EDITORIAL: Paranoia

Resulta característico de una mente paranoica recoger exhaustivamente datos o signos que le confirmen el prejuicio, para acto seguido convertirlo en convicción. La actividad de esta personalidad es sin descanso. La duración de esta recopilación narcisista puede indicar la evolución o involución de la enfermedad. Cuando esta actitud se traslada al territorio de la defensa del uso estricto de la democracia, entonces estamos ante una figura salvífica que trata de compensar sus miserias personales, o su baja autoestima, con la excusa del malfuncionamiento del mundo, sus instituciones y el de los demás. La reacción paranoica ha sido siempre uno de los motores psicológicos de la crítica, pero ésta necesita implementarse en un nivel de actuación superior, encaminado hacia la producción. La pseudoactividad de las redes sociales es, en este sentido, un pozo sin salida donde el paranoico se revuelve, sin escapatoria. El lugar desde donde querría gritar, y no puede, aquello de “¿y de lo mío qué?”

Videoclips de nueva generación / electro teen pop

Sin premeditación, el videoclip ha devenido en un asunto relevante en este blog. La suma de vídeo + música pop + do-it-yourself+performance (a lo que habría que añadir toda la carga de un posmodernismo ochenteno tanto en el plano teórico como estilístico) ha dado lugar a expresiones de bajo coste diseminadas por las redes sociales y Youtube. El ciberespacio está más cerca de nosotros que nunca. En esta coyuntura, hay artistas que abandonan la pretensión de insertarse en los canales habituales del arte y en su lugar crean su propio contexto de actividad.

Al mismo tiempo, estas manifestaciones de un renovado “low-art” merecen una atención más pormenorizada que los grandes proyectos faraónicos. La mezcla de videoclip y Youtube está dando pie a no pocas incursiones amateurs. Los videoclips de Elbis Rever no merecerían demasiada atención si no fueran un pequeño fenómeno en crecimiento. Visto desde un plano distanciado, estos videoclips consiguen recrear “un arte de Bellas Artes” que ya no se da en las escuelas de arte. Casi todo lo que se escriba sobre ellas se debería “entrecomillar”; no es estrictamente un grupo musical y tampoco lo que se dice un “proyecto” artístico; en cada “actuación” incorporan novedades, buscando el efecto sorpresa; la puesta en escena es ad hoc, site-specific; han “compuesto” un buen número de canciones pero no funcionan bajo la lógica discográfica tradicional; están en las redes sociales y en myspace pero es en directo donde encuentran su espacio de representación; su formación es múltiple, colectiva, diseminada entre Bilbao, Varsovia, Nueva York. Su origen se remonta al programa de intercambio Erasmus, Varsovia, año 2007. En su fracción bilbaína, Elbis Rever son las artistas Alba Burgos y Natalia Vegas. Artistas de performance. Recientemente me he referido a la condición adolescente que atraviesa gran parte de la cultura del consumo del posmodernismo tardío. (No es necesario remontarse al Rock My Religion de Dan Graham para establecer conexiones entre las manifestaciones de la cultural juvenil y los deseos inconscientes generacionales). Y también me he referido a un cierto tipo de electro pop amateur obsesionado con la “retromanía” (concepto del crítico musical inglés Simon Reynolds). La banda sonora del filme Drive ha capturado este fenómeno incandescente: Kavinsky, Desire, College, Electric Youth y demás.

Elbis Rever (reversible al revés) puede verse como una variante de esta música que recurre al cliché como mecanismo irónico. La década del 2000 vino acompañada de este revival de los 80’s (por ejemplo Miss Kittin & The Hacker). Diez años después, parecemos atrapados en el tiempo. Pero como el nombre de aquel programa de televisión, Elbis Rever es “no solo música”.

Si en los ochenta existía esa categoría musical denominada AOR (Adult Orientated Rock) y que suponía una vertiente blanda del heavy, dirigido principalmente a adultos serios para los que la cultura “metal” era demasiado, no estaría de demás el pensar que el actual AOTP (Adult Orientated Teen Pop) es una variante de aquel pero con unas cuantas gotas más de nostalgia. Elbis Rever, por su parte, no parecen abonadas ni a la nostalgia ni a la cita musical culta. En su lugar, mencionan a Camela y Chimo Bayo. El imaginario de las escuelas de Bellas Artes es aquí pertinente, pues puede historizarse en sí mismo (imposible eludir el trasfondo british). Arte y pop. Montar un grupo de pop o rock es propiamente un deseo adolescente (como lo es para los izquierdistas el sacar revistas). Y el deseo de hacer pop es, por definición, un impulso adolescente. Una banda musical en Bellas Artes es un género por derecho propio, algo que sin duda no puede obviar a cuando Bryan Ferry (estudiante de bellas artes, más tarde profesor de cerámica y siempre un obsesionado del ideal de la belleza perfecta) puso un anuncio en el periódico con el que dio nacimiento a… Roxy Music. El imaginario británico del pop ha seguido esa misma relación entre arte y música, desde el rock militante de Gang of Four al indie Blur. En cuanto a Elbis Rever, afortunadamente un proyecto post-facultad, canalizan las energías desde y hacia un contexto y una comunidad artística: Bilbao. La artisticidad de Elbis Rever no se contenta con las canciones y los shows en vivo, también alcanza los diseños, carteles, homenajes de amigos, colaboraciones varias y, sobre todo, videoclips. Aunque los hits de Elbis Rever son “Tú me camelas” y “Rio Tinto” (con colaboraciones con Nadia Barkate y Marion Cruza), “Don’t lose it”, y sobre todo “Golden Magic”, suponen, a mi entender, sus dos mejores composiciones. Cuando la falta de seriedad se toma muy en serio, los resultados pueden ser realmente sorprendentes. Pero lo que ahora conviene tener en cuenta son los efectos de la sobreexposición, o el paso desde lo marginal a una espacio de representación mayor, o distinto. 

El futuro (y 2). Zeitgeist y Dorian. POP POLÍTICO

“El futuro no es de nadie”, Dorian (Pias, 2006)

Dice la derecha
que en este país
algo está cambiando
y vamos todos hacia el caos.

Dicen las encuestas
que el futuro va a ser duro
para quien no esté dispuesto
a pasar por el aro.

Si hablamos de ser,
si hablamos de hacer,
si hablamos de ver
lo que ellos no ven.

Si hablamos de ser,
si hablamos de hacer,
si hablamos de ver
es porque ...

El futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no existe.

El futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
mi futuro es mi presente.

Divas y ministros,
pijos hijos de famosos
fascistas mafiosos
y comunistas pensionistas.

Llenan los diarios,
venden su pasado
y el futuro no es de nadie
porque todo está tan caro.

Si hablamos de ser,
si hablamos de hacer,
si hablamos de ver
lo que ellos no ven.

Si hablamos de ser,
si hablamos de hacer,
si hablamos de ver
es porque ...

El futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no existe.

El futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
mi futuro es mi presente.

El futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no existe.

El futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
el futuro no es de nadie,
mi futuro es mi presente.

Mi presente,
mi presente.

dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones.

1.

Durante semanas he aplazado la escritura de esta reseña crítica por la dificultad y esfuerzo que entraña. También, no me cabe la duda, porque toda documenta supone un reto para la crítica; no solo para una crítica profesional que ejerce en revistas y periódicos, sino para ese juicio que cualquier visitante elabora en su cabeza durante y después de un concienzudo recorrido (por no hablar de la ansiedad por la evaluación los días de la apertura para profesionales). Esta dificultad se debe al agotamiento, gigantismo y dispersión de la presente edición, posiblemente la de mayor amplitud hasta la fecha, lo que equivale decir que estamos ante uno de los eventos artísticos más grandes jamás realizados. Esto amenaza ahora por convertir cualquier incursión crítica en una especie de guía de cómo moverse por Kassel (si no en un reportaje donde prima el name droping y el resumen sesgado). En parte producto de la propia estructura de dOCUMENTA (13), esta resistencia a la evaluación convierte a la crítica escrita en un apéndice informativo de la oficina de prensa: cada crítico cita sus top list o a aquellos artistas que en su opinión merecen una atención distinguida. En el fondo, cualquier posible consenso o antagonismo se diluye en ese mar de ambigüedad que es el pluralismo del arte contemporáneo hoy en día (pluralismo al que el filósofo y crítico Boris Groys ha dedicado no pocas líneas en su libro Art Power). Cualquier potencial para la crítica se consume entonces en la inmediatez de la respuesta, en la velocidad del comentario y la publicidad. ¿Cuáles son, donde están los textos de la crítica que, a día de hoy, han dejado huella del paso de esta dOCUMENTA (13)?

2.

La dOCUMENTA (13) sitúa el pluralismo del que participa como un valor en sí, algo que, lejos de molestar, y a tenor del pulso de la crítica escrita, se ve con muy buenos ojos. Una reacción bien contraria generaban otras posiciones, esto es, la unidireccionalidad o el personalismo que para bien y para mal fuera la marca dominante de otras ediciones como la X, o mismamente la 12. Este pluralismo se visualiza también en el organigrama, con el Core Agent Group, ese grupo de “agentes” y no curators que descentraliza el macroevento. La contradicción reside en que a pesar de sus intentos de criticalidad con el sistema curatorial, la propia estructura del Core Agent Group no hace sino reafirmarlo. El pluralismo y la ambigüedad de Christov-Bakargiev, cuyo escueto statement escrito en la entrada del Museo Fridericianum da la bienvenida al visitante en medio de vagas intenciones, se complementa con la fortaleza del propio dispositivo curatorial (a lo que hay que sumar las habilidades atribuidas a los alemanes en materia organizativa y de puntualidad). La estructura se ha ampliado: Kassel, pero también Kabul, Alexandria/El Cairo, y Banff (en las montañas canadienses), son los lugares para esta edición; una treintena de emplazamientos en la ciudad alemana, cuya historia el visitante descubre recorriendo los puntos marcados en el mapa; un centenar de cuadernos de colores con “notas” que preceden al acontecimiento; una serie de tres libros oficiales (incluida una guía, y un libro gordo que aglutina los 100 cuadernos); una sede solo para performance y lecturas; un completo calendario de eventos y performance los días de inauguración y a lo largo de los 100 días de duración; artistas y no-artistas (científicos, escritores, y objetos que no son arte autónomo ni arte aplicado, por ejemplo, objetos dañados en la guerra de Líbano); artistas contemporáneos y artistas muertos, algunos nacidos hace siglo y medio, etc. He aquí algunos de los rasgos de esta edición, síntoma de una implementación de lo comisarial y no, como pretende su directora artística, de un adelgazamiento del poder de la figura del comisario. Al margen de ello, el gigantismo casa bien con su propio desarrollo económico, donde la ecología material y psicológica es una temática dentro de las obras, más que una ética de austeridad incompatible con un evento cuyo crecimiento no puede renunciar a devenir parte de la industria cultural. Adorno (alma mater para la dirección artística) lo vio claro: el sujeto individual es libre desde el punto de vista del mercado, pero no desde la perspectiva del Estado que salvaguarda la existencia del mercado. Pensar críticamente la relación con el mercado, desde la fetichización a la reificación, debe ser siempre tarea de documenta. Y por “mercado” no solo me refiero a las galerías, sino también a toda la esfera de la circulación que reúne a poderes políticos, capitales nacionales, la prensa y la industria editorial (publishing industrie).

3.

No menos llamativo es la constatación de las novedades de las tres Documenta precedentes (X, 11, 12) integradas o digeridas en el actual organismo, sin que estas novedades provoquen ahora la controversia ni la radicalidad de las incorporaciones primeras: los 100 días 100 invitados de Catherine David; las “plataformas” y el equipo comisarial de Okwui Enwezor; su dispersión en seminarios en varias ciudades del mundo; la presencia de arte no contemporáneo y la de algún “satélite” (Ferrán Adriá) en la de Roger M. Buergel por citar solo algunas ideas recicladas en esta meta-documenta. Resultado: esta edición puede definirse como aquella en la que la dispersión de la mirada en la dirección artística se contrapone a la consolidación de la Documenta en la era del comisariado. Este gigantismo puede devenir en un equivalente metafórico del desorden del sistema mundial, donde resulta prácticamente imposible asir (to grasp) su totalidad. Cercenando esa misma posibilidad de acceso a la totalidad (lo cual no quiere decir que no exista) se establece una barrera infranqueable para la crítica, la cual se contenta con una reseña parcial de lo más destacable (según el criterio más o menos personal), sin necesidad de reconstruir esa misma totalidad con aras a depurar cualquier juicio posible. (Quizás la constelación sea una buena forma para comprender la dialéctica de las partes y el todo en esta edición). Todo este fortalecimiento de la estructura (a la que ha contribuido decisivamente Chus Martinez) no puede cegarnos el intentar vislumbrar sus “líneas de fuerza” y capturar de paso el zeitgeist de una edición abiertamente plural (pluralista). Porque dOCUMENTA (13) puede interpretarse no solo por lo que dice, sino también por lo que omite. Quiero decir, la ausencia completa del discurso de dos de los bastiones más repetidos del discurso contemporáneo (uno de tipo formalista y el otro-antiformalista, pero complementarios ambos); por un lado, el modernismo y la modernización como conceptos que movilizan categorías historiográficas y geográficas (en la forma de descentradas modernidades singulares), y por otro lado, la cuestión del documento y el archivo como formas depositarias de cualquier historicismo de izquierdas. Por vez primera en bastante tiempo, se prescinde del archivo. De este modo, el eje conceptual sobre el que se centra no poco del debate teórico en el arte contemporáneo de la última década y media, se encuentra ausente. ¿Qué es lo que se ofrece en su lugar?

4.

Documenta recuerda a la escena inaugural de la película A Canterbury Tale (1944) de los cineastas británicos Michael Powell y Emeric Pressburger; en la cita alemana, los peregrinos del arte acuden por todos los medios de transporte posible y desde todas las direcciones; norte, sur, este y oeste. Lo que nunca esperaba de Kassel (en vez de Canterbury) eran las epifanías místico teleológicas de la directora artística. Acudir a Alemania en peregrinación laica para contemplar un enorme meteorito caído hace tiempo en Argentina es algo que solo el arte contemporáneo puede conseguir. Sin embargo, el proyecto de traslado del meteorito por parte de los artistas argentinos Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg no se ha completado y en su lugar queda el rastro del proceso (y la polémica sobre una posible posición de colonialismo cultural por parte de documenta). En cualquier caso, el fantasma del meteorito sobrevuela la atmósfera, pues muchos de los trabajos e instalaciones respiran un aire fatalista parecido al temor de una inminente amenaza para el ser humano y para la naturaleza misma, quizás el choque de un meteorito, algo que de paso recuerda a aquella otra conocida idea marxista de que es posible imaginar antes, y más fácilmente, el fin del mundo que el derrumbe completo del capitalismo. Pensando en esto al regresar de Kassel me sorprendía el artículo “Melancolía” de Manolo Borja-Villel, que venía a corroborar esta sensación de resignación y espera a la fatalidad. Mi lectura no tenía relación con la situación del arte en España y sus instituciones. Más bien, la escena final de Melancolía de Lars von Trier devenía en mi cabeza la imagen perfecta para resumir el estado de ánimo de dOCUMENTA (13). No obstante, la celebración cinematográfica del filme de Lars Von Trier (en este mismo blog) no puede, por mi parte, confundirse o mezclarse con el diagnóstico de dOCUMENTA (13).

5.

Regreso a la sensualidad. Christov-Bakargiev busca alternativas al arte político (según ella ejemplificado por Hans Haacke), pero también al expresionismo (según ella ejemplificado por Anselm Kiefer) y sugiere que dOCUMENTA (13) da cabida a un arte que no se alinea en ninguno de esos frentes. Esta simplificación solo puede disculparse como una boutade en el curso de una entrevista.

6.

Quizás, dOCUMENTA (13) plantea una reivindicación del arte como un modo de vida que rechaza las convenciones sociales, los roles impuestos, el peso de la burocracia. Pero los actos de rechazo se musealizan, devienen gestos de huída ante la presión por hacer de la vida una performance para los otros. La carta personal del artista Kai Althoff enviada a Christov-Bakargiev deviene en oxímoron. En ella se plantea el agradecimiento ante la invitación y la renuncia a participar debido a razones de índole personal, ética y de responsabilidad. La carta, privada, íntima, enviada desde lo más profundo de la subjetividad del artista, se expone al espectador. La vida está por encima del arte, parece querer decirse. (En la Rotunda del Fridericianum hay una pintura de Althoff, pero ésta ni tampoco la carta ni el propio artista aparecen en la guía). En una línea similar de introducir el rechazo como gesto ético, la retirada (o el retiro) aparece como uno de los leitmotiv; una residencia para escritores en un restaurante donde realizaran lo que habitualmente hacen, escribir, pero contacto con la gente que visita el restaurante. Un retiro (espiritual) en las montañas de Canadá para una veintena de pensadores y artistas, pero también estudiantes. Y que se supone que está ocurriendo ahora. En este último caso se hace palpable la contradicción del arte, el cual solo mediante su representación e institucionalización puede realizarse. Un retiro colectivo, anunciado y convertido en una línea de pensamiento en documenta no es una retirada del mundo del arte, sino solo su representación. Una representación en un contexto internacionalizado en donde un par de años retirado (o simplemente alejado) del mundo del arte supone prácticamente una muerte civil. documenta como epicentro de la esfera de la circulación del arte no puede cumplir esa promesa de liberación si no es como simple línea temática, conceptual, retórica. Sin embargo, la mera existencia de documenta enseña al poder político del capital que el arte ocupa una posición de necesidad en las sociedades tardocapitalistas en las que la imaginación padece irreversiblemente atrofiada.

7.

Theodor W. Adorno y su Teoría estética es para esta dOCUMENTA (13) el pensador que proporciona el espíritu a seguir. El arte como resistencia ante la realidad. La defensa del arte contra la realidad es sin duda un argumento de peso que ha llevado a muchos a decir que todo el arte es político per se. Aquí, por ejemplo, la dOCUMENTA (13) se opone completamente a la intención de la Bienal de Berlín de este mismo año. Pero la argumentación de que todo el arte es político no puede sustraer el debate sobre los modelos de criticalidad. El concepto de esta Documenta es un no-concepto, se dice, y quizás entonces se intenta jugar a retórica trazando una equivalencia con la no-identidad de Adorno, uno de los ejes de su dialéctica negativa. Sin embargo, esta parece una comparación excesiva. En líneas generales, el arte que se exhibe en Kassel carece de la negatividad y cerrazón en sí mismo que era el más apreciado por Adorno. En lugar de encubrir al sujeto bajo un armazón de capas acumuladas (sociales, estéticas, políticas, históricas) lo despliega en su crudeza. En lugar de un arte difícil propone un arte directo a los sentidos. dOCUMENTA (13) es adorniana y anti-adorniana al mismo tiempo. ¿Debería la crítica contribuir a rellenar el vacío dejado por el no-concepto de esta edición?

8.

Un rasgo de esta clase de arte es la abundancia de discursos cósmicos. Una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhuma podría justificar este retorno de las cosmogonías. No es un caso aislado, diferentes exposiciones y congresos recientemente han recuperado esta noción de la visión cosmogónica (en Witte de With por ejemplo, On Cosmogony and Cosmology). Es muy difícil sin embargo hablar hoy en día de cosmogonías sin caer en su lado reaccionario, su lenguaje místico y trascendental. Debe suponerse por lo tanto que esta recuperación de lo cósmico obedece al efecto de eterno retorno que caracteriza a lo posmoderno. dOCUMENTA (13) es New Age (y lo exhibe con orgullo). El arte de Maria Loboda es uno de los más claros ejemplos de esto.

9.

Cuando me refiero a dirección artística me refiero a la dupla Christov-Bakargiev / Chus Martinez.

10.

Detritus. dOCUMENTA (13) está lleno de ellos. Restos, basura, ruinas (¿de nuevo la melancolía?). Desde Lara Favareto a Pierre Huyghe. La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar.

11.

Políticas de la memoria. (No pocos proyectos hablan del pasado nazi de Alemania y de Kassel). Lara Favareto, Sanja Ivekovic, Susan Philipsz, la elección del bunker. La recuperación de la memoria, o mejor dicho, la apelación a la memoria histórica, es siempre un ejercicio sometido al funambulismo de quien lo practica. Los resultados son casi siempre desiguales y se prestan a la búsqueda de réditos en el debate político. Uno de los mayores aciertos se encuentra en este apartado, pues la diseminación de dOCUMENTA (13) por toda la ciudad de Kassel introduce inevitablemente su historia como un elemento central. Por ejemplo, el espectador o visitante aprende que toda la ciudad fue destruida por las fuerzas aliadas porque era ahí donde se fabricaban los tanques “panzer”. La sede de la Hauptbahnoff introduce esta este background.

Es un hecho reciente que las arquitecturas y las sedes se conviertan en las protagonistas de las bienales (pienso en la última Manifesta en la provincia de Limburgo, Bélgica). Eso, y ocultar o negar la lista de artistas en las páginas web como gesto anti-curatorial de cara a la galería.

12.

Que cualquier documenta es cómplice de las formas de capitalismo más elevado es algo que no sorprenderá a ningún observador. Aún y todo, existen manera de exacerbarlo, camuflarlo o disimularlo. Incluso de ir contracorriente. dOCUMENTA (13) participa sin complejos de una política de crecimiento (y no de decrecimiento). Los partners y sponsors ya no ponen el dinero y dejan las decisiones artísticas de qué hacer con el dinero en otras manos. En los tiempos actuales, los partners devienen cómplices, colaboradores (no importa que sea una marca de coches que una agencia de seguros). Se los introduce como marcas en estrecho contacto con el arte y los artistas, se invita a colaborar con los artistas. La performance de Seth Price (un desfile estático de moda futurista, entre el sportswear y la industria textil militar, a ritmo de techno industrial y al que en cualquier otro contexto le encontraría su gracia), era un evento festivo patrocinado por Absolut Vodka (con cocktails gratis) y similar a otras colaboraciones con artistas de la marca de bebida. Otro bar (también patrocinado por esta marca) y diseñado por el artista Xabier Salaberria da la bienvenida en la sede de las conferencias y las performances: se sirven cocktails y no cerveza alemana. Otro de los sponsors, Green Building Group, en una más que cuestionable propuesta de expandir hasta el límite de lo inabarcable el espacio expositivo, contribuye diseminando modelos de casetas y arquitecturas prefabricadas por el parque Karlsaue. No es solamente que las casetas reclamen su atención hacia sí mismas, como en un catálogo velado de las posibilidades de la empresa, sino que resulta gratuito poner una arquitectura de ese tipo para exhibir un vídeo de Omar Fast o las pinturas conceptuales de Doug Ashford. En la línea argumental que caracteriza al evento, las casetas son ecológicas, no importa cual sea el volumen de facturación (en millones de euros) del grupo empresarial en cuestión. Con Timebank de e-flux la colaboración resulta exitosa en tanto forma y contenido.

13.

dOCUMENTA (13) es una meta-documenta. Se historiza a sí misma, habla de sí misma continuamente, prueba inequívoca de que su progresión lineal en su devenir histórico ha llegado a un punto de desarrollo tal que a partir de entonces solo la forma del bucle puede prometer un nuevo falso comienzo. La figura de Arnold Bode planea muy alto, está muy presente. Reaparece Giorgio Morandi, artista presente en la documenta 1, en 1955. Lo mismo con Julio Gonzalez, con las mismas obras que en la documenta 2 en 1959. Durante la primera performance de Dora García Klau Mich se preguntaba al público la típica pregunta ¿Qué documenta es en su opinión la mejor? Alguien, guionizado, respondió: documenta 5, 1972. Lo que dio pie a hablar de anti-psiquitría y de movimientos de liberación del cuerpo y la mente. El no-concepto se aliaba en varías ocasiones no con la historicidad sino con el historicismo.

14.

Lo performativo. dOCUMENTA (13) es la edición en la que la performance contemporánea tiene un lugar desde donde repensarse. Llamémosle “performative turn”, “coreografía expandida” o nueva teatralidad, es decir, prácticas artísticas donde la temporalidad es clave. Disable Teather, de Jerôme Bel, es un tour de force directo, emotivo y cargado de material para la reflexión y debe considerarse como una obra clave para entender hoy en día qué significa representar, salir a escena.

15.

documenta afirma, como ningún otro evento, la autonomía del arte, y haciéndolo, pone al arte dentro de un sistema cuya autonomía enfrenta a lo que no es arte, esto es, vida. La excepcionalidad de documenta introduce con cada edición una auto-consciencia histórica apoyada en una acumulación de memoria compartida, y como tal se construye una coraza con la cual protege su autonomía. Esta coraza debe forjarse con pensamiento crítico, resistencia, insumisión. La inmediatez en la crítica conduce a las falsas apariencias, las falsas conciencias, y es un hecho constatado que hoy en día ya no existe crítica diferida, ni siquiera una crítica indirecta, sino que todo se juega en la rapidez de la respuesta automática que participa del juego de la publicidad (que es la esfera de la circulación). dOCUMENTA (13) sirve para desgranar un síntoma latente desde hace tiempo, y que no es otro que la incapacidad y la renuncia de la actual crítica de arte para dar cuenta de las aporías de nuestra contemporaneidad.

Chris Marker

Colección de "Petite Planete", Chris Marker

Tiempo. Viaje. Memoria. Chris Marker hizo de estas tres palabras el eje de su vida y su obra. Con su desaparición se va un trozo de historia del siglo XX; el viajero que recorría continentes en busca de conflictos; el autor de las cartas más maravillosas jamás escritas; el inventor del cine-ensayo; el intelectual comprometido y a la vez celoso de su intimidad; el activista sensible; el visionario adelantado a su era; el enamorado de los gatos y los rostros femeninos. El afecto con el que sus películas han inundado los ideales y los sentimientos de generaciones de cineastas, artistas y militantes puede en cierto grado medirse en la reacción ante la noticia de su muerte. Las redes sociales nos devuelven entonces el lado público de la privacidad más absoluta. La muerte de Marker esconde el mayor de los misterios, comparable a aquellos otros autores en los que la grandeza de sus vidas y la magnitud de sus obras finalmente se igualan en una unidad, única e indivisible. Emerge entonces la imagen última de una voz perdurable en el tiempo, un ser histórico, una mónada destinada a desintegrarse, dejando a su paso un resplandor a la vez efímero e imperecedero. Esta síntesis no resuelta entre existencialismo y materialismo proviene ahora desde un punto del pasado. Su destino es infectar otros seres humanos, otras generaciones, en el tiempo a venir, ese futuro al que siempre se dirigió desde algún punto localizado de la historia. Un futuro al que Marker viajaba cargado con la memoria trágica del siglo XX. El futuro-presente de La Jetée; el futuro del comienzo de Level 5, con su alusión al ciberespacio gibsoniano, lleno de algas binarias; el futuro de 2084, su homenaje a los 100 años de sindicalismo en Francia, video-clip realizado en 1984…  Se diría que la mirada markeriana sobre el mundo parece la de un marciano intentando descifrar los códigos ocultos de una civilización desconocida. En ese ejercicio de reconstrucción, los pétalos de una rosa holográfica (o cualquier otro fragmento analógico) reclaman la atención de aquel que intenta recomponer, en un esfuerzo titánico (y dialéctico), todas las caras de un poliedro descompuesto. Este poliedro es la Historia. Chris Marker ha dado forma a lo inconmensurable, uniendo (al menos temporalmente) los puntos equidistantes que separan la escisión entre la existencia individual de los seres humanos y el curso imparable de la Historia.

POP POLITICO: Gang of Four

Este documento histórico nos acerca uno de los temas pop más sofisticados que se hayan compuesto. “I Love a Man With an Uniform” de Gang of Four puede verse ahora como la canción posmodernista par excellence, aquella en la que todo es ironía sin dejar por ello de ser uno de los mejores temas de la historia del pop. La actitud punk, sarcástica y abrasiva, muy anti-yuppie, se contradice con el look de Andy Gill y John King, vestidos al estilo 80’s, mientras la danza de King alcanza dimensiones auto-paródicas. Se diría que el movimiento agitado de King es un tipo de deconstrucción, como un ejecutivo yuppie descomponiéndose, algo así como aquellos grafitos de Robert Longo, que también hacía su aparición en otro gran video-clip del periodo (me refiero a Bizarre Love Triangle de New Order). La incontinencia en el ritmo del cuerpo se pone en paralelo con el staccatto de Gill, mientras que Sara Lee y su acompañante añaden una buena dosis de descaro e irreverencia. Sarcasmo, reflexibilidad, sátira de una canción pop. “I Love a Man With an Uniform” de Gang of Four es también todo lo contrario de la potencia sexual del rock. Como si los coros atonales y la arritmia de la melodía funcionaran como la metáfora de un “gatillazo”, o mejor aún, como la impotencia masculina que dice “necesito ganar mi auto-respeto, por lo tanto, me pongo el camuflaje”. La siguiente frase es también radical: “Las chicas, desean verte disparado”. Esto es crítica en estado puro. Y pop como crítica. Y los uniformes no se refieren solo a los de las fuerzas de la autoridad y los bomberos, sino también a los uniformes ejecutivos (a lo Armani) que constituyeron uno de los iconos del neo-liberalismo de los 80.

Time with my girl, I spent it well

I had to be strong for my woman

She says, you must be joking, oh man

You must be joking, she needed to be protected

The good life was so elusive

Handouts, they got me down

I had to regain my self-respect

So, I got into camouflage

The girls, they love to see you shoot

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

To have ambition was my ambition

Time with my girl, I spent it well

You must be joking, oh man, you must be joking

The good life was so elusive

Handouts, they got me down

I had to regain my confidence

So, I got into camouflage

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

I need an order, shoot

I need an order, shoot

I need an order, shoot

I need an order

To have ambition was my ambition

Time with my girl, I spent it well

You must be joking, oh man, you must be joking

The girls, they love to see you shoot

The girls, they love to see you shoot

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

I love a man in a uniform

The girls, they love to see you shoot

I love a man in a uniform

The girls, they love to see you shoot

I love a man in a uniform

CONVOCATORIA: Taller en Mugatxoan, Auto-reflexibilidad y autoconsciencia (2ª parte)

Convocatoria Talleres Mugatxoan 2012

Una voz sin cuerpo, hacia el amor da nombre al programa que proponemos entre el 4 y el 11 de octubre en San Sebastián y que forma parte del programa europeo en red Special Issue (Edición Especial). Les Laboratoires d'Aubervilliers, In-presentable (Madrid), Station (Belgrado), Hybris Konstproduktion (Estocolmo), BIS (Estambul) y Mugatxoan (San Sebastián) son las estructuras que conforman esta red y están creadas por los artistas con el fin de producir contextos adecuados para un arte en proceso de ser inventado.

A partir de la pregunta “¿De qué manera la performance de hoy publica discurso?” nos preguntamos: ¿Cómo estar sin estar?¿Qué se percibe de una performance cuando no la vemos y sólo la escuchamos?.¿Podríamos llegar a percibir el espacio donde se ejecuta y la imagen que produce? ¿Cuándo desaparece el cuerpo?. ¿Es la voz cuerpo?

Como modo de dar respuesta a estas y otras preguntas, hemos configurado un programa que entre otras actividades propone dos talleres de: Manuel Cirauqui y Peio Aguirre, que plantean otras reflexiones teórico - prácticas sobre cuestiones relacionadas con estos temas.

8 – 9 – 10- 11   de octubre

Taller con Peio Aguirre

El taller de auto-reflexibilidad y auto-consciencia desarrollado durante el pasado mes de febrero en Mugatxoan giró sobre la posición del hablante en la representación y sobre los modos en los cuales el sujeto toma consciencia de sí partiendo de la presencia o la ausencia del cuerpo, el régimen de la visión o la alteridad de la voz. Asimismo se apuntó a otros procesos de subjeción como la conciencia de clase o las relaciones de poder. Diferentes materiales fílmicos dirigieron la atención hacia estas cuestiones provocando una situación de alerta en el ser y estar (tanto individuales como colectivos). El presente taller se anuncia como continuación o intensificación de esa experiencia, a la vez que una nueva oportunidad donde se pondrá el énfasis en el sujeto como productor; una mayor autoconsciencia debería acompañar un aumento de la capacidad de producción. Desde el “autor como productor” de Walter Benjamin, al “autor como receptor” que la teórica Kaja Silverman identifica en el último Jean-Luc Godard la cuestión de la producción atraviesa la pregunta de qué es un autor, cómo y cuando esta figura aparece y cual es su relación con la producción de afectos. Al final de JLG/JLG Autoportrait de decembre (1995) Godard dice, casi a modo de conclusión: “He dicho que amo, he aquí la promesa. Actualmente, me tengo que sacrificar para que la palabra amor tenga sentido. Para que haya amor sobre la tierra”. Este aserto, a modo de motto, nos lleva a la pregunta: ¿cómo puede darse una forma creativa que signifique el amor como producción? En su ensayo, Silverman señala una serie de transferencias entre dar y recibir, entre devenir emisor o optar por ser receptáculo, reflejo y al mismo tiempo propagador de estímulos externos. El presente taller analizará maneras de estar, posiciones y casos de formas de vida derivadas de una posición productiva en la contemporaneidad y asumiendo nuestra inherente condición posmoderna con respecto a la cultura. Está dirigido a personas que desarrollen prácticas artísticas, creativas, teóricas y cognitivas en cualquier modalidad o disciplina. Se fomentará la reflexión colectiva sobre estas cuestiones a partir de materiales de trabajo como lectura de textos, visionado de películas y debate dentro del grupo. El taller tendrá un carácter teórico-práctico, esto es, se establecerá sobre unas pautas reflexivas y se fomentará la voluntad de participar y contribuir al debate y al conocimiento colectivo. El taller se establecerá durante cuatro días en sesiones de mañana y tarde.

P.A.

Estos talleres están dirigidos a personas que desarrollen prácticas artísticas, creativas, teóricas y cognitivas en cualquier modalidad o disciplina.  Se puede participar en uno u otro taller, o en ambos talleres, por favor, indica tu opción.  Para participar, envía este formulario y la documentación solicitada.

INCRIPCiÓN (clickar aquí, también para más información)