicas de observación.

La clave está en el circuito cerrado de una cámara que retransmite en directo el afuera del museo al interior: La esquina de las calles Braque y Picasso (2009-2018) enseña el cruce de dos vías bilbaínas próximas al museo y lo proyecta en tiempo real sobre una pantalla construida con peanas de distintos tamaños que convierte la imagen plana en tridimensional. Esta imagen cúbica, volumétrica, captura una realidad alternativa: las calles Braque y Picasso son cualquier avenida genérica donde las formas desestructuradas del cubismo se incrustan en el ojo y la mente de los viandantes. Los objetos de visión de Snow son ejercicios analíticos acerca de la representación que la modernidad normalizó. El crítico de arte Jonathan Crary es autor de un libro, Técnicas del observador (1990), imprescindible para comprender esta formación histórica del observador y del modernismo visual y la modernidad social como la prehistoria de la sociedad del espectáculo actual.

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El arte del cartel. Collage. "Deux ou trois choses que je sais d'elle"

Este cartel de la película de Godard enseña un retrato de Marina Blady hecho de recortes y fragmentos de revistas. Pocos ejemplos de un uso político y situacionista del collage se me ocurren mejores. Más si cabe tratándose del año que antecede al 68. La sociedad de consumo y su publicidad en las revistas y en las ciudades vive en esa época una auténtica explosión. La moda femenina se mezcla con los productos de limpieza del hogar (Ajax) en una representación de la mujer muy concreta. El uso subversivo de Godard de la publicidad en este collage está en sintonía con las ideas revolucionarias del periodo y con la propia consideración de collage de su cine.

Al comienzo de la película el cineasta se recrea en los edificios y la urbanización con ecos de planificación moderna y al contrastarlo con el cartel ambas imágenes adquieren sentido: la fragmentación de la vida moderna es proporcional a la alienación del sujeto (contemporáneo).

Urbanismo, arquitectura y collage, la semiótica de todo tiempo en una imagen. 

"Bowie", de Simon Critchley (Sexto Piso, 2016)

Simon Critchley, Bowie, Sexto Piso, 2016

Simon Critchley escribió On Bowie en 2014 y después del 10 de enero de 2016, día del fallecimiento del cantante, revisó y amplió la edición de este penetrante texto. Así, Bowie (Sexto piso, 2016) es un libro que recorre la trayectoria del artista inglés a la vez que introduce una biografía de su autor, el filósofo Simon Critchley. Éste es un libro-homenaje pero no estrictamente un libro-de-fan, tampoco el de un experto musical o conocedor exhaustivo de la vida privada del cantante. Pero a su vez, Critchley se expone a pecho descubierto como alguien para quien Bowie ha sido importante, y por esto, un halo de verdad exhala en cada página. Lo interesante aquí es el modo en que la biografía de Critchley se engarza de lleno con el significado plural y cambiante de Bowie. 

Critchley es, además de admirador de Bowie, filósofo de profesión, lo cual nos lleva plantear la posibilidad de considerar la vida y obra de Bowie como una forma de filosofía. No por ello el libro es inaccesible, al contrario, se trata de un recuento personal con el más alto rango literario. Escrito con un lenguaje atractivo que engancha desde la primera línea, este librito es confesional en cierta manera. Todo comienza con el visionado de un joven de doce años de la interpretación que Bowie hizo de “Starman” en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972. A partir de ahí, escribe, “los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca”. (14)

Aunque breve, el libro es muy intenso y recomendable. Me detendré solamente en un aspecto, y que es en la condición utópica/distópica que el autor identifica en Bowie. Sin duda, la cualidad de Bowie, aquello que lo hacía diferente, estaba en su poder para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel. Escribe Critchley: “Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella- cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976).” (22)

Este ser (nunca mejor dicho) alienígena de ciencia ficción lo que hace que Bowie pueda ser considerado como una especie (species). Bowie llegaba a todos aquellos que sentían una profunda soledad, huérfanos de la vida, para quienes Bowie era un mensaje de esperanza proveniente de un lugar lejano no del todo identificado. Lo que esta soledad ansiaba no era la melancolía improductiva y contemplativa, sino el anhelo de amor. El anhelo como utopía. Sin embargo para que rescatar este mensaje utópico primero habría que considerar la tierra como un lugar ruinas, algo que Bowie consigue a principios de los años setenta y en especial en Diamond Dogs, donde George Orwell tenía un sitio preferente. La utopía y la distopía participan de esa frágil línea que hace que a veces una misma cosa tenga valencias de las dos. Esa es la dialéctica. Y aunque Critchley es más heideggeriano que otra cosa, he aquí algunos fragmentos que han de ser leídos con fruición: 

 “Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio” (…) No era ningún reflejo de la vida de la calle”. (27)

“La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de ‘Five Years’ o en visiones posapocalípticas como ‘Drive-In Saturday”. En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía ser la vida cotidiana antes de la guerra, ‘como las películas de vídeo que vimos’”. (42)

Para Critchley, la visión más distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método cut-up de Gysin en Diamond Dogs:  “Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentrificación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos ‘personoides’”. (44)

“La distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso ahí. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica”. (50)

“… la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación: pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra”. (67) 

“Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una afirmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que define realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo”. (68)

“Camuflado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos. Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un sí en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter ingles. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos”. (100)

Posmodernismo: comparativa Elvis vs The Clash

Buceando en las profundidades de la cultura pop se pueden encontrar analogías que parecen sorprendentes si no fuera por la adicción del pop a su propio pasado. El punk no fue en este sentido algo opuesto al pop, sino que el punk siempre estuvo a la cabeza del reciclaje del pasado, pues la retromanía comenzó con él. 

Esta portada del satirista punk Ray Lowry del álbum London Calling (1979) de The Clash directamente imita el primer LP de Elvis Presley para HMV (1956). El rock and roll prolonga sus mitologías mientras la parte gráfica sirve como un modelo o plantilla (template). La analogía de estas dos cubiertas es tan descarada que hace palidecer a cualquiera. Y sin embargo es la prueba definitiva de que la cultura de la posguerra en un momento dado dejó de mirar hacia adelante, en una secuencia temporal lineal, para volverse hacia la forma del loop o bucle.

Fragmento visual de "The Age of Plunder", Jon Savage, The Face, Enero 1983

Los ensayos espectrales de Mark Fisher

     

La publicación casi simultánea de Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos (Caja Negra Editora), y Lo raro y lo espeluznante (Alpha Decay), del desaparecido crítico y autor británico Mark Fisher, da lugar a ese acercamiento a su obra.

La reciente publicación de dos libros del británico Mark Fisher (1968-2017), crítico musical y cultural, viene marcada por su prematura muerte. Aquejado por esa enfermedad contemporánea que es la depresión, Fisher decidió marcharse a comienzos del año pasado. Se publican ahora, prácticamente a la vez, el segundo y tercer libro de este autor: Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos (Caja Negra Editora, Buenos Aires), y Lo raro y lo espeluznante (Alpha Decay, Barcelona). Mark Fisher se dio a conocer en ambientes musicales y, progresivamente, en el ámbito de la crítica cultural en la pasada década gracias a su blog –y alias– K-punk. La salida en 2009 de su primer libro, Capitalist Realism. Is there no alternative? (Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Caja Negra Editora, 2016), consiguió una importante resonancia en círculos artísticos –dentro y fuera de la academia– deseosos de religar la cultura popular y el arte experimental con una clara posición de izquierdas. La descripción de ese capitalismo realista estaba en sintonía con algunos de los síntomas descritos por autores como Fredric Jameson y Slavoj Žižek acerca del capitalismo tardío y el estado de la cultura, si bien Fisher se esforzó por llevarlos a su fase terminal a través de un exorcismo de sus propias ansiedades personales agudizadas por la educación, la burocratización y la salud mental.

Sus extraordinarias membranas para captar le permitieron hacer un diagnóstico totalizador del sistema económico global sobre el que no acaba de haber un consenso definitivo acerca de su nombre (posmodernismo, capitalismo tardío, neoliberalismo o tal vez realismo capitalista). Éste era un libro marcado por el término capitalismo en su portada, lo que hizo que muchas librerías lo etiquetaran dentro de la sección de economía. Desde luego, el libro de Fisher puede compartir estante con lo último de Yanis Varoufakis, pero estaría mucho mejor al lado de cualquier edición de Theodor W. Adorno o Walter Benjamin. La diferencia de Fisher con estos autores del Marxismo Occidental es que el británico hablaba de música, de las series de TV y del cine de la época en que le tocó vivir, esto es, de un nuevo comienzo de siglo impregnado por toda la cultura acumulada del “largo siglo xx”). El ansia de entendimiento de esa abstracción llamada “capitalismo” se traduce en él en una subjetivación recóndita de las referencias a nivel cutáneo y del sistema nervioso. Una sensibilidad reservada, íntima, aflora en la construcción de las oraciones. Su escritura demostró que la crítica no tiene por qué ser aburrida, sino que puede ser una intensidad llena de un lenguaje vibrante y ágil. Incluso puede llegar a ser pop sin ser banal; esto es, una escritura no académica que todavía ausculta el pulso a la producción cultural del presente, ya sea un disco de Dubstep o un blockbuster de un director de cine como Christopher Nolan. 

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Historicismo y mercancía

 Dan Graham animó una vez a recuperar el pasado reciente como un “antiafrodisíaco”.

Creo que ahora la tarea del artista consiste en parte en resucitar lo recién pasado –ese periodo de tiempo hecho amnesia por la cultura mercantil – y aplicarlo como un “antiafrodisíaco” (según la frase de Walter Benjamin). La canción de los Rolling Stones “Yesterday Papers” –“Who wants yesterday’s papers? Who want’s yesterday’s girl? Nobody in the world” [“¿Quién quiere los diarios de ayer? ¿Quién quiere la chica de ayer? Nadie en el mundo”] – deja claro este aspecto antiafrodisíaco de lo recién pasado.  De acuerdo con Benjamin, “el progreso”, el científico y en última instancia el mito capitalista, se expresa en mercancías y en productos de moda los cuales producen un sentido de eterna novedad. Esto hace del progreso un objetivo mítico, a no ser alcanzado nunca, porque siempre hay algo nuevo que es reemplazado por la próxima novedad. Para Benjamin, entonces, el progreso es en realidad un estado de estasis. Y es esta estasis la que hace la recuperación al pasado reciente potencialmente subversivo. (1)

(…)

Silvia Kolbowski: ¿Cuán reciente es lo recién pasado?

Dan Graham: Bueno, para Benjamin es la última novedad antes de la siguiente novedad. En América eso parece venir por décadas: regreso al futuro, regreso al pasado. Por ejemplo, cuando la gente estaba atraída por la plenitud de los cincuenta, saltaban por encima de la actual lucha entre esos periodos. Descubrí eso cuando hice mi vídeo Rock My Religion y noté el interés de la gente por los sesenta. (2)

1. Dan Graham, “Legacies of Critical Practices in the 1980’s”, en Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, nº1, Dia Art Foundation, Nueva York, 1987, p. 89.

2. Ibid., 107.

The Rolling Stones

"Yesterday's Papers"

Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world

After this time i finally learned
After the pain and hurt
After all this what have i achieved
I've realized it's time to leave

Cause
Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world

Living a life of constant change
Every day means the turn of a page
Yesterdays papers are such bad news
Same thing applies to me and you

Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world

Seems very hard to have just one girl
When there's a million in the world
All of these people just can't wait
To fall right into their big mistake

Who wants yesterdays papers
Who wants yesterdays girl
Who wants yesterdays papers
Nobody in the world


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