Reseña: “Statement and Counter-Statement. Notes on Experimental Jetset” (Roma Publications, 2015)

Que un libro de diseño gráfico tenga la capacidad para generar una cascada de reflexiones y meditaciones acerca del mundo material que nos rodea (similar a lo que un ensayo teórico o filosófico puede producir) no es algo con lo que uno se encuentra todos los días. Que un libro de diseño gráfico alcance un grado de identificación –para el que esto escribe– con respecto a una actitud creativa y vital a la hora de enfrentarse a la cultura textual y visual que nos rodea tampoco es habitual. Esta primera monografía o retrospectiva del grupo de diseño holandés Experimental Jetset es toda una caja de herramientas para diseñadores; no digo esto en el sentido de que su credo del diseño gráfico deba ser abrazado sin remilgos (cada diseñador/a es un mundo en sí mismo), sino en sentido de que esta práctica material conforma un todo, una unión entre vida, pensamiento y obra.

Experimental Jetset lo conforman desde 1997 Erwin Brinkers, Danny van den Dungen y Marieke Stolk y, como no se cansan de repetirlo, cogen su nombre del título de un disco homónimo de Sonic Youth, “Experimental Jet Set Trash and No Star” (1994). También son conocidos como los diseñadores que solo usan la Helvética (cosa que desmienten y demuestran en este libro). El volumen en cuestión es todo un “artefacto” y merece la pena describirlo. Statement and Counter-Statement. Notes on Experimental Jetset (Roma Publications) es un volumen monográfico que trata de rastrear toda la trayectoria de los holandeses. Formato de bolsillo y un grosor considerable ­–¡hay que ver lo bien que aguanta la encuadernación! – el volumen desentraña en sus 575 páginas el recorrido. El contenido está dividido en una primera parte a color de fotografías y primeros planos de printed matter donde nunca ningún diseño puede verse en su totalidad. El lector tiene así un rastro de la ingente cantidad de diseños realizados. Una segunda parte de imágenes en blanco negro consigue distanciar el punto de vista y mostrar displays e imágenes de tipo más documental, pues Experimental Jetset siempre se han caracterizado por espacializar sus diseños gráficos.

En la zona central del volumen una estructura de ABECEDARIO à la Deleuze da cuenta de conceptos clave en su obra y pensamiento a través de un índice de fragmentos seleccionados por Jon Sueda y sacados todos ellos de entrevistas realizadas en el pasado. (Experimental Jetset argumentan que su modo preferido de hablar y escribir sobre su trabajo consiste en responder a preguntas o entrevistas). Este volumen de por sí generoso, se completa por dos ensayos de Linda van Deursen sobre el estudio de Mondrian en París, y sobre la villa Tugendhat de Mies en Brno. También hay un ensayo muy extenso de Mark Owens “The Power of Three” sobre bandas musicales de rock que son un trío. La música y el rock vuelven a aparecer de la pluma de Ian Svenonius –músico, crítico, escritor, gurú–  sobre la función y el rol de las letras. ¿Cómo entonces hay que leer este libro? ¿Pensábamos que era un libro sobre unos diseñadores?

Hay muchos libros dentro de este volumen y todos ellos aspiran a una lectura adelante y atrás, y de atrás adelante –una y otra vez, en repetidas ocasiones–, que es el modo de lectura dialéctica por definición. Experimental Jetset no tienen miedo al modernism y tampoco les importa ser tachados de modernistas. Recientemente, Owen Hatherley escribía en una nota con motivo de la muerte de Zaha Hadid acerca de una profesión la cual ha devenido absolutamente aterrorizada de sí misma y aterrorizada del modernismo. No es el caso de los holandeses, para quienes la modernidad (modernism) contiene todavía un impulso utópico (Bloch) a rescatar y desarrollar (a pesar de las sonoras llamadas al “proyecto agotado” en el apogeo de la posmodernidad). Experimental Jetset no le tienen miedo a la estética, ni a la totalidad.

Su práctica puede ser definida como pop-marxista (¿una nueva categoría dentro del post-marxismo?), y sin ningún miedo a ello se expresan sobre la importancia del materialismo y el diseño gráfico como una práctica ante todo material, física, alejada de los credos creativos de la nueva comunicación. Al mismo tiempo hablan de The Jam y la cultura mod, Blow up de Antonioni, la cultura francesa y el Situacionismo o Wim Crouwel. Hablan sobre porqué la imagen tradicional de estudio de diseño, con directivos e internships y demás relaciones jerárquicas no encaja con ellos (su estructura es la de una trío de música rock); hablan de do-it-yourself y la educación sentimental de la infancia y la adolescencia con respecto a fanzines y cómics. Hablan mucho, y se repiten. Pero como el propio título explica, estamos ante un Statement y un Counter-statement, la inseguridad de un pensamiento que se reafirma en la obstinada repetición de modos de hacer, en la necesidad de afirmación y reafirmación.

Experimental Jetset son los únicos artistas o pensadores que me he encontrado hasta ahora para quienes “El socialismo y la imprenta: un ciclo vital” de Régis Debray es su texto de referencia. (New Left Review nº 46) (Resulta curioso, cuando menos, observar el modo en que funcionan las modas teóricas y críticas en arte, diseño y arquitectura). En este ensayo de largo alcance, Debray opone la “grafosfera” (la imprenta), a la “videoesfera” o “mediaesfera” (el mundo digital o de la imagen), trazando de este modo la historia de la cultura socialista y la importancia de la imprenta en ella. Debray sitúa la crisis en el proyecto socialista en relación a esa alternancia de esferas, entre la prensa y la pantalla. Una historia de tipógrafos, impresores, materia prensada, copistas, maquetadores, administradores… Aunque Debray nunca mencione la expresión “diseño gráfico”, su “grafosfera” puede leerse aquí como sinónimo de “modernismo”. O al menos así lo entienden Experimental Jetset, quienes con herramientas viejas y otras actuales no cesan de estar engranados en el interior de la línea de producción del diseño gráfico.

Breve nota sobre pedagogía

Pedagogía

Explicar algo de manera comprensible y enseñar el proceso mientras se explica. Es el Gestus de Bertolt Brecht: hacer visible el gesto social, evidenciarlo, mostrar la historicidad de lo que muestra. La insistencia de que aquello que parece natural, eterno, es histórico y contingente. He aquí una definición de lo pedagógico (explicado a los adultos). También, la consideración de la incertidumbre y la duda como positivas. No vacilar en callar, retirarse si es preciso. Tanto para el mundo adulto como para el universo infantil: aprender jugando. El juego y lo lúdico nos reconcilian con el Homo ludens que llevamos dentro. Lo pedagógico (o la pedagogía) ha de preservarse fuera de los estándares de medición de su eficacia. Su sociabilidad es la colectividad, y el murmullo interno que lo anima.

Workshop, workshop, workshop!

Acerca de la actualidad del formato "taller"

Hubo un momento a comienzos de la pasada década donde la idea de la exposición como lugar para el arte fue ampliamente debatida y contestada. Hacer exposiciones o no hacerlas; ese parecía el dilema para artistas seducidos por las posibilidades del “proyecto” y para curators interesados en reformular el legado crítico del arte conceptual. Pero la exposición no murió, siguió siendo el canal principal para la visualización del arte. Sin embargo, ¿quién iba a predecir que el taller y la idea del workshop devendrían en un formato para la expresión y la comunicación del arte tan al alza? No hay institución ni museo que se precie que no los programe. Ninguna exposición sin talleres paralelos. Tampoco noticia en la lista de distribución Art & Education sin la palabra workshop. Sí, porque workshop significa taller, aunque la acepción castellana tenga esa resonancia industrial y de manufactura que en muchas ocasiones ya no conviene. Un workshop puede ser, no obstante, un comodín para casi cualquier cosa. También un buen MacGuffin; un objeto transicional que moviliza y canaliza intenciones no del todo claras. Un espacio para la producción. ¿Por qué no?

Una pequeña historia de los talleres en el Estado español remite a los programas de formación no reglada y post-académica que emergieron en paralelo a la vertebración institucional y museística durante los ochenta y noventa. Entre los más destacados cabe referirse a los cursos de Arteleku en San Sebastián; los talleres de Arte Actual en Madrid; y los más veteranos que datan de finales de los setenta, a saber, la Quinzena d'Art de Montesquiu (QUAM) desarrollados en distintos puntos y localidades de la geografía catalana a través de distintas etapas y modos de organización. A estos les siguieron Hangar en Barcelona, abierto en 1997 a iniciativa de la Associació d’artistes visuals de Catalunya (AAVC) y cuyo objetivo era responder a la demanda ante la escasez de espacios dedicados a completar la formación de nuevas generaciones de artistas; el centro Bilbaoarte abierto en 1998 y otros como el más reciente espacio de La Térmica en Málaga, por citar solo algunos.

Surgió de estos talleres la posibilidad de un espacio compartido para el conocimiento y la experiencia del arte. Contrastar conocimientos y opiniones, encontrar artistas, forjar amistades. También la reunión de artistas de distintas generaciones, críticos y pensadores. Al principio estos talleres eran casi todos prácticos e impartidos por artistas con la trayectoria suficiente para atraer a un buen número de participantes. La temporalidad podía oscilar de quince días a varios meses, pero un formato estándar rondaría el mes de duración. Con el paso del tiempo fueron incorporando foros con ponencias de expertos internacionales (así se organizó por ejemplo la QUAM desde 2001, con la puesta en marcha del espacio de reflexión Fòrum QUAM en paralelo a los workshops y también una plataforma para la presentación de proyectos). La tipología de los talleres giraba sobre la excepcionalidad del propio hecho, la ralentización del tiempo de reflexión y producción y la configuración de una zona temporalmente autónoma situada entre la universidad o la escuela, y la realidad (a menudo dura) del sistema profesional; un espacio desde donde poder hacerse artista. Esta temporalidad expandida y generosa hacía que un artista pudiera realizar unos cuantos, pocos, talleres, cumpliendo así un ciclo formativo, dejando el relevo a nuevas generaciones. Aquellas personas “enganchadas” a la dinámica de hacer talleres eran denominados talleristas.

Con un mínimo de perspectiva histórica, puede decirse que esta situación se ha invertido ahora, y que las actuales generaciones de artistas son talleristas obligados o sin alternativa. El estado de excepción del workshop como formato ha mutado en una inabarcable oferta de micro-talleres, micro-seminarios y en un amplio surtido de posibilidades para forjarse un currículum académico de masters y tesis doctorales. La completitud y la vertebración museística e institucional ha generado un nuevo umbral ensanchado para la formación permanente -en sintonía con ese diagnóstico tan repetido sobre las nuevas generaciones de jóvenes que no consiguen acceder al mercado laboral: esto es, la sobrecualificación. El arte sigue aquí la lógica gravitacional de otras dinámicas sociales y económicas como son la academia y la universidad; esa nueva fábrica de la que no conseguimos salir. La cantinela de que nunca estamos suficientemente preparados, apurando el tiempo para apuntarnos a un nuevo curso. La consideración “temporal” y provisional de la formación se ha extendido a la vida entera. Con workshops que duran, por ejemplo, un día o una tarde, un joven artista puede, en un año, labrarse un currículum bien largo con el que presentarse a una beca. No sorprende entonces que en los currículums el listado de workshops y la plusvalía de nombres supere en largo a las exposiciones individuales o colectivas realizadas.

¿Qué tipología de artista sale de esta nueva configuración de la educación artística? ¿Y qué hay de los que quieren aprender una técnica manual o de grabado, serigrafía o escultura? Preguntar dónde y en qué estado se encuentran estos talleres y por su disponibilidad y accesibilidad no supone añorar ninguna disciplina sino interrogar por quién y cómo se controlan los medios de producción, si estos son públicos o privados y otras consideraciones materiales de la producción artística. La cada vez mayor relevancia otorgada a lo cognitivo en la obra de arte no eclipsa el carácter experiencial, especulativo, de esa obra de arte. En respuesta a estas consideraciones sobre el estado de la educación artística, algunos artistas pusieron en marcha el año pasado un proyecto experimental de escuela en San Sebastián, Kalostra, recogiendo el relevo de los talleres del desaparecido Arteleku, aunque la Diputación de Gipuzkoa ha cancelado dicho proyecto (después de menos de un año de duración) por una supuesta simultaneidad y solapamiento con el recién inaugurado centro de Tabakalera.

Resulta imposible en esta evolución obviar las novedades que la emergencia de la figura del comisario ha incorporado: “comisariar” la educación o la inflación de la “mediación”. El educational turn o “giro educativo” puede resumirse como la mirada lanzada desde las estructuras institucionales y desde el comisariado a la educación como un modelo de relaciones y de producción útil para los artistas. Pero algunas de las iniciativas de este “giro educativo” han estado más preocupadas por “discursivizar” la educación (o comisariarla) que por verdaderamente ofrecer alternativas prácticas reales, lo que en ocasiones ha desembocado en un pliegue sobre sí mismo. El “giro educacional” es entonces más retórico que propiamente un espacio para la formación; todo pliegue conlleva implícito un grado de tautología y auto-referencia. Por ejemplo: ¿un workshop “sobre” la idea del workshop? No, no es ficción. Estos días de marzo la Fondazione Antonio Ratti en Como (Italia), ofrece al público el programa Workshop on Workshops, un simposio más que, hélas, ¡un workshop! Las intenciones de este programa consisten en “intentar mapear y explorar diferentes direcciones en educación e investigación dentro de las prácticas artísticas en el contexto de residencias, workshops y programas de educación alternativos”. Un caso palmario de “giro educativo”.

Pero lo que no ha cambiado, y sigue siendo una verdad inalterable antes y ahora, es la máxima de John Andrew Rice, fundador de la legendaria Black Mountain School en 1933, según la cual los estudiantes pueden ser educados para la libertad únicamente por profesores que son ellos mismos libres. (Students can be educated for freedom only by teachers who are themselves free). Éste es el primer y fundamental principio. Acto seguido, que comiencen los talleres.

* Publicado originalmente en A-desk, 7-03-2016

Espectros del Grupo Gaur (Mugalari, 17-07-2004)

"Respiración artificial. Performance. Eco oscuro", Dora García

Un crítico: Manel Clot

“On échoue toujours à parler de ce qu'on aime” (se fracasa siempre al hablar de lo que se ama). Esta frase de Roland Barthes citada por Manel Clot (1956-2016), me acompañó durante el último año de carrera. Realicé un dibujo de formato medio con la cita de Barthes y una fotografía en degradado con el texto de Manel (ya no recuerdo cual era). Poco después, entre septiembre y octubre de 1995, le conocí en Vic, dentro de un taller impartido por Pep Durán en la QUAM Quinzena d'Art de Montesquiu, donde Manel era un invitado de excepción. Recuerdo perfectamente la situación y el hilo de la conversación. Entonces mi práctica era entre escultural y textual, de algún modo escritura aún sin concretar. El encuentro con el crítico al que seguía es uno de los recuerdos mejor grabados en mi proceso de formación y crecimiento. Algunos años después me decanté por la crítica, pero aquel fue mi único encuentro con él. Nunca más volvimos a coincidir ni nuestros destinos se cruzaron.

Manel Clot, sus escritos y artistas, ensancharon mi etapa formativa; La escultura vasca y una nueva generación naciente en mestizaje con los Durán, Pep Agut, Jordi Colomer, Mabel Palacín / Marc Viaplana, Aballí… Una publicación minúscula de la Galería Elba Benítez sobre el trabajo presentado en el Aperto’93 de la XLV Biennale de Venezia por Pep Agut, Persona, siempre me acompaña. El texto de Clot, “La mirada del sordo”, es un ejercicio escritural alrededor de algunos de los ejes temáticos del periodo. El repertorio de los temas de Clot: el sujeto de experiencia, los actos de visión, las ilusiones de la representación. Manel Clot publicó ampliamente en la revista Zehar de Arteleku, y fue asiduo al centro situado en Loiola (San Sebastián). Impartió un taller de crítica y fue, en 1992, visitante, durante el taller de Pepe Espaliú en el que tuvo lugar el Carrying que atrajo la atención de los medios de comunicación de toda España. Los archivos lo recogen hablando con los artistas, vaso de vino y tortilla en la mano.

A tenor de las emotivas respuestas de varias generaciones de críticos y comisarios estos días (también las de muchos amigos), su huella no fue endeble. Al contrario. Una colectividad. Manel Clot era un crítico para quien la palabra lo era todo. La palabra, la escritura. C’est ça! Siempre a la búsqueda de la frase perfecta; un escritor, coleccionista de frases. La incertidumbre del Texto. El deseo en cada resquicio y por encima de todo, la promesa y la imposibilidad del amor. Sus frases cinceladas y un uso del francés más que personal lo situaban en la corriente de Barthes, a la espera de una siguiente cita a venir de Blanchot. Cuando no eran franceses podía ser Beckett, o también Pet Shop Boys.

El lenguaje, la escritura, y el sujeto de deseo. Manel Clot ejemplificaba una posición prácticamente hoy extinta; la del crítico. Sí, “crítico”, así, a secas. Comisariar exposiciones era entonces la continuación por otros medios de la escritura, el texto, y también esa parte tan afectiva y doliente que fue su relación con los artistas. Su tiempo de máximo brillo, finales de los ochenta y la década de los noventa, puede verse ahora como el final del periodo de la crítica antes de la emergencia del comisariado tal y como lo conocemos ahora. Clot, y también José Luis Brea, aparecen ahora como heraldos de un tiempo extinguido; la crítica de arte en España está huérfana.

Creo recordar que lo último que leí de Manel Clot era algo muy breve, en un suplemento cultural, quizás en el Tentaciones de El País. Aplicar la brevedad y el estilo chispeante de la crítica musical a la crítica de arte. Cuanta mayor concisión y limitación, más precisión y atención al lenguaje. Porque además, Manel Clot representaba una modalidad de crítico ahora mismo casi prohibitivo: uno capaz de simultaneizar la crítica pura y el reseñismo basado en el juicio en paralelo a los escritos más subjetivos, complejos y poéticos que nos podamos imaginar.

“On échoue toujours à parler de ce qu'on aime”. Y por esto mismo, la escritura lo era y lo es todo.